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POLYPHONIE ET POLYMORPHIE COMME ALLÉGORIE DE L'ÊTRE Voyage éternel de l'oiseau de feu - Le voyage de l'oiseau de feu dans le temps En tant que genre artistique, le cinéma obéit à une dramaturgie de la simultanéité de différents niveaux d'action ou de réflexion. Comme lui, cette composition se nourrit du changement rapide de paradigme des différents niveaux temporels musicaux et donc des niveaux de conscience. En raison de cette commutation rapide, tous les niveaux - je les appelle couches - restent toujours latents ou même présents, même s'ils sont parfois en arrière-plan, à peine perceptibles ou même complètement disparus. De là s'ensuit une simultanéité de différents niveaux de temps, des emplacements de temps et des vitesses de temps jusqu'au "flux de temps", plus loin la simultanéité de différents états d'être comme la "forme sphérique du temps" de Zimmermann. Des phases de silence, des temps partiels sans limites, des temps partiels du « alors-temps », du son s'écoulant hors du temps apparaissent brisés, les surfaces sonores, en revanche, sont parfois soumises à un ordre, un ordre nombreux de séquences temporelles structurées et à travers la structure "troublard", venant du fond muni d'une bordure. Composer l'accélération du temps sensible perturbe la perception du temps. Cela ouvre de nombreux niveaux de sens, comme celui de l'accélération comme fin en soi socialement réifiée du « de plus en plus... de plus en plus vite... » ; comme l'accélération subjectivement perçue du sens du temps à mesure que nous vieillissons. Le rôle du "troublemaker" (Kurt Schwitters : "Error in the System") est toujours assumé par l'un des musiciens impliqués dans la performance, à tour de rôle, parfois plusieurs musiciens interviennent en même temps. Aujourd'hui, nous sommes "poussés dans le temps" par la masse de stimuli qui nous envahissent, dans la peur d'un calme sans incident, de couler dans le flot éternel. En conséquence, les processus de développement dynamiques et continus au sens de la compréhension européenne traditionnelle de la musique sont largement étrangers à cette musique, à l'exception de petites ellipses. Des passages calmes et des tapis sonores en arrière-plan représentent l'observateur éclairé du temps ou, parfois, la vision de l'absence de temps. L'abondance de couches simultanées occulte parfois la forme claire de la pièce, qui repose sur la symétrie comme la forme en arc de notre être, et sa structure stricte, qui semble pourtant se fondre dans le silence composé, se brisant à l'infini. Le voyage dans le temps de l'oiseau de feu, cet être toujours curieux, toujours en mouvement vers de nouveaux rivages, plongeant dans de nouvelles choses avec verve, insouciant, n'ayant pas peur du risque, mais le cherchant comme un défi, signifie l'obsession du voyage dans l'infini, interrompu à plusieurs reprises par le "fauteur de troubles", mais finalement éclaté pour toujours dans le virtuel, à l'air libre. adieux Adieux pour Anton Webern La pièce est définie par sept sections indépendantes, des sections complètement omises alternant avec des sections animées, chacune douloureuse à sa manière, chaque section un morceau de deuil, différent dans la manière de dire au revoir. Toutes les sections sont basées sur un matériau mélodique et harmonique commun, qui est arrangé symétriquement dans sa structure, comme la forme en arc de l'être comme devenir et disparaître. Le deuil évoque un froid sévère, comme au début, mais aussi de l'émotion et une lutte vive, une lutte vive, à ne pas comprendre comme une lutte, mais plutôt comme un abandon. La mort survient parfois de manière très différente. Une fois la structure décomposée, sa densité implose à l'intérieur comme une contemplation intérieure. Jutta Philippi-Eigen était une Mère Thérèse allemande qui, en tant que médecin, a consacré sa vie aux peuples opprimés en Inde (Calcutta) et en Afrique dans des missions parfois dangereuses ; elle n'en était pas moins une merveilleuse exégète musicale, principalement de John Cage.
Sur l'allégorie de l'être Le fait que la « polyphonie » et aussi le « polymorphisme » soient presque omniprésents dans ma composition a, selon moi, très fondamentalement à voir avec deux agrégats de notre être, sa nature de processus, c'est-à-dire son changement et sa transformation constants, et son complexe (polymorphisme ) diversité. La composition « polyphonique » dans sa multiplicité est la composition « critique » dans sa diversité sémantique issue du principe musicalement autonome. Mes approches esthétiques du contenu sont toujours élaborées à partir de la morphologie musicale et vice versa congruente avec celle-ci. En principe, le contenu est dérivé de cette morphologie même dans la musique liée au texte, qui est musicalement immanente à la manipulation compositionnelle du texte, c'est-à-dire pas au texte lui-même. Ce dernier est le desideratum le plus radical possible d'un principe musicalement autonome dans sa forme la plus cohérente et en même temps la plus féconde. Le polymorphisme résulte de l'utilisation polyphonique de tous les paramètres musicaux, y compris la relation directe polyphonique-contratrapuntique entre deux paramètres différents. Ce principe est appliqué dans les deux quatuors, plus encore dans le 4ème quatuor que dans Farewells. Des refrains denses de type stretta, fortement poussés vers l'avant et rythmés par une variété de polyphonies stretto, les parties plus calmes de la couche formelle "Open Rondo" (l'autre est une couche de développement !) sont déterminées par les différentes vitesses de progression du temps, qui résultent aussi du degré de matérialisation du temps, également conçu polymorphe comme une texture. Le tapis sonore, souvent composé de tons soutenus, est en arrière-plan, décrivant à la fois allégoriquement la profondeur de l'espace et la fin des temps dans l'espace infini d'Eternità et de l'univers, parfois plus et parfois moins présent, c'est-à-dire différemment réel ou virtuel dans son état de matérialisation fondamentalement amorphe. Vers la fin, sa présence spatialement de plus en plus dominante, polymorphe dans la gamme de variation apparemment infinie de sa structure interne, annonce allégoriquement la fin de l'espace et du temps en même temps que l'arc déclinant de la vie. D'autre part, il existe un grand nombre de microstructures rythmiques polyphoniques haptiquement très présentes – issues d'un noyau musical commun à tous. Leur relation aux autres paramètres musicaux est toujours polymorphe. Des structures de stretto polyphoniques similaires peuvent être trouvées dans les refrains, qui parfois se poussent collectivement comme un processus dans des passages rythmiquement homophoniques, presque hermétiques, remettant en question le principe émancipateur de l'individualité. Le 5e quatuor à cordes repose également sur le principe de la polyphonie et du polymorphisme au sens de la diversité des individus à pleurer. Ceci est le plus visible dans la quatrième section qui avance avec force, dans laquelle, du fugato à travers le passage étroit, les structures sont rapprochées presque à l'unisson, puis séparées à nouveau. Ce principe devient encore plus clair dans VI. Section "Furioso", dans laquelle le chagrin s'échappe dans une lutte acharnée contre l'inévitable. D'abord exécuté strictement polyphoniquement dans un registre large, exécuté également à la manière d'un fugato dans la disposition de la dynamique et celle de l'articulation, une voix sortant du collectif, puis déconstruite à nouveau par une autre, les individus s'unissent processuellement pour former un collectif, à la fois morphologiquement et textuellement, c'est-à-dire de manière polymorphe, pour ensuite s'éloigner à nouveau l'un de l'autre, avant dans la partie VII, d'être dit adieu au temps via une structure de pizzicato strictement polyphonique qui retarde progressivement, excellemment interprétée par le Quatuor de Jade. Ernest Helmuth Flammer Programme:
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