Jean-Sébastien Bach : Variations Goldberg

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JS BACH : GOLDBERG VARIATIONS BWV 988
Réflexions sur l'oeuvre et interprétation

Qu'il s'agisse d'un trio à cordes, d'un clavecin ou d'un piano, les Variations Goldberg ne peuvent être saisies avec des termes tels que "style d'interprétation" ou "fidélité à l'original". Comme on le sait, le caractère et la valeur d'une interprétation ne dépendent que dans une mesure très limitée de la question du "selon le style" ou du "timbre" des instruments choisis, même si les critiques et parfois aussi les musicologues aiment à se complaire dans les quantifiables. et finalement des paramètres facilement compréhensibles de ces termes.

Des questions de subtilités d'articulation ni notées ni notables, le phrasé intérieur de tons individuels ou de groupes de tons plus larges, par exemple, le choix du tempo et le "rubato" intérieur avec son "inégal" typique, l'utilisation de techniques de jeu spécifiques et finalement le l'imagination artistique des interprètes met toujours à jour l'enseignement du droit et du mal – certes pas dans le sens d'un argument scientifique, mais bien dans le sens et dans le but de cette « excitation mentale » qu'écrivit JS Bach lorsqu'il publia son Exercice du clavier , composé d'un air avec divers changements devant le clavicimbal avec 2 manuels, que les passionnés ont peut-être eu en tête pour l'excitation émotionnelle.

L'actualité de l'exemple monumental d'art de la variation baroque de Bach n'est pas moins garantie par la curiosité des interprètes, qui veulent percer encore et encore ses secrets. Les Variations Goldberg avaient déjà été enregistrées une cinquantaine de fois en 1985, soit au moment de la publication de la première transcription pour trio à cordes de Dmitry Sitkovetsky, bien que la plupart des enregistrements soient déjà épuisés ou plus disponibles.

Dans l'enquête discographique révélatrice de Wolfgang Schreiber de 1985, il ne lui restait plus que dix-neuf enregistrements, la grande majorité des interprètes de l'époque ayant donné au clavecin une préférence dans le rapport de 3:2. Contrairement à l'Art de la fugue, par exemple, Bach avait clairement conçu l'œuvre pour clavecin à deux claviers. Depuis les années 1728, la relation entre les joueurs de clavecin et leurs instruments a commencé à changer de manière significative : les anciens clavecins originaux étaient joués plus fréquemment, par ex. B. de Christian Zell (instrument 1642, au clavecin : Alan Curtis) et Hans Ruckers (instrument XNUMX, au clavecin : Christiane Jaccottet), ou des instruments modernes et historiques comme par William Dowd (au clavecin : Gustav Leonhardt).

La plus grande résonance imaginable de tous les enregistrements, cependant, a trouvé les deux enregistrements musicalement et pianistiquement souverains, voire sympathiques, du Canadien Glenn Gould des années 1955 et 1981, joués sur le piano à queue de concert moderne. Il n'est donc pas étonnant que Sitkovetsky ait composé sa transcription pour trio à cordes « in memoriam Glenn Gould », pour ainsi dire, et en hommage aux célébrations du 300e anniversaire de Bach. Même si l'importance des enregistrements de Gould a depuis longtemps été relativisée par certains des enregistrements les plus récents, dont certains sont spectaculaires, ils n'en ont pas moins été stylisés comme l'incarnation d'une prétention générale à la perfection artistique, contre laquelle l'artiste mortel ordinaire doit fatalement être mis en pièces.

Un tel fatalisme existentiel de l'existence artistique a trouvé une expression littéraire sous la forme du roman Der Untergeher de Thomas Bernhard, qui fait désespérer deux pianistes de la "Perfection" de Gould et déploie une méditation ambivalente, tragiquement ironique, sur le génie, la folie, le désespoir, la maladie, le malheur et la question s'il est même souhaitable d'être un génie artistique. Cela reste ici sans réponse, tout comme la question de l'origine des Variations Goldberg, sur laquelle les musicologues s'interrogent encore aujourd'hui. Les experts ne sont même pas d'accord sur le thème (aria), s'il vient vraiment de Bach lui-même.

Ce qui est certain, c'est que ce thème se retrouve sous forme de sarabande dans le deuxième Clavierbüchlein pour Anna Magdalena Bach de 1725, et que les huit premières basses de l'aria correspondent à celles de la Chaconne avec 62 variations de George Frideric Handel , publié en 1733 a été publié sont identiques. Mais qui est censé avoir inspiré qui et quoi est, du moins jusqu'à aujourd'hui, de la spéculation. La description très citée dans la biographie de Bach de Johann Nikolaus Forkel, selon laquelle le client était censé avoir été l'envoyé russe à la cour électorale saxonne de Dresde, le comte Hermann Carl von Keyserlingk, appartient définitivement au domaine des anecdotes - sinon des fables .

Selon des informations invérifiables de deux fils de Bach, Bach souffrait d'insomnie et commandait donc, dans le but de s'amuser, des pièces pour piano "de caractère si doux et quelque peu vif" au père Bach, que son claveciniste de cour et élève de Bach, Johann Gottlieb Goldberg, joué pour lui la nuit devrait. Cette conscience toute romanesque de l'art, selon laquelle la musique devient un remède miracle, capable de guérir ou du moins d'apaiser la maladie romanesque, qui consiste à faire le deuil d'un bonheur perdu ou à le rechercher vainement, devrait sans doute plaire au goût du public romantique-Biedermeier de Forkel, cependant, peut difficilement être concilié avec la conscience artistique de Bach et de son temps : pour Bach, la musique était une manière humaine de louer Dieu en premier lieu, aussi de glorifier le souverain séculier et enfin le spirituel ou non- pour servir l'édification spirituelle du pratiquant comme de l'auditeur réceptif. Étant donné que la partition ne contient aucune dédicace officielle au comte Keyserlingk et, de plus, il n'y a pas d'autre source pour la version de Forkel de la genèse, cette histoire n'est désormais guère prise au sérieux.

Les analyses structurales de l'œuvre elle-même apparaissent donc beaucoup plus significatives, ce qui met à jour une fois de plus une richesse exubérante de qualités dramaturgiques, de raffinements stylistiques et de complexités constructives mathématiquement formelles qu'il n'y aurait jamais assez de place pour énumérer ici - et encore moins les interpréter. Or, c'est précisément l'interprétation avec un trio à cordes qui permet à ces structures complexes, ainsi qu'à la texture déjà largement tripartite de l'œuvre, de s'affirmer de manière très sculpturale et permet ainsi une écoute analytique et sensuelle sans avoir renoncer à un son harmonieux et homogène. Sur la base de la transcription de Sitkovetsky, des éléments supplémentaires de la nouvelle édition Bärenreiter Urtext Bach ont été incorporés dans le présent enregistrement.

L'utilisation extrêmement parcimonieuse du vibrato et l'utilisation de trois instruments historiques originaux rares de Jacobus Stainer dans l'accord ancien servent non seulement une nouvelle qualité sonore dans le sens d'une première approche d'interprétation dans l'histoire de l'interprétation de ce chef-d'œuvre, mais transmettent également à travers frictions de dissonance aiguisées ainsi que la pure nudité et la pureté du ton baroque et de son réseau harmonique qui compose et intemporelle modernité dans l'œuvre de Bach, qui ne peut rayonner cette harmonie divine qu'à travers une transparence parfaite et sans fioritures de la texture, que Bach a toujours avait en tête et qui devrait servir les vrais "amoureux de l'excitation émotionnelle".

Jürg Dähler EMAA
Executive Master en administration des arts Université de Zurich

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