René Wohlhauser : Kasamarowa

RENÉ WOHLHAUSER KASAMARÓWA

LE CYCLE DE KASAMARÓWA
pour soprano et baryton

blabla pour soprano et baryton (2009), sur un poème onomatopéique,
Ergon 40, n° 2, œuvre musicale numéro 1519

blabla pour soprano et baryton est aussi la deuxième pièce du cycle Iguur-Blay-Luup, qui à son tour est la quatrième partie du grand Cycle Marakra est, et le premier morceau de Cycle de Kasamarowa. Il représente donc une sorte de point de bifurcation, une scission d'un flux musical de développement en deux systèmes de flux indépendants.
Signifie Sulawedic dans les emblématiques de la langue de fiction igure une métaphore qui dans blabla intrigué par une résonance évoquée de manière inattendue dans Oops ressusciter sous une forme changée, pour ainsi dire purifiée et dans un contexte différent.
blabla est divisé en trois parties formellement clairement distinguables par différents types structurels, séparées les unes des autres par de courts intermèdes parlés et progressivement accélérées par un système de modulations de tempo. Alors que les deux premières parties de cette pièce sont des canons, la troisième partie consiste en la transformation d'un duo du maître chanoine des XVe/XVIe siècles. Siècle, Pierre de la Rue, l'âge de l'émergence des emblématiques dans l'art européen.

Fragments de charyptine pour soprano et baryton (2010), sur un poème onomatopéique,
Ergon 42, n° 2, œuvre musicale numéro 1557

Cette pièce propose d'explorer les différents espaces intermédiaires entre chuchoté, parlé et chanté, à la recherche d'espaces intermédiaires et d'une autre catégorie de matériau qui n'est ni parlé ni chanté. Les états fragiles de l'expression vocale doivent être rendus audibles.
La pièce se compose de trois cycles, le 1er cycle étant divisé en 6 phrases qui n'apparaissent que brièvement puis disparaissent à nouveau, le 2e cycle est maintenu par une ligne de baryton continue sur laquelle la soprano pose ses contrepoints, et le 3e cycle se compose de un canon à deux voix avec un épilogue de baryton à l'envers.
Les textes onomatopéiques reflètent les processus de composition appliqués ("cryptiques"), par exemple en utilisant le titre Charyptine se cache dans des fragments de texte déchirés ressemblant à des sons forts et se joue sans toutefois apparaître en détail.

Code Marakra 02.2 pour soprano et baryton (2011), sur un poème personnel entre poésie sonore et semi-sémantique,
Ergon 44, n° 6, œuvre musicale numéro 1619

un Code est, entre autres, une clé pour transférer des textes cryptés en texte clair et vice versa. Par exemple, dans le code Morse, un point est considéré Fonction ou Illustration de la lettre "e". Ou en ingénierie, la vitesse est considérée Fonction du chemin et du temps.
Existe-t-il un code qui rend compréhensibles les séquences sonores inconnues ? Cette question peut concerner à la fois la langue et la musique. Par exemple, il y a la question bien connue de savoir s'il existe un code pour écouter ou comprendre la musique contemporaine. Plus intéressant pour moi serait la question de savoir s'il existe un code que nous pourrions utiliser pour ouvrir des portes vers des mondes musicaux encore inconnus.

Uom Raswekje pour soprano et baryton (2012), sur des phonèmes générés par des formants,
Ergon 45, n° 1, œuvre musicale numéro 1637

Il est possible de mettre un texte (ou plusieurs textes) en musique de manière traditionnelle, dans laquelle la musique reflète l'ambiance du texte. Il est également possible que la musique questionne ou contrecarre ironiquement le texte. De plus, il est possible que la musique soit délibérément composée contre le texte. Comme autre variante, la musique peut être conçue de telle sorte qu'elle ne réponde pas au texte et suive son propre chemin.
Ensuite, il y a la possibilité inverse, qui consiste à composer d'abord la musique puis à chercher des paroles adaptées.
Ces dernières années, j'ai travaillé sur une autre possibilité. J'ai composé de la musique et j'ai ensuite écouté la structure des formants de cette musique afin d'entendre les formants vocaux dans les sons instrumentaux dans un processus de transformation. Cela a abouti à différents langages artificiels (poétiques sonores) dérivés de la musique respective. De cette façon, j'ai réalisé un lien plus étroit entre la musique et le son de la parole que lorsque les paroles viennent de l'extérieur.
L'objectif de mon travail de recherche dans la présente pièce était que je partais des sons de résonance harmonique et des sifflantes parlées comme matériau de départ et que je composais un développement ultérieur aussi strict que possible afin d'en tirer ensuite le matériel vocal phonétique généré par les formants. . De cette façon, j'ai essayé d'atteindre le lien le plus étroit possible entre la musique et la parole en entrelaçant le plus étroitement possible le chant et les instruments.

Meragor nit pour soprano et baryton (2013), sur un texte onomatopéique propre,
Ergon 48, œuvre musicale numéro 1657

Quand chaque texte semble trop profane pour être mis en musique, il ne reste plus que l'absence complète du texte. (Des textes littéraires de grande qualité peuvent devenir profanes et donc inappropriés lorsqu'ils ont été trop utilisés et apparaissent ainsi usés et usés. Cette perte de substance se produit lorsque l'essence a épuisé son pouvoir. Lorsque des choses usées sont réutilisées, elles apparaissent anodines et superficiel.) L'absence totale de texte conduit à une musique purement vocale.
Le morceau commence sur une seule voyelle. Ce n'est que progressivement, après que la musique vocale pure s'est établie, que la voyelle initiale change, ce qui change la couleur de la musique. Et ce n'est qu'à la fin de la pièce, après que la musique des hauteurs s'est déjà estompée, que le texte sous forme de poésie sonore associative (inutilisée) entre brièvement dans la pièce.
Des mouvements lents, comme sous le microscope, sont caractéristiques de cette pièce. Il en résulte une forte attraction de grand calme. Une immersion méditative dans la musique. S'impliquer dans l'expressivité musicale.
Analogue à l'absence de sémantique textuelle, la structure musicale manque de mélodie et de rythme concis. Cela attire entièrement l'attention sur la perception de la progression de l'intervalle, qui est grammaticalement stricte et différenciée et raffinée par des microtons et des glissandi. Cette progression sonore forme un contenu de base essentiel de l'histoire sonore de cette pièce.

Kasamarowa pour soprano et baryton (2014), sur un poème onomatopéique,
Ergon 52, œuvre musicale numéro 1697

En référence à la polyphonie vocale classique, qui a fondé la polyphonie occidentale depuis l'époque de Notre-Dame à la fin du Moyen Âge, cette pièce propose un retour aux paramètres expressifs essentiels de cette méthode de composition afin d'atteindre un état magique. La dimension mélodique-horizontale du mouvement et la qualité contrapuntique-intervalle de l'harmonie créent un flux dans le temps. Ce flux de temps consiste principalement à explorer la coloration spécifique des intervalles et leurs relations de couleur les unes avec les autres.
La couleur et l'effet d'un intervalle, par exemple l'octave, est complètement différent selon qu'il sonne dans le registre aigu, moyen ou grave, qu'il soit au début ou à la fin d'une phrase, qu'il sonne dans le fort après une ascension ardue, que vous sotto voce est produit de manière très détendue ou qu'il est coloré avec de nombreuses consonnes en mouvement, comme à la fin de la pièce.
L'être dans le son comme présence du présent, qui annule l'être dans le temps, a un sens fondamentalement existentiel pour l'expérience de l'intemporalité.
Dépasser la temporalité de la pensée en s'immergeant dans la tonalité de la musique et le langage de la poésie onomatopée permet ainsi d'être dans l'étant.

IGUUR pour baryton solo (2009), sur un poème onomatopéique,
Ergon 40/1c, œuvre musicale numéro 1531

Différents types de texture caractérisent la pièce igure pour baryton solo : Des cris pressés de détresse sont lancés dans le silence au début, séparés les uns des autres par des pauses en tension. Peu à peu, cependant, un matériau contrastant dialectique s'infiltre (quasi parlé). Après une accentuation des contrastes dans la 2e partie, la 3e partie devient beaucoup plus dense et plus vive, pour se terminer par de longues tonalités et une pause de mesure entière en compensation. Les glissandi sont formellement au début de la 4e partie, qui est maintenant plus spéciale et expérimentale, jusqu'à ce que la première fois correctement prononcée marque le début de la dernière partie, dans laquelle différents types de textures se rejoignent.

LE CYCLE SULAWEDIQUE
Chansons, chants et pièces vocales sulawédiques sur leurs propres textes onomatopées pour soprano, baryton (tous deux également en tant que voix parlées musicales) et piano (2005 / 2006 / 2008 / 2009),
Ergon 31, n° 1 à 7

Le cycle en sept parties est conçu de manière à ce que chaque pièce traite d'un aspect différent : transparence, accords, résolution/ponctualité, à la limite du chant, parole musicale, jeu de la surface du clavier, obscurité. Cette séquence indique également la direction du développement musical. L'ordre des pièces est :

1. gelsuraga pour soprano et piano (2005), Ergon 31, n° 1, œuvre musicale numéro 1183
2. pendre gomeka pour soprano et piano (2005), Ergon 31, n° 2, œuvre musicale numéro 1304
3. suragimanä (»Zerdehnte Zeit«) pour soprano et piano (2006), Ergon 31, n° 3, version b, œuvre musicale numéro 1306
4. Duett (« Au bord du chant ») pour soprano et baryton a cappella (Ergon 31, n° 4, version a)
dans la 3ème version (2008, œuvre musicale numéro 1481)
et dans l'appendice/double version pour baryton solo (Ergon 31, n° 4, version b, 2008, œuvre musicale numéro 1488)
5. musique d'inondation, un discours musical pour deux personnes (Ergon 31, n° 5, version a, 2005, œuvre musicale numéro 1173),
ou pour deux personnes dans la version pour une personne seule (Ergon 31, n° 5, version b, 2005, œuvre musicale numéro 1489)
6. sur le clavier pour la voix parlée musicale et le lecteur de surface clé (Ergon 31, n° 6, version a.1, 2005, œuvre musicale numéro 1177),
ou en duo virtuel pour un claviériste parlant seul (Ergon 31, n° 6, version a.2, 2005, œuvre musicale numéro 1177b),
ou pour voix musicale et claviériste parlant (Version parlée, Ergon 31, n° 6, version b, 2005/2009, œuvre musicale numéro 1515)
7. Conclusion pour piano profond (2006), Ergon 31, n° 7, œuvre musicale numéro 1313

La voix passe par un processus de transformation du chant normal aux techniques de ce qu'on appelle le New Singing à la musique parlée dans diverses combinaisons, tandis que le piano progresse du son normal à travers des pauses jusqu'au seul jeu bruyant de la surface des touches. Du fait des changements croissants de line-up ou de variantes de line-up accompagnant ce processus de transformation (duo ou solo vocal, duo ou solo parole musicale, duo noise-son, solo de piano sombre ; d'où la différenciation dans les titres), le le chant traditionnel au piano ou le duo de chants est esthétiquement éclaté, d'autant plus qu'il se dissout peu à peu dans des textes onomatopés et devient complètement muet dans le dernier morceau.

Chaque poème onomatopéique des trois premiers morceaux du cycle a une coloration et un rythme linguistiques autonomes et aussi quelque chose comme une structure grammaticale d'une langue artificielle. Ils ne sont, pour ainsi dire, sémantiquement chargés que par les gestes de la musique. Cela les fait sonner comme une langue que vous pensez parfois comprendre, mais que vous ne comprenez pas tout à fait. (Déjà dans le titre on remarque que ce n'est pas « sulawésien » mais « sulawésien ».) Ce mouvement à la frontière de l'intelligibilité et donc aussi à la frontière de la contrôlabilité entre le conscient et l'inconscient, où l'on pourrait sentir la vision d'un monde sonore différent est quelque chose qui m'intéresse beaucoup.
René Wohlhauser

Les paroles vocales peuvent également être trouvées sur www.renewohlhauser.com
Vous pouvez également y lire l'essai Une musique vocale absolue – À propos de ma poésie sonore.

Kasamarowa
La chambre vocale fonctionne par René Wohlhauser, interprété par le Duo Simolka-Wohlhauser et créé par le duo lors de tournées européennes en 2005-2014

Le cycle de Kasamarowa 43:30
 blabla pour soprano et barytons (2009) 05:30
 Fragments de charyptine pour soprano et barytons (2010) 04:37
 Code Marakra 02.2 pour soprano et barytons (2011) 06:27
 Uom Raswekje pour soprano et barytons (2012) 07:56
 Meragor nit pour soprano et barytons (2013) 08:34
 Kasamarowa pour soprano et barytons (2014)10:26

 igure pour baryton solo (2009) 04:27

Le cycle sulawédique 25:51
 gelsuraga pour soprano et piano (2005) 02:50
 pendre gomeka pour soprano et piano (2005) 02:52
 suragimanä pour soprano et piano (2005) 05:08
 Duett pour soprano et barytons (2008) 02:57
 musique d'inondation pour deux orateurs musicaux (2005) 02:48
 sur le clavier pour orateur musical et piano (2005) 04:06
 Final pour piano profond (2006) 02:10
Annexe:
 Duett double version pour baryton solo (2008) 03:00

Temps de jeu total : 73:48

Enregistrements en première mondiale

Christine Simolka, soprano
René Wohlhauser, baryton / piano

03/2017

«L'édition Wohlhauser chez NEOS est disponible Kasamarowa maintenant au « Volume » 4, pour ainsi dire. Le CD combine deux cycles (…) Ici, les systèmes fluviaux et les systèmes linguistiques d'une géographie personnelle s'entrelacent (…) Les pièces sont enregistrées et réalisées avec le plus grand soin, et le Simolka-Wohlhauser Le duo livre un travail de langage archaïque et un chef-d'œuvre intonatif. (…) fait que les deux CD*, qui contiennent également des informations détaillées dans les textes du livret, sont bien plus qu'une simple documentation de l'œuvre (Andreas Fatton).

* Andreas Fatton écrit dans son article sur deux CD NEOS avec la musique de Wohlhauser : « Kasamaròwa » et « Manía » (NEOS 11416)