Nikolaus Brass : Trios à cordes

LE TROIS EST UN MONDE À PART
À propos de l'écriture et du jeu de trios à cordes

Klaus-Peter Werani : Dans votre travail, il y a une accumulation notable de pièces pour ensembles de musique de chambre classique, duos, trios, quatuors à cordes. Nous avons maintenant enregistré vos trois trios à cordes, écrits sur une période de plus de 30 ans. Que signifie pour vous écrire de la musique de chambre « classique » ?

Nikolaus Brass : Je pense que la préférence pour l'instrumentation de musique de chambre "classique" est en fait basée sur le rôle "classique" que la musique de chambre a toujours joué pour les compositeurs - à savoir des choses qui ont été développées dans des instrumentations plus larges, encore une fois dans une composition plus étroite et plus nette. mettre l'accent sur. Nulle part un compositeur n'est autant mis au défi que dans la limitation des moyens. Pour moi, écrire en trio ou en quatuor, c'est m'exposer à l'énorme puissance dont ces genres se sont chargés depuis 250 ans. Au début, cependant, j'étais complètement naïf.

Klaus-Peter Werani : Votre premier trio est né avant votre premier quatuor.

Nikolaus Brass : J'ai écrit mon premier trio à cordes en 1981/82 pour éviter le quatuor. Naïve comme j'étais, je pensais que l'écriture en trio serait plus facile. Comme je l'ai alors réalisé : une grosse erreur. En fait, je n'avais aucune idée. Je connaissais le Webern Trio, le Schönberg Trio et l'absolument incomparable Trio de Mozart, mais sinon ? Je n'avais aucune expérience. Là, toujours « protégé » par les instructions que j'avais reçues de Lachenmann, je me lançai dans une tâche dont je ne pouvais estimer l'ampleur. Pour moi c'était un morceau du début, d'où le titre : Morgenlob. Un début tendre : Mon premier enfant venait de naître. J'ai conçu un monde fragile, fragile, en voie de disparition, mieux : une « venue au monde » tendre, interrogative. Vue sous cet angle, la musique a une certaine structure narrative. L'utilisation éparse de citations, telles que "Je suis glorieux, je suis beau", de la Cantate n° 49 de Bach, y contribue également. La première mondiale a eu lieu à Darmstadt en 1984 pendant les cours d'été, interprétée par le trio à cordes allemand. Ce n'est que lorsque je travaillais sur cette pièce que j'ai réalisé quelle "patate chaude" j'avais touchée avec le genre trio à cordes.

Klaus-Peter Werani : Après cela, il y a eu une pause plus longue et votre 1er quatuor à cordes en 1996 a officiellement suivi une nouvelle stratégie.

Nikolaus Brass : Oui, ici j'ai d'abord essayé de poser une base claire et gérable à travers la forme courte et la structure en trois parties des mouvements. La réponse à cela était mon 2e quatuor à cordes à grande échelle, qui – je pensais – serait alors mon quatuor, et alors ce serait bien. Mais ce n'était pas ça, et la confrontation avec le trio et le quatuor ne s'est pas arrêtée.

Klaus-Peter Werani : Je vois une relation claire dans vos deuxièmes œuvres respectives - que ce soit pour quatuor ou trio - par rapport à la première. Alors que la première montre des filaments narratifs audibles, cette continuité est rompue dans les deuxièmes œuvres. C'est comme si vous aviez conçu des îlots sonores, une musique sans transition, des champs qui bordent mais ne se touchent pas. N'interagissez pas. Comment est née cette forme ?

Nikolaus Brass : Je voulais contraster les structures narratives de mes pièces précédentes. J'ai développé des formes composées de modules musicaux discrets, mais néanmoins clairement configurés, conçus métriquement, harmoniquement, dans leurs différentes densités ou caractéristiques gestuelles de telle sorte qu'ils pouvaient être reliés entre eux presque à l'infini. Vous pouvez également appeler cela un jeu avec des blocs de construction. Dans le deuxième quatuor et dans le deuxième trio, intitulé Glanz, j'ai travaillé comme ça, en essayant d'écrire une musique homogène qui passe d'un état à un autre sans "motivation", et dans laquelle seul l'enchaînement des morceaux individuels à la fin est quelque peu peut être vu de l'ensemble. De plus, j'étais fasciné par le chatoiement et la "brillance" des harmoniques que je ne pouvais jamais tout à fait contrôler. Un éclat qui échappe.

Klaus-Peter Werani : Dans votre troisième et dernier trio à cordes, une évolution me semble importante : l'individu émerge plus fortement. Il y a des passages dans lesquels les instruments individuels s'expriment très clairement en tant que voix individuelles, les autres reculent et restent silencieux.

Nikolaus Brass : C'est une observation correcte. Mais ce qui me semble particulier, c'est que l'isolement des voix dans un trio a une autre qualité que lorsqu'il se produit dans un contexte de quatuor. Pour moi, le trio garde toujours le caractère d'unité, même dans l'accent mis sur les voix individuelles, l'unité, alors qu'un isolement dans le quatuor a vite l'aspect "Primarius-like" : l'un joue, les autres accompagnent. D'autre part, toute situation dans un trio – même si, disons, deux se taisent et qu'un seul joue – reste une situation étroitement liée à la trinité. C'est comme si la triade ne se dissolvait jamais, le trois était toujours impliqué, c'était un monde à part.

Klaus-Peter Werani : Je ressens la même chose quand je joue en trio. L'égalité des voix est encore plus grande, bien plus grande que dans le quatuor. Ce n'est que lorsque chacun joue comme une sorte de "Primarius" et contribue à cette attitude que se développe cette unité particulière, qui est plus individuelle et en même temps plus fermée que dans un quatuor. Vous avez besoin d'une plus grande présence en tant que joueur pour le trio. Alors que je recherche l'homogénéité dans un quatuor, je recherche du profil dans un trio. Il y a vraiment trois personnes qui parlent.

Nikolaus Brass : Mais toujours par rapport à l'unité des trois voix.

Klaus-Peter Werani : Votre troisième trio à cordes vit par impulsion. Comment en est-on venu à écrire cet ouvrage ? Il n'y avait pas de commande.

Nikolaus Bass : Tous les trios à cordes ont été créés sans commande. Il y avait deux raisons à la troisième : je n'étais pas satisfait de la seconde. Du coup, tout un groupe de compositions m'a semblé trop "autosuffisant". J'entends par là le - réellement désirable - reposant en soi, des pièces qui semblent ne parler que d'elles-mêmes me sont devenues suspectes. J'ai pensé que je devais changer de brillance. Mais cela n'a pas fonctionné. Je devais écrire une nouvelle pièce. La deuxième impulsion, mais étroitement liée, était un sentiment d'inadéquation envers moi-même en tant que compositeur : dans de nombreuses pièces, j'avais à plusieurs reprises "laissé le flux suivre son cours", ne me définissant pas métriquement et rythmiquement, laissant beaucoup à l'interprète, toujours à la musique a donné beaucoup de temps. Maintenant, je voulais écrire une pièce très composée rythmiquement et métriquement, perpétuée par une tension intérieure sans fin, une pièce d'énergie pure.

Klaus-Peter Werani : De quoi parle le sous-titre ?

Nikolaus Brass: signes, dessins - dessins. Le mot anglais est important ici : »to draw« signifie aussi tirer quelque chose avec effort. Mettre quelque chose en lumière. En 2008, quelques années avant d'écrire la pièce, j'avais vu une exposition de Richard Serra au Kunsthaus Bregenz : Drawings – Work Comes Out of Work. J'ai été très impressionné. Et sur mon bureau se trouvaient de petites reproductions de certaines de ces images entièrement noires. Ces petites reproductions m'ont fait avancer. J'ai écrit une musique qui m'a fait penser : tant que tu peux, ne lâche pas prise. Et même si le mouvement se fige, la tension demeure. Et en arrière-plan je vous imaginais, le TrioCoriolis, comme des interprètes possibles - sans même vous le demander. Et puis j'ai pensé : prendre un risque ! Comment a été le processus d'approche de la pièce pour vous ?

Klaus-Peter Werani : Vous ne pouvez pas répéter la pièce pour la verticale exacte. Vous devez d'abord façonner ces lignes horizontales et développer la confiance en votre propre force avec laquelle vous devez « traverser » cette pièce. Il ne faut pas trop le charger, tout doit être plein d'énergie, mais il faut que ça reste audible. Cela a créé un fort champ de tension en nous au début. Je veux dire, ce n'est qu'après quelques représentations et maintenant pendant la production que nous avons réussi à trouver l'équilibre, ou que la tension s'est dissipée.

Nikolaus Brass : Oui, maintenant en écoutant j'ai eu un sentiment fort : que ces trois pièces forment quelque chose comme une unité, qu'elles - sur une période de plus de 30 ans - déploient quelque chose comme une pensée. Vous ne pouvez pas le savoir lorsque vous écrivez le travail individuel. Je vois maintenant quelque chose de mon identité dans les trios.