RENÉ WOHLHAUSER – FLUX QUANTIQUE
quatuor de pianos
version pour flûte, clarinette, violoncelle et piano (1979/83–84, partiellement révisée 1987), Ergon 9b
Im quatuor de pianos une tentative a été faite pour composer la dimension de profondeur, ce qui a conduit à une courte durée de la musique, à une sorte de "polyphonie de texture".
Cela contraste avec l'illumination des antagonistes tonals, qui ne se rejoignent que dans les parties sans tonalité, mais créent autrement leur propre micro-temps sur de longues étendues de l'axe du temps, qui se manifeste par une sorte de "superposition de couche transitive".
Une tentative a été faite pour suggérer un sens de «décalage temporel» à travers un réseau de relations proportionnelles, qui se reflètent dans des signatures de sous-temps inhabituelles et mutuellement décalées.
Les registres sont affectés de manière asynchrone à ces processus au sens de fonctions de filtre passe superposées.
duométrie
pour flûte(s) et clarinette basse (1985–86), Ergon12
Le titre duométrie précise que j'ai composé toute la musique de ce duo à partir des mètres prédéterminés, i. H développé à partir des signatures temporelles préalablement déterminées ; de telle manière que toutes les formes musicales au sens d'une esthétique (peut-être quelque peu utopique) hermétique (autonome) devraient se développer comme des processus dynamiques qui leur sont propres, pour ainsi dire, à partir de quelques présupposés ordonnateurs.
La manière dont le temps a été façonné et structuré a certainement été fortement influencée par la façon dont j'abordais les aspects philosophiques du temps à l'époque.
Par exemple à travers le concept imaginaire du temps. Imaginaire, c'est ce que le brillant physicien anglais Stephen Hawking a appelé dans son livre Une brève histoire du temps la direction imaginaire du temps qui est également verticale par rapport au temps horizontal, linéaire, de sorte que dans la zone fermée résultante sans début ni fin à la fois les lois de la nature et le principe d'indétermination (c'est-à-dire à la fois l'ordre et le chaos) sont concevables en même temps , car cette zone dans son infini prend presque une forme sphérique.
Cette direction imaginaire du temps est liée à l'organisation dramaturgique complexe du temps dans la pièce et s'exprime, entre autres, par le fait que le temps des deux interprètes n'est pas synchrone, puisqu'ils doivent très souvent jouer des tempos différents l'un contre l'autre. en même temps.
vol de pensée
pour violoncelle et piano (1995), Ergon22
Des ambiances différentes qui s'enchaînent. Un article sur le fait d'être distrait par le flot quotidien d'informations. De discontinuités et de ruptures de vies que l'esprit humain voudrait plier en continuités. La recherche du fil rouge qui maintient notre vie ensemble parce que nous ne supportons pas que le mental s'effondre dans des moments d'expérience particuliers.
La richesse des idées, un bienfait créatif d'une part, mais qui peut aussi devenir un fardeau d'autre part lorsqu'un compositeur ou un écrivain recherche l'unité de pensée. La peur de laisser nos pensées dériver follement, névrotiquement, qui, cependant, avec une pensée erratique (latérale), pourrait nous conduire à de nouvelles idées si nous osions le permettre. La peur de sortir des sentiers battus des activités quotidiennes et de s'exposer à l'inconnu et à l'imprévisible. L'art peut-il nous montrer de nouvelles voies à cet égard ?
Dans le processus compositionnel, cela correspond à la dialectique entre l'improvisation intuitive ralentie d'une part et la construction de planification stricte et les procédures déterministes d'autre part. La crise de la rationalité analytique pourrait conduire à ce que, du fait des irritations de la perception, les catégories formelles d'orientation disparaissent dans le flux et fassent place à de nouvelles formes d'expérience d'écoute, qui à leur tour permettraient de découvrir des significations énigmatiques dans le sous-texte de flux dynamiques de puissance.
flux quantique
version pour flûte, violoncelle et piano (1996/97), Ergon 23b
Selon Gilles Deleuze, le "flux quantique" fait référence au passage d'un état énergétique à un autre. Parmi les différentes formes d'énergie de cette pièce, je me suis particulièrement intéressé à l'énergie potentielle et cinétique : De quelle situation et état d'esprit ou densité d'énergie et capacité de transformation d'énergie est un potentiel énergétique chargé qui est capable de mettre un processus en mouvement ? Dans cette pièce, la gravitation de ces champs énergétiques est suggérée par une structure cyclique formelle, matérialisée par une grammaire de correspondances.
Energeia et Dynamis décrivent le quantum effectif de puissance comme un principe de mouvement et de changement. Selon Aristote, energeia est « l'activité réelle du possible », tandis que dynamis est « ce qui est selon sa capacité » : la réalité en tant que force de transformation orientée vers un but.
Dans la pièce elle-même, il y a des tendances de mouvement opposées qui visent à créer une tension dialectique : par exemple, des tempos plus rapides dans les passages calmes et un ralentissement dans les sections plus émouvantes. Des structures biomorphiques, des figurations amibiennes mais précises dans le jeu de parties rigoureuses et plus libres façonnent la microsphère, tandis que la technique des plans indépendants et la technique des plans fusionnés s'opposent à plus grande échelle. Différents degrés de densité tels que la complexité et la transparence se traduisent par des valeurs expressives contrastées, qui suivent néanmoins le principe d'une esthétique congruente à travers la conception consciente de l'environnement stylistique.
En musique, cependant, l'observation et la conception d'états transitoires fragiles affectent non seulement les quanta d'énergie physiques, philosophiques et compositionnels, mais aussi les quanta d'énergie spirituelle. L'énergie des courants de pensée entre confusion et libération. La fusion de la conscience ouverte dans la dissolution de la lumière qui se déverse en nous. La propagation du son lumineux sous sa forme transparente dans l'espace. La transcendance dans la lumière illimitée.
La dissolution du temps dans l'espace
version pour clarinette / clarinette basse, violoncelle et piano (2000–2001/2011), Ergon 26f, œuvre musicale numéro 1607
Comment vivre le temps musical dans un autre état de conscience ?
En tant que compositeur, comment accéder le plus directement possible à l'incontrôlable subconscient musical ?
Comment un processus à un niveau structurel différencié et dans une conception primitive du temps peut-il être développé à partir de cet archaïque émotionnel particulier en même temps ?
Quelles sont les possibilités de traduire un rythme d'improvisation flottant directement en une notation musicale précisément fixée et codifiée, et de le faire sans se perdre dans une notation très complexe, mais en utilisant une notation conventionnelle structurée de manière non conventionnelle ?
Comment peut-on encore aujourd'hui composer pour le piano pour que le piano sonne comme un nouvel instrument ? (Mais sans recourir à des préparations et des transformations électroniques ?) Le début de la pièce est né de cette question.
Comment exprimer des expériences existentielles avec des moyens musicaux ? Chercher, essayer encore et encore, recommencer, s'écouter. Le flux lent de la lutte quotidienne pour la survie. Lorsque toutes les constructions auxiliaires échouent. S'il ne reste que le tâtonnement improvisé dans un environnement d'une complexité déroutante, faites confiance à votre propre sensibilité.
Conscient de ces questions, j'ai essayé de développer des méthodes capables de convertir l'intuition en expression musicale sans utiliser de grilles grossissantes. L'interrelation entre devenir et perdre conscience, comme Derrida décrit le déconstructivisme et comment je pense pouvoir le ressentir dans l'air du temps actuel. Un processus de fragmentation complexe. Des éclats sonores qui ne s'emboîtent pas, mais qui doivent vivre ensemble et créer de la musique au plus profond d'eux-mêmes. Un processus de dissolution, une sorte de déconstructivisme du temps, dans lequel l'expérience familière se perd à l'infini.
Il s'agit ici non seulement d'une spatialité géographique-physique, mais aussi sonore. A savoir la dimension de profondeur de l'espace sonore, qui ne peut se déployer que dans le temps, où l'espace et le temps se rejoignent et se confondent.
Une pièce sur la disparition de l'expérience du temps dans l'infinité de l'espace.
Etude des états et des processus temporels
pour flûte et piano (2007), Ergon 35, œuvre musicale numéro 1351
Temps mesuré, temps perçu, temps figé. Du mouvement à l'arrêt temporel. Ce parcours est parcouru en plusieurs étapes ou états, une attention particulière étant portée au timing formel, i. H la relation entre la nature du matériau et sa durée.
Ce matériau explore les franges du son des deux instruments, mais sans revenir sur les bruits à la mode dans la musique contemporaine, on tente plutôt de traquer les franges tonales dans la production sonore normale. (Par exemple, avec la flûte, des durées de timbre extrêmement courtes, de sorte qu'il se crée l'impression d'un son mourant qui ne peut jamais vraiment retentir. Ou avec le piano, une préférence pour le registre le plus grave, dans lequel le son domine sur le distinct terrain.)
Dans la première partie : nombre de notes précisément défini dans les séquences de notes, durées prédéterminées des pauses et des sections, directionnalité mélodique. Les hauteurs, générées au moyen de processus algorithmiques stricts, sont fortement contraintes dans leurs mouvements de sorte que l'attention de l'auditeur est dirigée vers les autres processus (compression-éclaircissement, filtrage de registre, etc.). La radicalité factuelle, sans direction, sobre et sans concession, ainsi que les coupes de film dures empêchent toute indulgence. La structure est réduite à l'essentiel. Or : plus la structure est définie de manière stricte, plus elle tend vers l'ambivalence, vers le basculement vers l'absence de structure. En conséquence, le corset structurel strictement défini est progressivement réduit à l'absurdité.
Dans la seconde partie : L'intemporalité ouverte. Conception sonore méditative. Librement associatif et pourtant avec des références structurelles denses.
Dans la troisième partie : Figer le son.
C'est un jeu sur la perception humaine en relation avec le passage du temps, dans la mesure où la perception humaine aime créer des connexions là où presque aucune n'existe. Comment quels champs sont combinés par qui pour former quelles unités de sens ? Ainsi, le reste le plus long de la pièce (plus de 13 secondes des mesures 136 à 140) sépare les matériaux identiques en sections séparées, tandis qu'à l'inverse, les matériaux contrastés sont regroupés en sections communes. Juste une étude sur les conditions et les processus temporels et leur perception.
Ly-Gué-Tin
une monographie d'oeuvre sonore (pas tout à fait sérieuse) pour voix(s) et sons de piano, composée pour l'inauguration des tables de la vie de Jean Tinguely à Bâle le jour de son 83e anniversaire (22 mai 1925 - 30 août 1991), sur ses propres textes onomatopoïétiques (2008), Ergon 38, œuvre musicale numéro 1493
Le célèbre sculpteur de fer Jean Tinguely est né à Bâle. Il est surtout connu pour ses sculptures mobiles ressemblant à des machines, dont certaines rappellent d'étranges schémas de mouvement humain du monde du travail. Il a assemblé ses machines-sculptures à moteur à partir de fil de fer, de tôle et de toutes sortes d'autres objets trouvés et éléments de rebut, reflétant ainsi la société humaine et ses montagnes de déchets d'une manière souvent spirituelle et ludique.
Tout comme Tinguely a pris des éléments individuels du monde réel et les a combinés dans des constructions surréalistes, j'ai pris des éléments phonétiques individuels du monde réel du langage et les ai combinés dans un langage artificiel surréaliste, avec sa propre coloration linguistique, un rythme de langage spécifique et des échos associatifs. langues existantes. Et j'ai procédé de la même manière pour la composition. Des sons amorphes et des contractions, des schémas de mouvements mécaniques se heurtent et forment d'étranges connexions. La variété des sculptures figuratives de Tinguely se reflète dans la variété des sculptures musicales qui, malgré leur nature disparate, poussent bizarrement à l'expression et à la communication communes.
René Wohlhauser
