texte d'information :
NICOLAUS A. HUBER AION
Quand je compose, je pense toujours à l'auditeur. Je suis moi-même mon premier et fréquent auditeur. Mais avant tout, je pense toujours aux sons. Ils me confrontent, aussi dans leurs formes enrichies comme sons, bruits, positions. Dans cette pièce, il y a des tons dont les volumes ne sont pas les leurs, mais avec lesquels ils demandent de l'attention aux auditeurs, voire les supplient. Son moi principal, je pense, est sa longueur. Ce n'est que lorsque ces longueurs sont reçues avec une oreille ouverte que vous expérimentez le caractère, la perspective, les désirs, les mondes tonals. Il y a aussi beaucoup de sonorités élégantes et fugaces, une sorte de trémie de fréquence : "poussière d'ange". J'ai rencontré ce terme juste avant de commencer mon travail de composition dans le livre terrifiant de Naomi Klein La stratégie du choc, dans lequel les tentatives de psycho-choc (CIA/USA et Dr. E. Cameron/Montréal) pour la destruction totale de la personnalité sont décrites au début. Un cocktail médicamenteux à base de LSD et de PCP (phényl-cyclidine-pipéridine) faisait également partie de ces tentatives de découplage. Ce PCP est également connu sous le nom de "Angel Dust". Il s'est avéré que le décoinçage suivi d'un recoinçage et d'un recointage n'était pas possible. Juste une destruction catastrophique de la personnalité. Cependant, cela a apporté une contribution essentielle au développement des techniques de torture américaines (uniquement ?) d'aujourd'hui. En revanche, la musique est un jeu d'enfant ! Il a un réalisme différent de la réalité. Cela inclut leur liberté ! Tous les événements de la pièce sont enfermés dans une structure à l'échelle 80 x 13, mais se déplacent constamment dans une division renouvelée. La structure harmonique de base ne coïncide pas toujours avec la structure syntaxique. Les sons perdent ainsi leur clarté. Vous gagnez en mobilité délocalisée. Et un modèle d'enfermement dans lequel un événement (A) est saisi au début et à la fin (B1/B2) devient le processus de mouvement polyphonique de glissement et d'échappement. La réalité comme moteur du réalisme musical. dialectique? Personne de contact?? Votre témoin, cher auditeur !!! Blanc et Vert pour flûte et clarinette (2018) Blanc et Vert est écrit pour flûte et clarinette en si bémol sans aucun changement d'instrument. Le titre lui-même vient de Carmen Herrera, qui a peint plusieurs tableaux grand format à la fin des années 1950. Ce sont tous des styles de peinture architecturalement abstraits avec deux couleurs - dans ce cas, le blanc et le vert. Les deux couleurs me fascinent depuis longtemps ! Le blanc était la couleur de Mallarmé dans laquelle il écrivait les mots, tout comme Satie écrivit plus tard ses notes. Et le vert - »le rayon vert« - est la couleur d'une installation énigmatique de Marcel Duchamp pour une exposition surréaliste à Paris en 1947. Ce qui est fou avec la couleur verte, c'est la possibilité de la relier à la musique, car on ne voit le vert que lorsque 5 photons par seconde entrent dans nos yeux. C'est un simple quintuplet sur 1 quart = 60. C'est pourquoi le « 5 » joue un rôle particulier dans ma pièce – pas seulement par seconde ! Et il y a autre chose d'étrange dans cette pièce - la proportion 1:2 ou 1:4 ou 1:8. C'est l'octave qui double les tons de telle manière qu'ils peuvent à la fois fusionner et montrer leur indépendance ou même leur indépendance, même en étirant et en pliant l'octave de manière microtonale. Hermann Pfrogner vérifie cette relation énigmatique comme "l'intervalle I par excellence", "le mouvement intérieur vertical", avant que la division des cordes ne progresse vers la quinte et la quarte. Mon duo contient donc une dualité d'un genre particulier, chaque dualité peut devenir un « 1 », une nouvelle unité, à laquelle un nouveau « 2 » appartient. En fait une structure de croissance libre, voire infinie. Dans celui-ci, certaines tonalités regardent en arrière, comme si elles étaient enchevêtrées quantiques, et notre organe de perception s'interroge sur des distances et des étendues qui sont à la fois instantanées, sans distances ni étendues, et qui doivent encore faire face à l'onde de probabilité du lieu. Couleurs quantiques – blanc et vert ? Sans Hôlderlin pour contrebasse et piano (1992) Sans Hôlderlin a été créé pour le festival de Sarrebruck »Musique au XXe siècle«. Les diverses possibilités de mixage sonore et de fusion sonore entre les deux instruments sont au premier plan, jusqu'à ce qu'une "coda de dos de table" conclue l'oeuvre "avec une extrême violence". Contrairement à plusieurs compositions de ces dernières années (Festival d'automne, Aller de l'avant, Fragment ouvert, Du dérangement de Hölderlin) cette pièce se débrouille "sans Hölderlin" et se démarque également d'une sorte de mode hölderlinienne. Mon problème était de nature beaucoup plus modeste, à savoir traiter deux corps sonores aussi différents, comme la contrebasse et le piano, de manière à créer un ensemble sonore dans lequel les composantes sonores respectives se justifient mutuellement de manière significative. . Bien sûr, la structure du son lui appartient aussi. Toutes les structures tirent leur autorité de la structure des mesures, des rythmes directement reconnaissables, du nombre de battements, etc. La pièce est clairement basée sur la pensée musicale d'un contexte en développement organique. Cependant, celle-ci est composée de manière si transparente que l'individu peut être vécu sur un pied d'égalité, comme les intervalles dans une mélodie, les tons dans l'intervalle, son son dans le ton, son volume dans le son, sa courbe dans le volume, sa durée dans la courbe, etc. Ce n'est qu'à la fin, au fond de la coda du tableau, que la transparence s'intensifie jusqu'à l'extrême violence, jusqu'au bang. En face d'en face pour grand orchestre et bandes (1994) Le titre de ma pièce d'orchestre En face d'en face, signifiant "l'opposé de l'opposé", remonte à un principe de représentation de la peinture et de l'art en relief de l'Égypte ancienne. Leur densité de représentation est obtenue en évitant l'impression accidentelle et uniforme du moment. La liaison des différentes parties, par exemple un corps humain, se produit d'une manière particulière. L'image ne reflète pas ce que l'œil voit, mais - grâce à la technique consistant à déplacer un groupe de parties du corps (yeux, haut du corps, nombril) de 90° par rapport aux autres parties - attend du spectateur une vision plus complexe. Cette vue simultanée de profil et de face permet une plus grande complétude qui ne respecte pas les délais d'une capture du regard unique. Les artistes du cubisme ont réutilisé ces procédés et les ont poussés au maximum des possibilités de fragmentation et de multiplication (au service de leurs préoccupations artistiques, bien sûr). Un visage dans le visage comme un visage est une merveilleuse conception. En musique, cependant, le moyen le plus évident de répétition comme quelque chose de reconnaissable serait trop primitif et myope. La technique avec laquelle la complexité musicale et orchestrale est organisée dans ma pièce peut probablement être mieux décrite avec le terme "représentation multiple" d'une pensée / train de pensée. Ce principe est entrelacé, entrelacé, séparé, étalé temporellement, à différents degrés d'approximation et de distance, etc., facilement imaginable, ce qui signifie qu'il est également compréhensible. Si on ne distingue plus rien de principal ou de secondaire, rien qui se confond, rien qui raconte une histoire, etc., alors une nouvelle écoute émerge : ce qui par ailleurs est cohérent n'est soudain plus qu'opposé l'un à l'autre. Etrangeté oblige : le contraire se voit en face du contraire. Une performance enregistrée sur bande est la manière la plus élémentaire d'imaginer cela. La pièce entière est séparée en 16 parties et celles-ci sont superposées les unes sur les autres. Ce pressage simultané du morceau est à nouveau divisé en deux moitiés, qui précèdent et suivent le morceau proprement dit (vivant) comme deux haussements d'épaules (morceaux d'« écoute avec un haussement d'épaules »), comme deux fermatas géantes, pour ainsi dire. ALGOL Postlude to AION pour piano [avec dessin aérien et guimbarde] (2019) Depuis un certain temps, je traite des possibilités d'analogies entre le comportement quantique et les concepts sonores harmoniques. En 1968, j'ai composé le morceau de bande AION, dont la base thématique était la théorie des archétypes de C. G. Jung, i. H tout ce qui est basé sur des processus énergétiques archétypaux est « tonal ». Pour Nono, la tonalité, conçue comme primordiale, était le « problème de l'unité ». Cette critique radicale de soi et de la composition remonte à loin. J'ai été d'autant plus électrisé que j'ai lu récemment la correspondance entre Wolfgang Pauli et C. G. Jung (1932-58). Le physicien quantique Pauli a vu les archétypes jungiens du monde de la physique quantique. Il a même inventé le terme « physique de fond », une pensée générée de manière archétypale. La non-localité et l'onde de probabilité, pas de localisation spécifique, synchronicité considérée comme acausale mais significative, pas d'observateur détaché dans les mesures etc. - des mondes soudainement entrelacés ! Le nom "Algol" apparaît également dans ce livre. Issu de l'arabe al-gul (= le démon), il décrit un double système stellaire de luminosité différente autour duquel orbite une troisième étoile. Située dans la constellation de Persée, on y voit une étoile variable dont la luminosité fluctue périodiquement, une "étoile du diable". Dans ce monde bouillonnant d'énergie, qui a fait irruption en moi d'un coup et de manière totalement inattendue, j'ai la pièce pour piano comme épilogue de la mienne. AION composé. Je savais même alors que les archétypes ne peuvent pas être surmontés, mais que la conscience peut créer une sorte de distance. Maintenant un jeu de vol en solo comme avec des lunettes VR... Rose Selavi pour ensemble et bandes (2000) »Rose Sélavy«, une seconde identité de Marcel Duchamp (seulement de 1920-41), était aussi »Rrose Sélavy«. Cela vient d'une signature de Duchamp sur Picabias L'Oil Cacodylate, qui était accroché dans le bar »Le Bœuf sur le Toit« et se lisait à l'origine : »Pi Qu'habilla Rrose Sélavy« (identique à : Picabia l'arrose c'est la vie). Selon Duchamp, on pourrait aussi comprendre : français, frais, veuve, fenêtre... Les huit vitres carrées sont recouvertes de cuir noir et "doivent en effet être cirées chaque matin comme une paire de souliers pour qu'elles brillent comme des vitres". (Duchamp dans un entretien avec P. Cabanne) ça m'intéresse vraiment !! AION pour bande à quatre canaux et odeurs (1968 / 72) À de très rares exceptions près, chaque événement acoustique n'apparaît qu'une seule fois dans AION. Leur contexte de signification les regroupe dans certaines couches et dans des contrôles de tension thématiques de processus énergétiques archétypaux. Comment est AION écouter? En tout cas, la composition, déjà rédigée en 1968, se voulait un document de travail acoustique. Nicolas A. Huber Programme: CD 1 Poussière d'ange pour trombone et accordéon (2007/08) 15:39 Mike Svoboda, trombone Enregistrement en direct de la première
enregistrement en direct Sans Hôlderlin pour contrebasse et piano (1992) 15:47 Michinori Bunya, contrebasse En face d'en face pour grand orchestre et bandes (1994) 18:38 Orchestre Symphonique de la Radio de Francfort
CD 2 ALGOL Postlude to AION pour piano [avec dessin aérien et guimbarde] (2019) 14:45 Rose Selavi pour ensemble et bandes (2000) 19:25 Enregistrement en direct de la première AION pour bande à quatre canaux et odeurs (1968/72) 37:23 Studio de musique électronique WDR
premiers enregistrements presse:
Constellations énigmatiques « Nous ne voyons le vert que lorsque 5 photons par seconde entrent dans nos yeux. «C'est un simple quintuplet sur 1 quart = 60. C'est pourquoi le '5' joue un rôle particulier dans ma pièce», écrit Nicolaus A. Huber dans le commentaire de son duo flûte-clarinette «Blanco y verde» de 2018. Un typique quintuplet sur XNUMX quart = XNUMX. phrase du compositeur. Il cherche l'inspiration dans les régions les plus reculées avec une curiosité insatiable. Dans les morceaux du présent double album, il les retrouve dans le surréalisme d'un Duchamp, dans les anciens Égyptiens, dans CG Jung ou dans les ennemis favoris des artistes de gauche, les méchants américains. Comme ici, ce sont surtout des impulsions extra-musicales qu'il traduit avec acuité en structures musicales. Le haut degré d'abstraction de ses considérations transforme les réalités qui coulent dans les œuvres en énigmatiques constellations sonores et empêche ainsi toute association avec la musique à programme. Cela n'affecte pas l'aspect sonore concret - au contraire, les figures sont d'une plasticité et d'une coloration précisément calculées, qu'elles identifient comme le résultat de processus musicaux autonomes. Les compositions de la nouvelle version actuelle, qui ont été créées entre 1968 et 2019 et représentent donc un échantillon représentatif de l'œuvre de Huber, fournissent un riche matériel d'illustration. Par exemple, la pièce orchestrale « En face d'en face » : les plages de temps tendues et les éruptions brutales se conjuguent pour créer une dramaturgie sonore qui ne suit que ses propres lois. Ou la pièce pour piano « ALGOL » : ici, la combinaison spéculative de la physique quantique et de la théorie des archétypes crée un entrelacement complexe de sons clés et de sons provenant de l’intérieur du piano, ce qui conduit à des réverbérations fantomatiques. L'univers sonore de Huber semble en constante expansion. Max Nyffeler
13.07.2022 Quanta et autres archétypes Aion dans le zodiaque Composer signifie littéralement « assembler », « assembler ». On se demande cependant d'où les compositeurs de musique savante contemporaine, qui n'aiment pas répéter ce qui a déjà été entendu, puisent leurs sonorités. Chaque compositeur répondra à la question différemment avec chaque pièce. Dans le cas de Nicolaus A. Huber (né en 1939), dont certaines œuvres ont été publiées sur le CD « AION », les sources sonores ne sont pas nécessairement audibles, mais Ernst August Klötzke les décrit. Le titre de ce double CD est emprunté à la plus ancienne des compositions de Nicolaus A. Huber qui y sont enregistrées. "Aion" n'est pas seulement le titre, mais aussi la devise et la coda de la compilation d'œuvres avec différentes distributions créées entre 1968 et 2019. Au début des années 1990, le musicologue Ulrich Dibelius a déclaré que Huber avait une "coda compulsion". Avec cette déclaration, il fait allusion au fait que dans l'œuvre de Huber, il y a une sommation du matériau inhérent à la pièce à la fin, non seulement pour la conclure, mais aussi pour ouvrir de nouvelles perspectives en tant que "sens de possibilité" de Musil. Cette double occupation d'une section formelle peut être - et c'est là qu'"Aion" entre à nouveau en jeu en tant que dernière (coda) et en même temps plus ancienne (devise) œuvre sur le double CD - transférée à la vision fondamentale de Huber, dans laquelle les phénomènes à examiner ne sont jamais considérés isolément, mais toujours contextualisés dans des connexions parfois surprenantes. La divinité Aion représentait une conception non linéaire du temps. Si l'on part de nos expériences, c'est-à-dire de la séquence linéaire des événements temporels, alors un modèle temporel non linéaire permet de détacher toutes les causalités de leurs contextes familiers et immédiats. Cette façon de penser caractérise la musique de Huber comme une superstructure et une sous-structure du son, dont les effets sont audibles et peuvent être ressentis et vécus dans un sens physique. De cette façon, il crée des plages proches entre de grandes distances (comme les notes réinterprétées enharmoniques au piano représentent la plus grande proximité possible (à cause de la clé identique) et en même temps la plus grande distance harmonique possible). Les "thèmes" de Huber tournent autour des personnes, dont les actions, les sentiments, les pensées et les connaissances deviennent des points de départ possibles pour la musique. La première des sept compositions "Angel Dust" (2007/08) pour trombone et accordéon est le résultat d'une lecture de ce que Huber a composé sous le terme de "decognization". Comme il l'écrit dans le commentaire d'ouvrage qui l'accompagne, il s'est intéressé aux expériences de psycho-chocs menées par la CIA, entre autres, dans le but de provoquer la destruction totale d'une personnalité. Le compositeur traduit de tels thèmes de telle manière que dans "Angel Dust" avec "... ton(s) dont le volume n'est pas le leur, mais avec lesquels ils demandent de l'attention aux auditeurs, voire les supplient", exemplairement un changement de une perspective est nécessaire, à travers laquelle chaque événement acoustique peut être disséqué et ses parties individuelles détachées de leur environnement familier et de leur hiérarchie traditionnelle. Cela devient audible dans une exclusivité exceptionnelle et joyeuse dans le traitement des instruments et de leurs typologies et du temps comme jeu de la présence et de l'absence du son : la musique semble à la fois familière et étrange dans ses événements individuels. Dix ans plus tard, Huber écrit le duo pour flûte et clarinette "Blanco y Verde" (2018), dans lequel il voit une "possible relation" à la musique en couleur verte et écrit dans le livret : "... parce qu'on ne voit que vert quand 5 photons par seconde entrent dans nos yeux. C'est un simple quintuplet sur 1 quart = 60." Il poursuit en expliquant que le nombre "5" joue un rôle particulier dans sa pièce et dérive une structure de croissance de sa distribution possible, qui est l'un des principes de conception de "Blanco y Verde “ représente. Un jeu de timbres et de pauses devient audible, d'identités qui s'éloignent énergiquement et se rejoignent à plusieurs reprises dans des qualités transformées. Cela rappelle l'interrogation de l'état du microphone dans les vidéoconférences. Habituellement, nous disons quelque chose lorsque l'écran nous demande si nous pouvons entendre notre propre voix. Cependant, cette réponse résonne alors fortement modifiée et déformée, les caractéristiques de sa propre voix sont aliénées et mélangées au-delà de toute reconnaissance. On pourrait appeler ce spectre partiel délocalisé de la voix, Huber l'appelle « intriqué quantique » dans « Blanco y Verde ». Dans les années 80 et 90 du XXe siècle (peut-être en réaction au quatuor de Nono "Fragmente - Stille, an Diotima"), un certain nombre de mises en scène hölderliniennes ont été écrites. Huber, à sa manière, traite également de Hölderlin dans plusieurs compositions, dont un duo pour contrebasse et piano qu'il intitule « Sans Hölderlin » (20). Cette troisième pièce du premier CD se caractérise non seulement par le fait qu'une coda spéciale ("back of the table coda") conclut la composition, mais aussi par les figures rythmiques corporelles familières de la musique de Huber jusqu'aux années 1992 (c'est ce que l'on appelle "composition rythmique conceptuelle") en tant que porteurs structurels et faisceaux de rayons pour d'autres paramètres sont au centre même. En 1994, Huber compose la pièce pour grand orchestre et bandes "En face d'en face", qui est placée à la fin du premier CD. Encore une fois, il y a une position de départ spéciale qui a conduit à la création de la pièce et qui se reflète dans le titre. Selon Huber, cela renvoie « à un principe de représentation de la peinture égyptienne antique et de l'art du relief », dans lequel il s'intéresse au fait que l'image ne reflète pas ce que l'œil voit. Il comprend la simultanéité du profil et de la vue frontale comme "une complétude supérieure qui n'adhère pas aux limites temporelles d'un regard unique." Il compose cela comme une "représentation multiple" audible d'une pensée, qui se traduit par un entrelacement de différents qualités tonales. La virtuosité des couleurs est synonyme de perspective et de flexibilité émotionnelle. Et le code ? La voilà, cette fois (un coup d'œil à la partition le révèle) en une minute : « Une célébration du fondu à arranger par le chef d'orchestre. L'évanouissement du son ne doit pas être simplement une "conclusion", mais doit acquérir le sens d'une structure à travers la longueur (résistance quantitative)" - selon le compositeur. Huber a écrit la pièce la plus récente qui commence le deuxième CD ("ALGOL Nachspiel zu AION pour piano avec dessins aériens et guimbarde") en 2019. La référence à AION montre clairement que la gamme "thématique" de Nicolaus A. Huber peut être représentée comme des vagues dans lesquelles le saut de la plus grande expansion respective au début de l'expansion est toujours possible, peut-être même nécessaire. Il en résulte une musique dont la charge énergétique se révèle non seulement en éclats « fff », comme on pouvait s'y attendre, mais aussi en une décharge concentrée en « ppp ». Les sons et les connexions sonores deviennent perceptibles comme des distances spatiales à travers les paramètres qui les intègrent. ALGOL, le « postlude » (coda ?) d'AION, dans lequel le compositeur alors octogénaire s'affronte alors qu'il en avait une trentaine, se révèle « anti-Dorian Gray ». La tension réside dans la distance temporelle, qui se traduit par une habileté et aussi une certaine sérénité libérée. Là encore, comme dans AION, le langage joue un rôle ; contrairement à AION, il apparaît désormais plus comme porteur de son que comme porteur de sens. Dans la pièce d'ensemble (avec playback) "Rose Sélavy" de 2000, qui suit en tant que deuxième pièce, Huber traite de Marcel Duchamp, dont l'art un/singulier le fascine encore et encore. La pièce impressionne par l'immense ouverture des connexions musicales et les sons finement et rebellement polis. C'est un morceau de musique qui ne vous laissera pas seul et ne veut pas être laissé seul par lui. L'inattendu se cache derrière chaque ton, qui se déploie de plus en plus comme une connexion intentionnellement lâche dans une densité à couper le souffle, où la densité et le degré d'expansion peuvent conduire à la délicate couleur individuelle. Une coda ? Cela vaut la peine d'être écouté et recherché. Enfin, AION (1968/72), qui peut sans aucun doute être identifié comme une œuvre de jeunesse par rapport aux autres compositions des CD. Il a été écrit et produit pour une bande et des odeurs à quatre canaux, traitant des archétypes de CG Jung comme point de départ. Huber désigne AION comme un « document de travail acoustique ». Cependant, dans le contexte de tels termes désignant ce qui est supposé inachevé, que l'on retrouve souvent à la fin des années 60, AION se présente comme – au sens ouvert de Huber – une pièce fermée. du présent est particulièrement évidente dans l'utilisation « non protégée » du langage. En même temps, cependant, et cela rend également la compilation sur les deux CD louable, le dernier Huber, qui est présent avec un réseau multicouche de relations humaines s'étendant à des distances inimaginables. La musique de Huber vit des interprètes intelligents et compréhensifs qui la rendent audible avec leur tête et leur cœur. Sans exception, les enregistrements et enregistrements avec Catherine Vickers (piano), Michinori Bunya (contrebasse), Mike Svoboda (trombone), Stefan Hussong (accordéon), Erik Drescher (flûte), Matthias Badczong (clarinette), l'Ensemble Musikfabrik (direction Jacques Mercier) et l'Orchestre HR (dirigé par Friedrich Goldmann) sont d'une qualité exceptionnelle, qui font plus que rendre justice à la valeur de la musique et sont à la hauteur des compositions ! Le livret, dans lequel ne figurent que les commentaires de l'œuvre du compositeur, est utile car, comme toujours, il s'agit d'élargir l'espace d'écoute avec des mots. A l'écoute des CD "AION", une phrase de "Kassandra" de Christa Wolf me vient à l'esprit, qui se décline comme une coda informelle : "et m'a ouvert les oreilles au bonheur". Ernst August Klotzke |
