Nikolaus Brass: Time in the Ground - Du présent grandissant

RAISONS ET RAISONS DE L'EXISTENCE HUMAINE
La musique du compositeur Nikolaus Brass

« Il y a de la musique, on ne s'en lasse pas. Nikolaus Brass écrit de la musique de ce genre.« Le journaliste musical Reinhard Schulz, décédé en 2009 et l'un des observateurs les plus sensibles de la musique contemporaine, a rencontré peu de compositeurs avec autant d'enthousiasme et d'empathie que Nikolaus Brass. » Certes, on ne peut déterminer par décret quels compositeurs sont indispensables pendant un certain temps. Néanmoins, il y a ceux dont on sent tout de suite qu'ils sont dans le besoin. Nikolaus Brass, né à Lindau sur le lac de Constance en 1949, est un tel compositeur.«

Nikolaus Brass a été un outsider de la musique contemporaine pendant de nombreuses années. Et aujourd'hui encore, puisque le nombre de commandes et d'exécutions de ses œuvres ne cesse d'augmenter depuis plusieurs années, il se retire largement du « business ». Il ne se met pas au premier plan, l'autoportrait en « artiste » lui est complètement étranger. Nikolaus Brass est un compositeur (au sens bouddhiste) prudent, attentif et prudent. Celui qui entend et écoute. Et qui, avec sa réserve et son sens des responsabilités qui le caractérisent, considère l'art comme une marchandise fragile qu'il faut protéger de l'appropriation et de la fonctionnalisation.

Néanmoins, Nikolaus Brass a plaidé à plusieurs reprises pour une musique qui "signifie" et "signifie" quelque chose. C'est ainsi qu'il écrit une musique qui ne sert à rien en dehors d'elle-même, mais qui traite toujours de questions sociales et politiques et s'étend donc loin dans l'histoire. Son motif artistique est le "traitement de cette réalité historique", dit Brass, une tentative "de faire tourner les résonances intérieures et historiques. Il n'y a pas de conscience sans la précipitation de l'histoire.«

Ce faisant, Brass s'autorise l'indépendance intellectuelle de rester fidèle à l'« à l'ancienne » de la psychanalyse ou aux horreurs d'Auschwitz comme moteurs artistiques. paysage du passé était le nom de l'œuvre orchestrale avec laquelle il rencontra l'incompréhension générale en 1988 à Donaueschingen. Selon Brass, il s'agissait du paysage de 1945 avec toute sa dévastation intérieure et extérieure. Dans le morceau de piano VIDE et le triple concerto qui en découle NUL II Brass traite du meurtre des Juifs européens à travers l'architecture du Musée juif de Daniel Libeskind. C'est, dit Brass, « d'une part un passé mental individuel, mais d'autre part aussi un passé mental collectif » qui transparaît dans de telles œuvres. C'est précisément cette combinaison d'introspection psychologique individuelle et d'état émotionnel collectif qui rend sa musique si spéciale.

›Présence‹ est un mot-clé ici. ›Présence‹ signifie ce qui est immédiatement présent, pas simplement imaginé abstraitement. L'expérience de soi, pas seulement l'« expérience » s'est figée dans l'abstraction. La ›présence‹ est une catégorie éminemment émotionnelle et psychologique. « La présence, écrit Brass, semble être le mode qui nous est le plus caché. Nous ne tolérons pas la présence. Même la douleur est dépossédée. Nous le quantifions et le mesurons sur des échelles, le rendons comparable.«

La douleur et le chagrin sont également très présents dans la musique de Nikolaus Brass. C'est une douleur qui connaît l'impossibilité d'une véritable consolation. Et qui est pourtant bien loin du désespoir, qui – au contraire – est philanthropique de part en part.

Nikolaus Brass est un compositeur de sonorités douces. Sa musique repose sur le silence et la concentration sur l'essentiel. Il développe son propre ordre et se développe à partir de celui-ci. Et elle prend le temps dont elle a besoin pour se développer. Cela s'applique également spécifiquement aux deux œuvres de ce CD, qui sont étroitement liées. Tous deux traitent du phénomène du temps et de l'intemporalité, mieux : de la libération du temps. Et les deux œuvres sont des confrontations avec la dramaturgie conventionnelle du développement qui façonne encore notre pensée.

Passé et présent attendu : »Time in the Ground«

Sur temps dans le sol Nikolaus Brass écrit : « On ne peut pas composer sans intention. Et pourtant, ces dernières années, une attention aussi involontaire que possible envers le potentiel intérieur de transformation, de croissance et de mort du « matériel musical » est devenue de plus en plus la perspective centrale de mon travail de composition. Si nous comprenons le « développement » non pas comme un processus techniquement irréversible, mais comme une « croissance », alors nous comprenons toutes les dynamiques (y compris la dynamique de notre existence) comme cycliques. Car à chaque investissement pour la croissance, le « programme » de son « épuisement » est toujours activé. Tout processus de croissance organique se développe vers sa fin, son apoptose (mort cellulaire).«

Brass qualifie son travail pour deux clarinettes et cordes de "morceau de transition". Selon Brass, l'inspiration était "le désir d'une musique qui donne à chaque geste, à chaque son son propre temps". Et encore une fois, il fait le lien avec la nature : "Donner du temps ici signifie, comme toujours : donner de l'espace pour la croissance, la métamorphose, la transcendance . "

Lorsque Nikolaus Brass parle de sa musique et de sa composition, le moment actif de la création passe au second plan de manière presque inquiétante. Il estime que sa composition est "plus qu'une recherche et une découverte qu'une création ou un décor", dit-il. Mais on se tromperait si on ne le comprenait que comme un collectionneur de ce qui se trouvait au bord du chemin et qu'on sous-estimait l'élément autocréatif de sa musique. Un rôle important est joué par la « composition modulaire » avec des morceaux individuels qui semblent plutôt discrets en tant que tels, mais, comme le dit Brass, « ont un potentiel élevé à la fois de persistance et de transformation », un « réservoir inépuisable de formes de vie musicales », qu'ils peuvent déployer dans le contexte compositionnel.

Dans ce contexte, la perception du temps joue également un rôle central dans temps dans le sol. "L'idée de profondeur est souvent associée à l'idée d'un temps 'autre', voire d'intemporalité. Le temps au fond, au fond du temps : toujours. Une fusion d'avant et d'après, une superposition de surfaces d'événements au lieu d'une séquence de points d'événements. Cela a peut-être été l'imagination initiale de cette pièce. En raison de l'expérience que ce que nous entendons et expérimentons consécutivement se superpose à la mémoire de la perception pour former un conglomérat de passé et de futur présent.

Libération du temps, adieu à soi : » Du présent grandissant «

Le fait que l'écoute et l'expérience consécutives deviennent "le présent qui a été et qui est attendu" ne s'applique pas seulement au double concerto temps dans le solmais aussi pour De plus en plus présent pour 18 cordes. Le titre de cette œuvre vient de Carl Dahlhaus. Dans son livre de Beethoven, l'important musicologue décrit la syntaxe classique du principe de correspondance comme une suspension du cours linéaire du temps en référence à l'œuvre tardive : « Le fait que le principe se réalise dans des dimensions sans cesse croissantes signifie que le cours du temps le temps n'abandonne pas le passé et commence est orienté vers l'avenir, mais plutôt qu'il sert à faire apparaître de plus en plus compréhensible le présent esthétique, qui est présent à l'auditeur en tant qu'« architecture sonore ». L'ère musicale du ›rythme à grande échelle‹ est un présent qui grandit aux dimensions du principe de correspondance.«

Nikolaus Brass a délibérément adopté cette métaphore, combinée avec une référence (et une révérence) à Beethoven. Il y a aussi un ›principe de correspondance‹ chez Brass. "Ce principe de correspondance", dit le compositeur, "ne formule pas un chemin musical téléologiquement compréhensible d'un ici à un là-bas, mais agit comme un champ gravitationnel à la fois dans le tissu microscopique des figures musicales significatives et dans la dynamique de divers grands- met à l'échelle les processus de compression et de vidage, dont l'ensemble des happenings musicaux - bien qu'étalés dans le temps - comme une image de 'Toujours'.

Ainsi, aucune « dramaturgie développementale » ne peut être entendue ici, mais certainement pas de « surfaces sonores statiques » non plus. L'expérience du temps qui en résulte n'est pas un manque de temps, ni une perte de la dimension temporelle, qui s'accompagnerait aussi d'un appauvrissement sensuel et spirituel. Au contraire, le temps est condensé, il est soumis à un processus interne – non, pas 'sujet', mais plutôt 'confié'. Un processus qui les amène à se développer, à déployer leur énergie.
Comme toujours, la musique de Nikolaus Brass raconte une histoire sur les gens. Sur les raisons et les abîmes de l'existence humaine, sur le fait d'être perdu et sur les tendres moments de bonheur qui peuvent aller jusqu'à l'extase. Il n'y a pas besoin de cascades fortissimo ou d'accélérations excitées. Il suffit d'entendre l'apogée dramatique de De plus en plus présent. La physicalité directe du son des cordes a quelque chose d'écrasant, immédiatement perceptible.

"L'image de la libération du temps", selon Brass, "est inséparablement liée dans la mémoire individuelle et culturelle, la mémoire de notre âme, à l'état d'extase la plus élevée et au sentiment de détresse la plus profonde, puisque la libération du temps signifie toujours : adieu l'ego.«

"Le plus grand bonheur dans la vie, c'est quand le temps semble s'être arrêté", a écrit Reinhard Schulz dans la dernière entrée de son journal.

Rainer Pollmann