Programme:
Jorge E. Lopez (* 1955)
Symphonie fleuve pour cor et orchestre (Concerto pour cor), opus 20 pour cor et orchestre (2005-2007) 38:02
I. Pas de retour de foin 23:37
II. Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo 14:25
Première mondiale
Symphonie n° 3, opus 24 (2012 / 2013) 31:21
I. Écoulement lent – Allegro buio 16:14
II. Poco adagio 15:07
Première mondiale
Temps de jeu total 69:45
Carsten Duffin, François Bastian klaxon [01–02]
Eric Terdlinger, Ursula Kepser, Thomas Ruh, Quirin Rast,
Norbert Dausacker, Ralf Springman Tuba wagnérien [01–02]
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
conduit par Peter Eötvos [01-02] / Brad Lubman [03 – 04]
presse:
14.03.2016
Symphonie psychanalytique
En février 2009, avec la motivation de la star dans l'interprétation de la Symphonie de Chambre opus 21 (2006-09), l'occasion de la tenue a été une grande interview avec le compositeur cubain original Jorge E. López (La Havane, 1955). Parmi les nombreux thèmes abordés, nous avons trouvé le concept du sinfónico, particulièrement intéressant dans la première heure de lecture sur la plaque NEOS, pour la présentation des partituras sinfónicas cercanas en su creación a quel opus 20 estrenado en Casa da Musica. En ce moment, et en ce qui concerne votre Kammersymphonie, nous décidons que le compositeur cubain « jusqu'à la nouvelle année avait écrit siempre dans un mouvement des orchestres, mais ici, il me fallait écrire divers mouvements avec des relations, avec des idées communes, des idées. le mouvement apparaît davantage dans un premier plan puis dans un second plan. Le mot « sinfónica » est aussi un mot clé ici, et nous avons tendance à parler de ma conception de celui qui est « sinfónico », parce que ma manière de construire les formes, ma manière de développer le temps, ma manière de concevoir la musique au long cours. Le lien, dans ce cas, est basé sur les structures musicales traditionnelles chinoises dans le processus du Sueño, entre les comillas, dans la « construction du dessin du Sueño », dans la manière dont le temas regresan, se cambian, Il y a un processus de métamorphose, etc. Il a toujours utilisé comme base de ma conception de la conception de la musique pendant la durée des trois mots que Sigmund Freud a utilisés pour catégoriser la manière dont le sujet se construit, en allemand: Déplacement (reemplazar, en un sentido físico, de desplazamiento), répression (reprimir) et condensation (condensación y densité de texturas). Vous avez utilisé les principes freudiens dans ma méthode de construction sans format global unique, mais aussi dans les domaines acoustiques, sans avoir à écrire une polyphonie qui ressemble à une textura, qui est ensuite derretir y dejar en solo dos o tres voces. Il est important de comprendre ma musique, qui se réfère désormais à une structure traditionnelle, à la musique du XIX ou XX, qui se reflète également dans le surréalisme et dans la manière de la pensée psicoanalítica».
En 2009, le propio López était très conscient de l'afloramiento que dans ses parties ont développé la tradition, avec un entraînement de villes et d'écosystèmes que le cubain a vinculé à Bernd Alois Zimmermann et Charles Ives. Il y a deux influences reconnues et manifestes, comme celles que nous avons connues chez des compositeurs comme Gustav Mahler, Iannis Xenakis ou Allan Pettersson. Précisément, Jorge E. López se réfère à une partition de Pettersson, qui a fait le travail le plus radical du suicide, dans la Symphonie Nº 13 (1976), comme une idée particulièrement « pour connaître un peu plus ma définition personnelle de « symphonique » et de « symphonie fleuve". Pettersson écoute également l'intérêt de López pour les symphonies les unes par rapport aux autres, ainsi que pour la convivialité et le conflit qu'il produit dans un plan plus viscéral-impulsif et ordonné-précis. On a également dit à ce moment-là que Jorge E. López l'avait écrit au compositeur Wolfgang Rihm, qui louait ses talents cubains et réagissait à la situation comme s'il avait entendu une chanson, qui est une sorte de son qui se debería desarrollar en un sentiment dramaturgique. El Concierto para trompa en est un bon exemple ; J'ai écrit au cours de l'été 2004 un type de Guion qui représentait environ 70 à 80 % de la composition, même s'il n'en faisait pas partie, mais j'ai écrit ce type de Guion qui indique le désir des relations entre le soliste. et l'orchestre, où est la grande longueur du travail, le matériel qui existe a une influence sur ce guide, et qui à plusieurs reprises peut être modifié en ce qui concerne le matériel réel qu'il va composer. Mais c'est bien, c'est facile, avec le mot écrit sur la surface de l'obra, on peut le voir depuis l'obra et on peut suivre este guion con variaciones. Oui, il y a un usage de la parole guidé dans un sentiment très conscient et cinématographique, même si je me réjouis de le tenir plusieurs fois plus tard, jusqu'à trois ou quatre ans, pour pouvoir atteindre la première partie du film acoustique et ensuite faire la deuxième partie, mais cela casi nowa es possible»…
…no resulta sencillo unir estas palabras con la audición en disco de la Symphonie Fleuve pour cor et orchester opus 20 (2004-07) que ahora nos llega en el volume 25 del festival Musica Viva, pues uno se adentra en un universo indómito, que se diría liberado de cualquier atadura canónica o guionizada a la hora de desarrollar el material ; en particulier marcado en López por esa naturaleza salvaje que reconocía como other de sus influencias basices, desde su propia vivencia física. Fruto de esa experiencia, de la audición de los contornos naturales, con sus rumeures y sus ecos, han sido ejemplos en el catálogo de López obras como Traumzeit/Dreaming Interpretation opus 10 (1996-97), para grupos instrumentales en ambiente alpino ; o Projet Mountain warfare (2000-03), avec pour mission d'étendre les composants acoustiques-électroniques, en collaboration avec le ZKM de Karlsruhe.
Dans ce concerto pour trompette et orchestre qu'est la Symphonie Fleuve, López a concentré dans une atmosphère plus traditionnelle, l'auditorium, également de la volonté qui structure les parties avant les citations, avec une espacement d'un instrument efficace qui comprend la soliste de trompette, l'orchestre et ses seis. tubas wagnerianas. Elle est ainsi sublimée, à un certain moment, de la radicalité de ses œuvres des années précédentes et de la nouvelle aventure du passé siglo, alors que López rompt avec les esquemas du concert comme il est unidirectionnel et cosifié. Les tubes Wagner s'emplazan du public, créant une délocalisation du son, de nos topologies conventionnelles, dans le cadre d'une nouvelle surface des sonorités arctiques, un salvaje inexprimé, également qui est apuntala à la fin du mouvement d'amorce, 'Non hay regreso', avec des oppositions constantes des trois grands éléments du concerto (ici nous pouvons revenir à la lecture du compositeur, quand il affirme que « depuis le principe m'a impulsé l'idée de vivifier l'ancestral. No busco la novedad, sino aquello que ha sido reprimido»). Le deuxième mouvement, « Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo » (título tomado de Virgilio et utilisé par Freud dans La interprétation des sueños), et aussi plus encore, alcanzando cotas de violence mayores, a fait que López dise l'aplastamiento et l'extinction de La trompa au milieu des blocs contrastés d'orchestre et de tubas wagnériens, déclenche un processus de jeu des enfants qui font partie de moments d'attraction comme le desafío. En apprenant musicalement la ville de Virgile, et López de l'ambition freudienne les concepts de « rétrospection », « réminiscence » et « transformation », nous assistons à un processus d'immersion dans l'univers, avec ses irruptions desgarradores en contraste avec les structures de la cour plus improntadas raciales dans l'orchestre; Les éruptions sont plus virulentes et les contrastes sont beaucoup plus sophistiqués, avec le terme uno de los concertos para trompa más personales de cuantos conocemos.
Cette dicotomía contrastante est la même que celle de la Sinfonía Nº3 opus 24 (2012-13), de nouveau dans les deux mouvements et autre fois agudizando le plus expressif et agressif dans la deuxième partie de l'œuvre. Sans embargo, nous ne sommes pas ici avant le López plus atávico et ancestral -unque quelque chose asomará dans le 'Poco adagio', avec des pasajes d'une violence en percussion et en métal que dirigeait xenakiana-, sino avant le compositeur qui réfléchit sur l'histoire de la musique Œuvre du génie de Bonn, cet opus 24 est présenté à López comme une « métamorphose de la morphologie de la Sonate pour piano en do menor opus 111 de Beethoven ». Abismado à la Sonate finale Nº 32 (1821-22), López ne structure en solo que deux parties de sa symphonie, sino que la partition Beethoveniana contient des éléments articulés de rythme et de matériaux qui confient à sa troisième symphonie les couleurs et les états d'âme étrangers à ce qui fuera la Symphonie Fleuve, plus lumineuse et plus belle, avec le compositeur présent dans un motif à la manière de Barcarola.
En lo que al segundo movimiento se refiere, tal y como señala en sus notas Andreas Günther, es más complejo establecer paralelismos entre la opus 111 beethoveniana y la sinfonia de López, más allá de un par de compases de transición entre sus movimientos. El compositor cubano se limita aquí a extraer elementos y estructuras muy puntuales para desarrollar un movimiento más libre y extremo en sus contrasts, de nuevo desatando tensiones que se habían acumulado in el primer movimiento ; por más que en los compases finales se produzca una suerte de recapitulación y síntesis, exponiendo de modo adyacente materiales de ambos movimientos, al tiempo que dotando de cierta circularidad a la sinfonia. A pesar de que López señala la presencia de más fuentes históricas en su Sinfonía Nº3, as la Sonata para piano Nº6 (1911), de Scriabin; la Sonate pour piano Nº2 (1904-15), de Ives ; le Poème de l'amour et de la mer (1882-92), de Chausson ; o la Sinfonía Nº3 (1850), de Schumann, hay que reconocer que estas partituras están insertadas de un modo tan soterrado -en ocasiones, por una secuencia armónica ; otras, por la utilización resaltada de determinados instrumentos-, que quien piense en un juego de espejos o en reconocimientos lo tendrá complicado, pues el modo de comunicar tiempos históricos y materiales musicales en López es de lo menos literal que uno se pueda imaginar, entrando en el terreno de las transformaciones morfológicas de lo que Günther dice «experiencias auditivas que han sido reprimidas»… No sé hasta qué punto, con un trabajo tan sesudo y específico sobre el material, podemos hablar aquí de experiencias reprimidas; al menos, si acaso, muy consciencieusement récupérés, en parallèle a unos golpeos ya una violencia que, si a Günther seguimos pues, hemos de comprender como trasuntos de elementos represores.
La Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks parece, sin duda, una orquesta idónea para exponer tales planteamientos, ya no solo por su aquilatada conciencia histórica, sino por el músculo que los bávaros atesoran, que se despliega de forma inmisericorde en los segundos movimientos de las respectivas derives sinfonicas. Péter Eötvös et Brad Lubman son directores, aussi, de carácter, y así lo muestran en ambas páginas, sin que a los solistas conducidos por Eötvös en el concierto para trompa se les pueda poner un solo pero. Y hablo de solistas, pues son dos: Carsten Duffin y François Bastian, imaginé que debido a las exigencias extremas que plantea para la trompa López en Symphonie Fleuve. Al tratarse de conciertos en vivo, con sus respectivos estrenos mundiales, quizás el compositor cubano y la orquesta decideron disponer de dos solistas de confianza para no desmayar en semejante empeño.
Tan abruptas y virulentas páginas, llenas de contrasts, vericuetos y súbitas alternancias dinámicas, han sido grabadas de forma ejemplar por la Bayerischer Rundfunk, por lo cual la presencia es en todo momento muy buena. Tan sólo limita un tanto (o un mucho, si pensamos en la experiencia en vivo de las obras, pues la Sinfonía Nº3 también comprende espacialización) el hecho de que el compacto se presente en estéreo, siendo unas partituras que hubiesen dado más de sí en format SACD multicanal. En tout cas, la présence est sobresaliente, un pesar de que se pierde una muy important dramaturgia del espacio. L'édition de l'habituel de NEOS, con el ya citado ensayo a cargo de Andreas Günther, muy ilustrativo, y una serie de fotografías que nos conducen desde la images a esos universos oníricos recorridos por Jorge E. López sin tapujos ni sublimaciones: exponiendo su fuerza essential y su atávica violencia.
Paco Yanez