Claus-Steffen Mahnkopf: Opere per pianoforte

OPERE PER PIANOFORTE

In rizoma. Omaggio a Glenn Gould Due idee si uniscono, una in termini di suono ed esecuzione e una in termini di composizione e semantica. La genialità del modo di suonare il pianoforte di Glenn Gould risiede principalmente nella visione coerente del pianoforte come strumento "puntutualistico" in cui una nota, una volta suonata, non può più essere manipolata perché svanisce rapidamente. Pertanto i diversi gradi da "molto legato" a "staccatissimo" sono cruciali per il colore del suono e quindi per la distinguibilità della struttura polifonica, motivo per cui l'immagine sonora non deve essere offuscata dall'uso dei pedali. Pertanto è d'uso l'uso del pedale (destro). rizoma estremamente economico. Allo stesso tempo, tutti gli altri successi pianistici di Glenn Gould sono inclusi nella struttura organizzativa e morfologica del mio pezzo. L'idea per rizoma è stato quello di far avanzare la polifonia in modo tale che la differenziazione degli strati di eventi coinvolti (in questo caso: 13) porti a una simultaneità intrinsecamente schizofrenica non solo di cose diverse, ma di diversi livelli temporali con complessi di eventi divergenti. Gilles Deleuze e Félix Guattari hanno suggerito il titolo di labirinto rizomatico. Per polifonia complessa intendo allo stesso tempo, cioè H. in una forma, per quanto costretta insieme, ciò che è completamente opposto, talvolta sovrapposto, collegato reticolatamente con connessioni di riferimento più sotterranee viene confinato in una totalità dell'opera, senza tuttavia perdere un'espressività in questo caso più "formativa" e meno legato ai significati intrinseci dei dettagli, ma costituito da forze tra l'eterogeneo. Questo tipo di affollamento "complessista" significa una collisione simultanea di ciò che normalmente si sussegue. La questione compositiva rizoma L'attenzione si è concentrata su quanto il materiale e la tecnologia ad esso destinata dovessero essere polifonicamente separati affinché la polifonia potesse emergere in primo luogo senza, d'altro canto, distruggere l'unità del vocabolario stilistico. In rizoma Sono arrivato al punto che a ciascuno dei 13 strati - vettori che sono diretti temporalmente e distribuiti apparentemente casualmente nello spazio (semantico) come bastoncini di Mikado - non viene assegnato solo il proprio materiale morfologico, ma anche la propria tecnica di composizione. Pertanto, non solo la tecnica compositiva, ma anche la tecnica compositiva nel suo insieme è organizzata polifonicamente. Vedo questo "organicismo schizotimico" come una reazione espressivista alla "costituzione" dell'interiorità odierna in una sempre più "polipluralità disseminativa". In definitiva, spetta all'ascoltatore trovare il proprio, altamente individuale percorso attraverso il labirinto, a cui spetta il compito di non cercare l'uscita, ma se stesso.

* 5 piccole lacune formano una piccola opera composta da più movimenti. Mi interessava la geometria frattale di Benoît Mandelbrot e soprattutto il fenomeno del buco (lo avevo già studiato sussidiarietà per flauto occupato e dovrebbe unirsi a me trema per affrontarlo nuovamente per la batteria). Ho deciso per cinque movimenti per evitare un'allusione palese all'Op. 19 di Schönberg. Ogni set rappresenta un'espressione di lacunarità secondo la geometria frattale - nell'ordine dato: sucularità, polvere frattale, schiuma frattale, trema e infine spugna frattale.

Se la polifonia viene portata ad aree estreme sempre più pronunciate, ciò crea un aumento della complessità, che risiede nel potenziale di differenziazione della struttura musicale. La differenziazione delle voci coinvolte nella polifonia porta ad una loro crescente separazione mantenendo allo stesso tempo il controllo armonico dell'evento complessivo. Ad un certo momento, la composizione di queste voci può far sì che le voci, ora disegnate in modo molto preciso e indipendente dal resto dell'azione, possano funzionare anche come voci soliste, quindi al di fuori del loro luogo di riferimento originario. Allora diventa possibile accoglierne altri all'interno di un'opera - con un'opera che consiste di più opere che possono essere eseguite simultaneamente (come una polifonia di brani) o separatamente (come opere individuali). Io chiamo tale concezione della polifonia “polilavoro”. Il mio terzo lavoro poli è questo Ciclo camerale, che consiste di cinque pezzi collegati tra loro nel modo seguente.

L´ concerto da camera è un pezzo per pianoforte obbligato e ensemble da camera con tre strumenti a fiato e tre archi, come un concerto per pianoforte di musica da camera. La parte di pianoforte contiene una cadenza solista di un minuto che può essere suonata esternamente e poi Miniatura della camera è chiamato. Questo brano racchiude, in uno spazio estremamente compresso, l'intera sostanza musicale dell'opera pezzo da camera, che costituisce la restante parte pianistica (saltando la cadenza) e può essere eseguita anche esternamente (con informazioni aggiuntive sull'agogica, cioè leggermente modificate). Le due metà dell'ensemble, cioè gli strumenti a fiato con flauto contralto e basso, oboe d'amore e corno inglese nonché corno di bassetto e clarinetto basso (quindi i rappresentanti inferiori delle famiglie strumentali) nonché gli archi con viola, violoncello e contrabbasso (anche le corde inferiori), divennero una cosa sola Trio di ottoni e Triobasso elaborato, per cui il materiale ritmico e tonale delle voci dell'insieme è stato completamente adottato (cioè senza l'intervallo della cadenza solista), ma tutti gli altri parametri (in particolare articolazione, dinamica, tempo e timbro) sono stati modificati. Per quanto riguarda le caratteristiche espressive, va detto che i colori scuri dell'ensemble sono in netto contrasto con lo strato superiore luminoso, scintillante e provocatorio del virtuosismo pianistico. Ho mirato consapevolmente a questa dura mancanza di perdono.

Questo è il numero 3 per il Ciclo dell'Angelus Novus è costitutivo, è dimostrato, tra l'altro, dal fatto che si compone di tre brani d'insieme e tre solistici. Questi ultimi sono: La visione d'ange nouveau per violoncello (1997/98), La terreur d'ange nouveau per flauto (1997/99) e Le rêve d'ange nouveau per pianoforte (1999). I tre brani sono sviluppati utilizzando gli stessi principi compositivi. Ci sono tre tipi di materiale in comune che superficialmente possiamo descrivere come “armonico”, “melodico” e “ritmico-motivo”. In ogni pezzo prevale una tipologia, mentre le altre due costituiscono materiali secondari. Nel pezzo per pianoforte con la sua ampia atmosfera e la pedaliera domina l'aspetto armonico e tonale, in quello per violoncello quello melodico e travolgente, e in quello per flauto quello ritmico, motivico e ripetitivo. Poiché la forma, ma anche l'intervallo e le parti del ritmo, sono state formate allo stesso modo in tutti e tre i brani, si è prestato attenzione a conferire a ogni brano un carattere speciale. Il pezzo per violoncello è composto da un massimo di tre strati, che il musicista deve coordinare polifonicamente, muovendosi avanti e indietro. Il pezzo di flauto è, per così dire, strappato in frammenti più piccoli. Oltre al materiale motivico, il pezzo per pianoforte lavora con superfici sonore su larga scala, la cui progettazione richiede la particolare sensibilità tonale dell'esecutore.

Quando mi è stato chiesto di comporre una variazione contemporanea del Valzer Diabelli reso famoso da Beethoven, ho deciso di comportarmi un po' come Beethoven, cioè di ignorare completamente l'originale. E poiché Beethoven presentava la versione “migliore” dell'originale alla fine del suo brillante ciclo nel Minuetto, ho voluto presentare una ricomposizione di quest'ultima variazione di Diabelli di Beethoven. Allo stesso tempo, intendevo progettare questa composizione in modo che si trovasse alla fine del concerto per pianoforte Epilogo di Prospero (2004) suonerà. Ma poiché la più stupida delle possibili file dodecafoniche, vale a dire la scala cromatica, controlla la struttura dell'altezza, ho dovuto Commento di Beethoven comporre con questo materiale stupido e in gran parte inutilizzabile, che quindi può essere gestito in modo flessibile solo con grande competenza. Il carattere un po' classicista e allo stesso tempo ambiguo potrebbe non essere sgradito.

Per il pezzo per pianoforte solo Frammenti di Prospero L'ho preso dalla parte del pianoforte Epilogo di Prospero per pianoforte e orchestra, un certo numero di frammenti che, senza mantenere l'ordine originario nel concerto, sono stati accostati a formare una nuova costellazione e abbinati a barre sonore che l'esecutore poteva liberamente progettare. Come Shakespeare, anche questa musica parla della questione del perdono. Il perdono è un processo estremamente complesso perché non implica solo perdonare qualcosa a un'altra persona, ma anche e soprattutto riuscire a perdonare qualcosa a se stessi. E: cosa significa questo a livello collettivo, per i conflitti tra popoli, nazioni e comunità religiose? Ciò che mi preoccupa è soprattutto la questione: la cultura tedesca prima o poi dovrà perdonarsi per ciò che ha fatto al mondo con il "Terzo Reich" - un processo che può solo essere immaginato più attivo. Come accadrà?

Tracciare un processo così attivo ha trovato spazio nell’idea formale del concerto per pianoforte. Oltre a un prologo e un epilogo, si compone di tre parti, la prima delle quali rappresenta qualcosa che deve essere perdonato. Di conseguenza, ho cercato di rappresentare, se non il male, almeno qualcosa di vergognoso, un insulto musicale, per così dire. La sezione centrale cerca di elaborare proprio questo e di riconciliarsi con esso, infine di perdonarlo assimilandolo in uno stato “oltre”. Segue nella terza parte: un idillio, una calma naturale, una sequenza serena. È formalmente appoggiata la sequenza delle 33 Variazioni Diabelli, di cui la 33a è esattamente sul Commento di Beethoven al pianoforte segue per condurre all'epilogo.

Claus-Steffen Mahnkopf