Hermann Keller : Deuxième concerto pour piano et musique de chambre

CONCERT DE DEUXIÈME PIANO ET MUSIQUE DE CHAMBRE

Hermann Keller est le prototype d'un expérimentateur aussi prudent qu'inquiet et qui déchaîne des inventions insoupçonnées, un improvisateur qui sait faire jaillir la fameuse étincelle. Un de ses passe-temps favoris : l'ex tempore au piano à queue, qu'il réalise dans Madness Acts aussi bien sur les touches que dans le corps de l'instrument. Ce qui peut être entonné et dénaturé avec l'instrument entre en jeu. Et il existe un certain nombre de variantes plus.

Les plus durables sont les préparations, c'est-à-dire les déformations du son du piano à l'aide de divers moyens - gommes, vis, maillets, cymbales. Travailler avec des bâtons de grappe, l'ongle, le poing, le coude, oui, semble-t-il, tout le corps. Il n'a jamais vu un piano à queue préparé par Cage, dit Keller, mais bien sûr, il connaît les photos pertinentes de Cage. Henry Cowell, John Cage, Herman Keller. Le compositeur et préparateur de pianos Hans Rempel a dit un jour qu'il s'agissait d'une ligne de développement. Et il a raison. Depuis de nombreuses années, Keller n'a cessé d'expérimenter et de réaliser un véritable travail de développement dans le domaine des préparations.

Concerto pour piano et 13 instrumentistes (2e concerto pour piano)

L'univers sonore du concert est tellement éloigné de l'habituel que l'on ne peut que s'émerveiller. Keller cherche principalement à extraire les choses les plus étranges de l'instrument solo. Mais les 13 instruments restants sont également concernés. Dénaturation, aliénation, escalade partout. Utilisant des techniques de préparation du piano à queue, Keller combine des quarts de ton, des croches de ton, toutes sortes de tons de flageolet et des harmonies préparées avec d'autres instruments. Le monde immanent des rythmes et des timbres est tout aussi étonnant.

Des rythmes africains irréguliers et des combinaisons rythmiques, inspirés du jazz et spécialement développés, s'y retrouvent. La pièce montre comment les ordres se solidifient, se désintègrent et périssent. – L'œuvre en six mouvements frappe une forme en arc. Au début, il y a une idylle, le jeu des forces harmonieux, équilibré et non sans problème. Au final implosion structurelle, destruction, chaos.

L'ouverture, »Im Garten Eden«, mouvement 1, construit cette idylle. Le piano est alors préparé. Les préparations sonnent agréablement et attirent votre oreille. Il y a un échange subtil entre les cordes et les sons de piano préparés. Les bois et le cor se joignent à la beauté. Mais le décor se termine de manière incertaine, interrogative.

Dans le mouvement 2, "Scherzo I", l'instrument soliste dicte la pulsation rythmique et tonale du mouvement. Les rythmes africains sont des moments d'entraînement. Les instruments et les groupes prennent de plus en plus de place, élargissant leur horizon de jeu. Les signaux du vent conduisent de manière inattendue dans le processus. Puis dissolution progressive du rythme originel. Enfin, faire de la musique gratuitement sans mètre.

Le mouvement 3, "Sur la terre pleine de vent froid", fait rage avec la bataille. Il active les énergies de tous les joueurs. La facture est perforée. De courtes pauses dans chaque partie ne permettent jamais une verticale complète des 14 instruments. Toutes les pulsations commandées par Keller entrent en jeu. En rangées, de la manière la plus folle, des clusters de piano, réalisés avec des barres de cluster sur les touches, des notes répétées cliquetantes, des glissandi de cordes, des interjections éruptives d'étain et de bois, ainsi que des percussions balayent la fabrication. En fin de mouvement, la violence est contrée par la poésie d'un court solo. Avant que cela ne se produise, des cordes semblables à des sirènes entrent en collision avec des percussions et hurlent radicalement dans des répétitions de notes ff. Restent les bruits lointains d'un son de piano à pédales, devant lesquels la partie proche et lointaine de la clarinette basse chante sa tendre chanson.

Le mouvement 4, "Élégie interrompue", accumule brièvement des souvenirs du passé, pour les briser immédiatement. La partie 1, par exemple, se compose de quelques mesures, comme si Webern l'avait composée, et se termine par une pause générale. L'instrument soliste n'anime le décor qu'à travers des tonalités simples préparées, également à deux tonalités, puis des tonalités pincées et grattées. En même temps, des voix cantabiles entrent à la manière d'un fugato. D'abord le cor « chante », puis le violoncelle, le hautbois, le violon, le 2e violon, le basson, l'alto. Mais les apparences sont trompeuses. De violents glissandi au trombone, aux cordes et à la batterie brisent tout espoir. Dans la partie finale, "Amok", la partie la plus libre et la plus radicale, le soliste et l'instrumentiste - chacun contre l'autre - mettent en scène toutes leurs possibilités.

Le mouvement 5, "Scherzo 2", sonne à première vue presque vif, rythmiquement joyeux, dansant. Caractéristique : Il joue avec la tonalité et la déjoue, contrecarre les harmonies par quelque chose d'ironique et de grotesque. Les triades sont suivies de leurs ruptures en gestes vifs par les cuivres. Le duo entre piano et violon se matérialise dans des flageolets chatoyants en quarts de ton. À la fin, il y a des attitudes de cuivres ressemblant à des chorals, presque en pleurs.
Le mouvement 6, "Abgesang", montre de belles apparitions au milieu des décombres. Avec des vis - il commence par des glissandi et se termine par des «bruits de destruction» doux mais clairs et un accord de piano ff. Cela ressemble à un coup avec un poing musical.

Sonate pour trio à cordes et piano

En plus du piano, le violon et l'alto ont également été préparés à l'aide de baguettes de préparation. Ils sont coincés entre les cordes du manche. La forme de la sonate est principalement basée sur trois mouvements. Les mouvements de coin sont beaucoup plus rapides, plus mobiles que le mouvement du milieu. Ensuite, les sujets sont définitivement exposés et traités. Soli, duos, trios, quatuors se vivent en partie strictement techniquement, en partie joyeusement musicalement. Le long des octaves soutenues, le mouvement final connaît aussi des points majeurs - d'harmonie - qui, brièvement effleurés par le pianiste, basculent aussitôt à nouveau par amortissement, déformation. Inversement, un son majeur se développe à partir de structures dissonantes en un éclair. De telles choses font référence à des désirs, des souvenirs.

Scène pour trombone solo (Partie 2)

Cette scène, qui fait partie d'une œuvre solo de trombone en six parties, teste les possibilités du trombone, principalement dans le domaine rythmique. Différentes techniques entrent en jeu : produire un son en inspirant et expirant à voix haute ou à voix basse, vocalisant et soufflant en même temps, techniques de création de bruit (bruit d'air, souffle par le bec, etc.), techniques de glissando. Le pouls ainsi que le contour de la pièce sont uniformes. C'est ce que signifient les tonalités rythmiques et les bruits générés par les processus d'inspiration et d'expiration. Cependant, le contour est traversé à plusieurs reprises. Par exemple, à travers de courts champs d'effondrement réalisés à travers des sons en sourdine. Les compteurs changent périodiquement : trois moitiés, quatre quarts, trois quarts. Les intervalles dominants sont les quartes, les quintes, les tritons et les septièmes majeures. Leurs niveaux de sortie changent pour que les formations harmoniques soient au moins visibles.

Scènes pour 1 violoniste et 1 pianiste

La pièce a été créée en collaboration avec la violoniste Antje Messerschmidt. Son titre, certainement ironique, désigne le pluriel »In«, dans lequel le singulier »in« est déguisé. Deux sujets de création musicale s'affrontent. Les corps à corps sont connus pour connaître les facettes les plus subtiles aux plus rugueuses. Un vaste champ. Keller l'a illuminé à sa manière, c'est-à-dire purement musicalement, ce qui est extrêmement difficile. La pièce en six parties formule un jeu entre deux individualistes, qui, comme on dit, tirent leur Stiebel à travers. Ce qui – le vrai piquant de la pièce – crée toutes sortes de correspondances comiques. Comme prévu, les collisions les plus nettes se produisent après le balayage initial. Tandis que le pianiste pratique les gestes les plus fous, le violoniste joue des figures classiques. Le paysage change constamment. La partie 4 représente une sorte de bastonnade. Le violoniste désespéré ne sait répondre aux compressions structurelles les plus extrêmes que par des phrases creuses. La fin comprend des actions réflexes imitatives, des soupirs lourds et de l'épuisement. Une forte note de piano dans les aigus termine la danse.

Stefan Amzoll