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DE FAIRE EXPLOSER LE JARDIN « Il n'y a pas grand-chose à analyser ! », remarque malicieusement Jürg Wyttenbach. Nous sommes assis dans un café à Berne, des photocopies du »Liedle«, comme celles du compositeur, sont étalées devant nous 8 duos ainsi que Trois courtes prières appelé simplement et affectueusement. Ils ont été créés en 2014 pour Katrin Frauchiger et Katharina Weber. « J'ai toujours besoin de savoir pour qui j'écris. Et surtout j'écrivais pour des amis musiciens. « Vous avez donc une influence latente sur la conception et le résultat. Ce dernier surprend ici : à première vue, il semble résister à l'étiquette "typique Wyttenbach". Mais qu'est-ce que c'est typique ? Au Théâtre musical, l'action scénique, l'esprit (parfois grossier), l'ironie et le grotesque ? Les deux dédicataires, qui connaissent bien l'œuvre de Wyttenbach, la voient différemment : avant, derrière et à côté de l'agitation du théâtre instrumental et vocal, il y a toujours eu le très intime, le profond, la tendance au sérieux, allié à une concision radicale , précision d'expression affûtée. Et c'est cet aspect de son art que Wyttenbach fait ressortir dans les miniatures de Frauchiger et Weber. Les textes appropriés pour le 8 duos il a trouvé le poète haïku japonais Issa (1763-1827) et dans le livre de poésie Zoé Zèbre (2004) de Kurt Marti (1921-2017). Wyttenbach avait déjà traité la poésie des deux : haïkus d'Issa (et d'autres) en Selon la cage pour soprano et harpe ou guitare (1995–97, pour Ingrid Frauchiger), poèmes de Marti en Le son est-il important ? pour un violoncelliste récitant (2009). Et maintenant, il combine la poésie japonaise et celle du théologien bernois sous un même toit. En quoi consiste cette combinaison ? "Les poèmes de Marti ne sont bien sûr pas des haïkus", dit Wyttenbach, mais en termes de précision et de densité, ils sont tout à fait comparables aux poèmes japonais de trois vers. La musique absorbe ce geste de façon impressionnante. Il n'y a pas de note trop, pas trop peu; chaque tonalité est bien pensée, même si aucune n'appartient à un "système", c'est-à-dire à une série ou quelque chose de similaire (en d'autres termes : "il n'y a pas grand-chose à analyser là-bas"). Faire le duo ici et là d'un clin d'œil musical, bien qu'extrêmement subtil, il est omis dans le Loué à Kannon Bosatsu, la déesse japonaise de la miséricorde, entière. La simplicité, la chaleur expressive et - au sens traditionnel - la beauté de ce petit cycle sont carrément enchanteurs. "Je n'avais jamais écrit aussi simplement", dit Wyttenbach. "Je voulais juste m'éloigner du chromatisme et quand je composais, j'avais toujours ces sons japonais dans les oreilles." Cependant, il voulait éviter de frapper la couleur locale. Il y a néanmoins des échos prudents : des spires pentatoniques subtilement tissées, par exemple. Ou la large tessiture du piano, comprenant souvent une neuvième, combinée à une attaque dure. Les instruments à cordes japonais joués avec des plectres étaient le modèle tonal ici. Quelques semaines plus tôt dans un autre café bernois: Katrin Frauchiger et Katharina Weber parlent de la fascination de la chanson et de la poésie d'un point de vue compositionnel. Encore une fois, des catégories telles que la densité, la précision de l'expression et la concision de la forme entrent en jeu. Mais aussi la liberté. "La poésie est quelque chose de si important", déclare Katharina Weber, "surtout à une époque où tant de choses sont écrites et où tant de prose est produite. En revanche, le poème permet la concentration - et en même temps la liberté, car il laisse beaucoup de choses ouvertes«, offre un espace généreux pour vos propres pensées et associations, en particulier musicales. Katharina Weber a composé son cycle de chansons pour Katrin Frauchiger (sept chansons sur un total de neuf sont enregistrées sur ce CD) en 2014 sur des poèmes de Martin Merz (1950-1983), qui avait souffert d'hydrocéphalie et dont le frère aîné est l'écrivain Klaus Merz . "Je n'ai pas de style spécifique dans lequel je compose ici", déclare Weber, expliquant la nature multiforme de ses miniatures. Au contraire, l'imagination musicale a réagi aux images à multiples facettes qu'évoquaient les paroles uniques de Merz. La manière particulière dont le poète récitait ses propres textes, ou mieux : les chantait, était également inspirante. Des enregistrements sonores sont à la disposition du compositeur. Par exemple, la mélodie simple en si mineur naturel est Deux mondes (n ° 1) basé sur le caractère du chant de Merz. A première vue, le piano contraste fortement avec la voix chantée : "A intervalles amétriques", comme le disent les instructions de jeu, il entonne des accords en grappes et une voix de basse qui en est à nouveau indépendante. A y regarder de plus près, on découvre cependant un lien ténu qui unit les deux mondes, celui du chant et celui du piano : les accords précités sont issus d'un son si mineur étendu. Ce que l'on peut observer ici dans la chanson individuelle s'applique à l'ensemble du cycle : matériel musical disparate - y compris, spécifiquement dans Vous voilà, également écho de la gamme pentatonique – est subtilement équilibré, le divers arrondi en un tout. "Les chansons de Katharina", ajoute Katrin Frauchiger, "sont très exigeantes, car en tant que chanteuse, il faut parfois penser de manière assez indépendante". En ce sens, la chanson n°2 est également particulièrement délicate, Le manteau rouge. Le propre cycle de chansons de Katrin Frauchiger »... et la nuit se couvre de paillettes« basé sur des textes de Meret Oppenheim (1913–1985) a été écrit en 2004/05 dans une version pour soprano, flûte et piano pour l'ensemble Amaltea. L'œuvre se composait à l'origine d'un prologue instrumental et de six chansons. Pour le présent enregistrement partiel, le compositeur a intégré la partie de flûte dans la partie de piano et a également élargi la chanson Là-haut dans ce jardin un prélude et de courts intermèdes au piano. Lors de la composition des chansons, dit Frauchiger, elle s'est laissée guider de manière associative par les images changeantes des textes d'Oppenheim, par la succession rapide d'éléments drastiques et d'une poésie délicate. Cela indique déjà qu'aucune musique »calculée« n'a été créée ici. Frauchiger ne conçoit pas ses univers sonores sur une planche à dessin. « J'entends la musique en moi ou travaille au piano, y expérimente, écoute les sons. » Et pourtant ils sont là, les éléments constructifs : des motifs qui tissent un fil conducteur, assurent une liaison formelle. On les retrouve surtout dans la partie piano, sous forme d'accords. Les deux sons d'ouverture de Là-haut dans ce jardin par exemple, les transitions des sections formelles s'accentuent plus tard, que ce soit dans la formulation originale ou légèrement modifiée. Dans Au commencement est la fin en particulier les arpèges du prélude, dont la sonorité spécifique – les intervalles dominants sont le triton et la seconde majeure – est reprise à plusieurs reprises et utilisée dans la suite. Leurs pièces et celles de Wyttenbach complètent Frauchiger et Weber avec celles d'Alban Berg Sept premières chansons (1905–08) et une sélection de Hanns Eisler's Livre de chansons hollywoodiennes (1942 / 43 créé en exil américain). Pourquoi cette combinaison ? « Chez Berg, c'est le contraste avec les autres choses qui nous attiraient. » Là la concision et la transparence, ici la phraséologie et l'opulence. "Vous pouvez ouvrir des dimensions complètement différentes, 'élargies', pianistiquement, mais aussi vocalement." La deuxième école viennoise est aussi une affaire de cœur, et leur musique a façonné les carrières des interprètes et des compositeurs. Et comment les chansons rarement interprétées d'Eisler s'intègrent-elles dans le concept ? Le fait qu'il ait lui aussi été un élève de Schönberg est moins important que sa maxime esthétique d' »écrire une musique compréhensible sans devenir banale ». Malgré toutes les différences de style, des parallèles avec son propre travail de composition s'ouvrent ici. Doris Lance Programme:
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