John Cage : ONE-ONE2-ONE5

Chronométrage par chiffres
Number Pieces pour piano de John Cage

La quasi-totalité de l'œuvre de John Cage ces dernières années (1987-92) consiste en ce qu'on appelle Nombre de pièces. Le titre (un nombre écrit) fait simplement référence au nombre d'interprètes. Lorsqu'il y a plusieurs pièces pour le même nombre de participants, la numérotation supplémentaire indique le nombre de pièces pour cette taille d'ensemble (toujours complètement indépendant du type d'instrumentation).

A partir d'avril 1987 avec DEUX pour flûte et piano, Cage a ainsi laissé un catalogue d'œuvres tardives de 48 œuvres achevées Nombre de pièces. Il y avait aussi des raisons simples et pratiques à l'approche très pragmatique du titrage : le besoin des interprètes pour de nouvelles pièces de Cage était immense, et la simple numérotation représentait une simplification supplémentaire par rapport au programme informatique développé par son assistant de longue date, que Cage a tout fait. possible de produire de nouvelles pièces rapidement et efficacement.

Le processus de composition Nombre de pièces combine une grande indétermination avec un minimum de détermination. Ce qui est certain, c'est l'ordre des tons au sein d'un système, leur degré de force, ainsi que la tranche de temps qui définit la durée absolue des sections individuelles (Tranche horaire). Les tranches horaires, quant à elles, sont fixes ou modulables : une tranche fixe définit la période entre le début au plus tôt possible et la fin au plus tard possible du segment ; un support flexible, en revanche, se compose de deux zones de tolérance : une à l'intérieur de laquelle commencer et une à l'intérieur de laquelle terminer la section. La conséquence de l'utilisation de tranches horaires flexibles est généralement un chevauchement des tranches successives.

La durée de la tonalité et la vitesse de la séquence pendant la durée de la parenthèse sont laissées au joueur. Dans les tranches de temps, les voix fonctionnent indépendamment l'une de l'autre, c'est-à-dire la main droite et la main gauche du pianiste (théoriquement, une main peut utiliser toute sa réserve de notes avant même que l'autre ait fait un pas). La matière sonore est générée par un principe aléatoire contrôlé. L'intention est une coïncidence, ou la coïncidence est l'intention.

Comment ces sons sont-ils liés les uns aux autres ? Cage a souligné à plusieurs reprises qu'il ne s'agit pas de combler le silence par la connexion "musicale" des sons, mais de la participation du silence. On peut aussi conclure : sur « l'interaction » de l'absence d'événement et de l'événement, du rien et de quelque chose sur le repoussoir du temps qui passe. L'imperceptible est tout autant à visualiser que le perçu.

De cette façon, le processus d'écoute est dirigé vers une sorte d'abstraction ludique, qui peut signifier une ouverture au cours involontaire du temps pour la communauté des auditeurs. Peu importe s'il se passe quelque chose, car il n'y a pas d'identification avec les objets perçus, et une relation entre ces objets (tonalité) ne veut pas s'établir. Tout reste imprévisible, l'auditeur reste "avec lui-même" et est en même temps un "auditeur", mais en neutralité émotionnelle par rapport aux relations entre les objets qui tentent de se développer dans son monde émotionnel.

De ce point de vue, il est plus qu'évident que Cage avait une telle affinité pour Erik Satie, pour son Musiques d'ameublement: »N'écoute pas ! Faites le tour et parlez fort ! » Cage ne veut pas demander à l'auditeur de suivre le processus déclenché par les sons. Non, tâtonnez-vous d'objet en objet sur le terrain de l'immobilité, car "nichi nichi kore ko nichi!" (chaque jour est une belle journée). Même s'il n'y a pas ou peu d'instructions de jeu, il faut garder à l'esprit que plus tard, Cage a préféré la proximité du silence à tout ce qui est bruyant - ceci, pour ainsi dire, un équivalent affectif de "l'absence d'espace et de lieu" qu'il assumé dans le continuum de sa composition, le temps, visité.

ONE pour piano solo est l'un des premiers en 1987 Nombre de pièces créé et dédié au compositeur chilien Juan Allende-Blin. Le règlement chronologique des événements s'effectue ici très simplement au moyen de tranches horaires fixes. Cependant, puisque le musicien est libre de décider quand commencer et quand se terminer et comment la main droite et la main gauche se rapportent, le son du résultat peut varier au maximum.

À l'extrême, cela signifie soit qu'il commence très tard et se termine très rapidement, encadrant une succession rapide d'événements avec de longues pauses et séparant clairement les sections individuelles les unes des autres ; soit il démarre immédiatement et utilise toute la durée du clip temporel pour répartir les événements sonores le plus uniformément possible, de sorte que les sections se fondent les unes dans les autres sans interruption et qu'aucune frontière ne soit plus perceptible.

ONE², écrite en 1989 pour 1 à 4 pianos, est dédiée à la pianiste Margaret Leng Tan, interprète renommée de John Cage et George Crumb. Dans cette pièce, quatre pianos sont positionnés dans l'espace. La pédale forte est verrouillée sur chacun d'eux, ce qui signifie que les cordes vibrent toujours naturellement et que les sons continuent de sonner jusqu'à ce qu'ils soient inaudibles. Le joueur passe d'instrument en instrument : sur le premier piano, il doit compléter 1, sur le second 17, sur le troisième 19 et sur le quatrième 17 sections (toutes notées en tranches de temps).

L'ordre des sections sur chacun des instruments est immuable, mais le pianiste est libre de choisir quand passer d'un instrument à l'autre. À un extrême de la présentation serait de jouer à travers toutes les sections d'un instrument avant de passer à la suivante. L'autre extrême consiste à faire défiler en continu les quatre instruments. Chacune des quatre voix, qui se distinguent les unes des autres uniquement par leur position spatiale, contient un moment où le musicien ajoute un son étranger à l'instrument (Cage cite une toupie bourdonnante comme exemple stimulant).

ONE⁵, préparé en mai 1990, est dédié au musicologue Ellsworth Snyder, auteur de la première dissertation sur l'ensemble de l'œuvre de Cage. Ici, Cage a donné l'indépendance des deux systèmes (c'est-à-dire la main droite et la main gauche) l'un par rapport à l'autre à plus grande échelle en ayant chaque main ses propres tranches de temps, les phases de la main droite et de la main gauche se chevauchant toujours.

En contrepartie, la densité des événements est minimisée : avec une durée prescrite d'environ 20 minutes, il n'y a que 97 événements sonores (entre un et trois événements par tranche horaire). Bien sûr, le reste n'est pas du silence, mais un arrière-goût bien disposé, qui peut être produit de deux manières : soit la pédale de sustain reste enfoncée tout le temps (ce qui nécessite un toucher extrêmement finement nuancé), soit les notes sont tenues sur la touche , qui est certainement la solution la plus flexible à la tâche.

Christophe Schlüren