Aaron Cassidy: La stampella della memoria

Opere di Aaron Cassidy

Le opere di questo CD tracciano costantemente la storia progressiva di una semplice ma fondamentale riconcettualizzazione del modo di suonare strumentale al fine di scoprire un nuovo, strano mondo di materiale sonoro. Il concetto si basa sull'idea del "disaccoppiamento" strumentale: il trattamento separato dei componenti dell'esecuzione fisica, ad es. B. Tecnica dell'imboccatura e della diteggiatura di uno strumento a fiato o delle due mani di un suonatore di archi. Un’idea semplice, anche se controintuitiva. Ma spinto dalla coscienziosità e dalla consapevolezza di sé di Cassidy, le conseguenze si moltiplicano immediatamente: lo smantellamento dei rapporti fisici, musicali e tecnici acquisiti dal suonatore con il suo strumento; uno spostamento dell'attenzione dai suoni prodotti ai mezzi che li producono; lo spostamento del suono dalla sua posizione ereditaria al centro del discorso musicale; la necessità di nuove gerarchie e di un nuovo vocabolario della percezione.

Questa non è una fantasia o una corsa agli armamenti complessa o difficile. L'assioma del lavoro di Cassidy è semplice ma radicale: i suoni ascoltati sono tracce incontrollabili che segnano i punti di collisione di forze che viaggiano da un luogo all'altro. Non esiste un terreno solido, solo transizioni, traiettorie e velocità durante tutto il percorso.

La musica qui presentata segue questa idea di fondo per creare una musica strana, incomprensibile, irritantemente 'fisica' utilizzando mezzi sempre più puri e veritieri. Le prime opere per legni solisti, polvere metallica (1999) e asfissia (2000), sono danze contrappuntistiche tra le altezze e le forze che le distorcono. Ancor prima di lasciare lo strumento, le forme melodiche e canti firmi danneggiato dalla diversa manipolazione dell'approccio e della respirazione.

In La stampella della memoria (2004), le istruzioni di esecuzione specificano solo le transizioni tra le posizioni delle mani e la disposizione delle dita della mano sinistra del suonatore di archi. Mentre l'arco corre indipendentemente sulle corde, viene presentato un concetto di lavoro ancora più chiaro in cui il suono diventa un sottoprodotto quasi accidentale dell'universo musicale dei muscoli che si muovono in modo indipendente. Per la prima volta i toni contorti e tremanti sono solo la traccia della sagoma di qualcos'altro.

I pezzi per legni e ottoni del 2008-2009 includono il Tre studi per figure alla base di una crocifissione. Sacrificano l'accuratezza dell'intonazione perché il lavoro delle mani dello strumentista viene utilizzato senza riguardo alla loro funzione tradizionale. In queste opere, che sono artistiche 'danze con le dita', la questione rilevante non è quanto sia lungo il cordone ottenibile con una particolare presa, ma piuttosto quali gesti meccanici muovono le dita e quanto questi siano scomodi e innaturali per chi li esecutori. Sono. La musica non si manifesta, per quanto vagamente, nello spazio tonale - sì, nemmeno nel suono, ma nella tensione delle dita e delle mani dell'esecutore.

Come nei dipinti di Francis Bacon che danno il titolo a queste opere, il significato risiede nella distorsione: il divario tra l'ordinario e il distorto che può essere colmato solo a costo dello sforzo e della contingenza. In Cassidy, come in Bacon, è rappresentata la forza che forza questo divario. I suoni sono una traccia fuorviante: li ignoriamo.

L'unico lavoro il cui materiale sonoro non è un sottoprodotto di movimenti fisici contrastanti è l'assolo vocale Io, viola, ma anche qui la gamma tonale è marginalizzata. Il linguaggio dell'altezza è semplicemente un glissando generato dal computer, che cambia casualmente, udibile solo dall'esecutore. Questa fonte nascosta, il cui contesto ci rimane nascosto, è il punto di partenza per una serie di manovre muscolari essenziali della gola che producono esplosioni di suoni, mentre le azioni della bocca e della lingua producono un intricato filo di fonemi - derivati ​​da tre diverse letture montate insieme Traduzioni dalla poesia di Arthur Rimbaud Vocali. Qui, le presentazioni sono brevi estratti da un "testo" impercettibile e generato casualmente.

Ma dove lascia tutto questo all’ascoltatore? Forse c'è un "suono Cassidy". Come risultato del suo approccio peculiare alla composizione strumentale, inizialmente sentiamo solo colpi di coltello selvaggio su una struttura solida, fugaci immagini residue che esplodono da traiettorie e cadono da un punto all'altro, atomi non gerarchizzabili che circondano linee di forza, non del tutto comprensibili, che si precipitano verso di noi lanciato con la potenza infinita degli artisti sotto estrema pressione. Nelle opere più recenti le forme gestuali tradizionali vengono quasi completamente rifiutate o rese impercettibili. Tutto ciò che è stabile non nasce dai suoni, ma dalle azioni muscolari che essi tracciano e dalle costellazioni formate dalle azioni: i trilli sfumano in tremoli e oscillazioni timbriche più sottili, la gola e le labbra si contraggono finché il suono non si ferma, oppure si rilassarsi finché non perdono l'equilibrio. Infine si trova un altro livello: una traccia che porta a Deleuze, che, insieme a Bacon, è uno degli interlocutori non specializzati in musica più importanti di Cassidy. La superficie inesorabilmente frammentaria di queste opere crea un'ambiguità permanente di dettagli e contesto in cui sorgono raggruppamenti e sintassi udibili senza che noi ne siamo certi, o senza che ci vengano comunicati attraverso il successivo silenzio inaspettato o la calma improvvisamente tesa che trasportano risorse. È estenuante ma esaltante.

Infine il canzoni tristi quanto il loro ascoltatore - un'opera unica nella densa opera di Cassidy, il poscritto appropriato. La frammentazione spietata, l'energia schiacciante e la scivolosità irritantemente insistente lasciano il posto a una serie semplice, misteriosa, apparentemente infinita di lamenti silenziosi nel registro più alto di un trombone in sordina. Anche qui le consuetudini strumentali vengono smantellate, ma solo nella misura in cui la gola e l'imboccatura rimangono in uno stato di costante tensione, mentre il cursore e il grilletto oscillano dolcemente sul posto. Quando si ascolta quest'opera e la si contestualizza con le altre opere, appare come un'ombra tremante, toccante e vulnerabile - e ci si rende conto che l'instabilità dell'intera opera di Cassidy può essere definita non solo come una preoccupazione per la forza e il potere, ma anche come preoccupazione come fragile brivido.

Eva Johnson
Traduzione dall'inglese: Susan Oswell