Ernst Helmuth Flammer: Opere orchestrali vol

ERNST HELMUTH FLAMMER – OPERE D'ORCHESTRA VOL. 2

La forma del tempo, pensare al tempo come categoria fenomenologica, cioè al contenuto che si articola attraverso la forma del tempo nella musica, è sempre stato importante per me come compositore. Il pensiero del tempo deve essere inteso sia strutturalmente che nelle categorie di storia e presente, tradizione e progresso estetico. Per me il progresso estetico è una necessità interiore, anche perché si legittima storicamente, si nutre della tradizione attraverso il setaccio della riflessione, ne deriva e – consciamente o inconsciamente – si fonda su di essa. Il progresso estetico, simbolicamente nel vuoto, non collocato storicamente, non riflesso nella scelta e selezione dei suoi mezzi, rimane non vincolante, senza scopo e senza forma, e quindi non conduce all'unità nella diversità. Nel caso estremo, la sua erosione - la società odierna è caratterizzata dalla disintegrazione di tutto ciò che è connesso, la musica affine allo zeitgeist al suo interno è caratterizzata dalla disintegrazione della morfologia musicale nell'arbitrario, dalla disintegrazione della sua struttura - porta a scene reificate che, nella migliore delle ipotesi, dipingono il progresso come una facciata non vincolante, cioè come un percorso diretto verso il postmodernismo. La forma, qualunque sia la sua tipologia, basata sulla limitazione rigorosa e allo stesso tempo sulla composizione coerente di mezzi estetici, si sviluppa sempre da una lunga tradizione storica. È necessario per la coerenza interna di un pezzo, se questa lo si desidera. E per quanto riguarda le opere presentate in questo CD, ciò è intenzionale.

Per me, nei miei primi anni da compositore, un approccio esteticamente rigoroso - sempre presente in forme per me molto diverse - è stato inizialmente un'autoconsapevolezza in ambito seriale, che però ha presto lasciato il posto ad altre, più soggettive. priorità. Questi erano più orientati alle esigenze artistiche che emergevano dai compiti dei singoli progetti. Anche il rigore era sempre più subordinato alle categorie estetiche. In molti casi, ciò potrebbe, a volte seguendo radicalmente il lasso di tempo scelto, sfociare in strutture costantemente minimaliste, come nei passaggi nelle sezioni di apertura e chiusura del concerto per pianoforte. Segni temporali – misure del tempo su questo CD. Il rigorismo estetico è sempre dovuto ad un'altra componente del comporre: le zone articolatorie, esecutive e di confine strumentale vengono esplorate e costantemente ampliate dove si aprono spazi, prospettive e visioni. Tale attività influenza la costruzione degli strumenti - purtroppo molto meno che in altre epoche a causa dell'importanza storicamente diminuita della musica contemporanea - ma porta ad espansioni ancora più creative nel campo dell'interpretazione.

Affrontare il genere del concerto solistico porta talvolta a risultati completamente diversi, come si può facilmente constatare dai miei lavori di questo genere. Ciò significa un completo allontanamento dall'approccio tradizionale del concerto solista, poiché il solista non è affatto un virtuoso del circo, ma appare come portatore di innovazione compositiva, integrato nell'insieme complessivo (orchestra). In molti altri concerti (come il concerto per pianoforte Segni temporali – misure del tempo) appare solo come solista obbligato Primo tra i pari, come ha fatto in Primo concerto per pianoforte di Brahms può essere vissuto.

Segni temporali – misure del tempo, concerto per pianoforte e grande orchestra (1985–87), forse, accanto a quella di Mathias Spahlinger, è una delle opere più rigorose mai composte in questo genere. Ha suscitato stupore e confusione in molti destinatari quando l'hanno ascoltata per la prima volta in occasione della prima, ma anche curiosità per qualcosa che non avevano mai sentito prima. Questo è successo a molte altre opere importanti. Il titolo dell'opera dice già molto sul tema su cui si basa questo pezzo, la questione dell'essere e del tempo, non solo in senso filosofico naturale razionale sensi, ma anche con una prospettiva enfatica sul Umanita, sulla trasmigrazione delle anime nello spazio. Fisicamente, la nostra esistenza può essere misurata empiricamente nella sua fisicità, nella sua presenza, ed è quindi limitata nello spazio e nel tempo. Tuttavia, durante l’infanzia, il presente sembra essere eterno. Ma quando pensiamo a questa circostanza in realtà semplice dei nostri limiti, che ci sembra evidente, diventiamo improvvisamente consapevoli di ciò che è la nostra presenza nel tempo: è appena percettibile, difficilmente siamo una nota a piè di pagina negli eventi mondiali. È così che riceviamo il nostro destino invece di modellarlo effettivamente. L'uomo lo dimentica quando cova sogni giganteschi con eccessiva autostima, quando comanda la vita e la morte dei suoi simili, consapevolmente lontani dalla sua esistenza, presuntuoso, immodesto. Questo argomento divide Segni temporali – misure del tempo con entrambe le altre opere di questo argomento, presunzione in Torre di Babele, presunzione nel tema della sorveglianza invasiva che caratterizza l'altro lavoro orchestrale di questo CD, L’essere umano è al centro dell’attenzione, è intitolato come soggetto; Presunzione che può diventare una minaccia esistenziale per le persone, cioè ha una dimensione apocalittica, addirittura apocalittica, che va oltre ciò che si riflette criticamente nella società.

Nella sua fisicità l'uomo è immagine della creazione, il tempo reale, misurabile, è immagine del tempo assoluto. Questo a sua volta è così complesso da sfidare qualsiasi misurabilità.

Questi pensieri mi hanno commosso quando ho dato al pezzo una forma molto polifonica, addirittura polimorfica nella sua struttura interna, il cui scopo era quello di trasmettere il senso reale del tempo, cioè. H. essere confuso su quanto dura realmente il pezzo quando si ascolta la musica. Il modo migliore per raggiungere tale obiettivo sembra essere la forma del momento, la disposizione di 21 brevi brani secondo determinati principi, soprattutto quello della simmetria. In questi momenti, le idee musicali vengono accennate tra citazioni, poi improvvisamente interrotte di nuovo, per poi ritornarvi in ​​un altro punto in un aspetto completamente diverso della stessa cosa. Spesso si tratta, per così dire, di episodi di un sogno che ti permettono di rivedere in un lampo la tua vita precedente come un piccolo estratto dall'eternità. Questi momenti sono collegati da intermezzi omogenei in cui non accade molto dal punto di vista drammaturgico, ma molto dal punto di vista del tono. Solo in due casi dell'opera prendono il loro posto pause generali, silenzi composti, per così dire, tesi.

Queste pause e una breve sezione centrale da esse racchiusa separano la grande sezione anteriore del brano da quella posteriore, entrambe proporzionali tra loro nella sezione aurea, misurata in termini di durata, ma la cui parte posteriore è retrograda rispetto a quella posteriore. la parte anteriore. Chi vede il numero 21 come un numero simbolico non ha torto. Queste proporzioni trovano la loro corrispondenza nelle condizioni interne. Nel senso suddetto, questi numeri reali rappresentano l'immagine di quell'ordine numerico assoluto, sulla base del quale poggia la capacità di esistere dell'uomo, sulla base del quale funziona il corso del mondo. Anche solo sfiorare quell’ordine nella frenesia della megalomania umana, per non parlare di distruggerlo, è una strategia apocalittica. Il fatto che nel processo siano inscritti determinati processi di distruzione, alienazione e denaturazione, che il processo di denaturazione del suono costituisca uno strato formale, che il pianista passi costantemente avanti e indietro tra un pianoforte a coda dal suono convenzionale e un altro pianoforte a coda pesantemente preparato su uno sgabello girevole, può essere interpretato in questo senso. Il tema della massa e dell'individuo, di centrale importanza in quest'opera, viene decostruito compositivamente nel corso del brano.

In 666600 3261 D 4901150 M 9804050 oppure: Le persone al centro per grande orchestra (1998 / 99) La polifonia spinge avanti gli eventi nel senso che tutto l'essere è processuale. La morfologia musicale anonimizzata parzialmente "neutra" e la sua struttura rappresentano il tema secondo cui gli esseri umani possono essere visti solo come un numero spersonalizzato, esposto a metodi di sorveglianza tecnologica sempre più brutali, e questo è attualmente in aumento in misura crescente, ancora di più oggi e molto più sottilmente di prima del momento della creazione di questo pezzo. Il numero sembra essere il fattore decisivo; la persona è, per così dire, al centro e quindi d'intralcio.

La Torre di Babele, Suite per grande orchestra (1983/84), è un riassunto riveduto e parzialmente riorchestrato delle parti orchestrali dell'oratorio scritto quasi due anni prima La Torre di Babele, che, come gli altri due lavori di questo CD, ha come soggetto importanti questioni contemporanee. Il prologo degli ottoni, simile all'oratorio, è seguito da cinque intermezzi che conducono da un quadro all'altro dell'oratorio. Come nell'oratorio, ogni quadro si concentra su un aspetto diverso del tema. La forma della suite in sei parti si basa su quella del rondò aperto (AB A' C A'' D). IL Parti A' , UN'' sono quindi varianti del prologo, intermezzi veri e propri. parte B, con "Genesi" sovrascritto, è determinato da uno stile di composizione distintamente individualistico, di musica da camera - ogni singola voce si sviluppa in modo molto forte dal punto di vista melodico e articolatorio. Questo può essere inteso come un simbolo della restante libertà e individualità dell'uomo primitivo, che vive ancora la sua vita libero dal giogo di un gigantesco piano mondiale creato dall'uomo.

La parola "ovviamente" nel titolo di parte C., "L'inarrestabile ascesa di una gerarchia 'naturale'", è ovviamente pieno di ironia. Le classifiche sono davvero naturali e non frutto di arbitrarietà? La musica marce quindi in una direzione. Articolata e melodica, non è più ricca come all'inizio, sempre più “allineata”. Emergono diversi strati musicali, che in seguito diventano muti e estranei l'uno all'altro. La loro unica relazione interiore, ma non più udibile, è il materiale sorgente condiviso.

UN'' è un intermezzo il cui titolo ricorda la pace di un cimitero e caratterizzato dagli armonici degli archi »Riflessione...la necessità metterà fine all'inferno del lusso...«. Ma che razza di disagio è questo? – compresi quelli provenienti dai campi di concentramento…

In parte D. con il titolo »Confusione delle lingue – l'ultimo giorno« l'orchestra sprofonda in un caos fragoroso. L'ordine compositivo esistente protegge l'orecchio - e questo è musicalmente inteso - dal Scoppio finale non più avvertibile. L'uomo, annegandovi, si perde nel suo isolamento. A differenza dell'oratorio omonimo, la conclusione apocalittica non è più seguita da una visione che possa dare un'idea di ciò che sarebbe accaduto in seguito nel eternità potrebbe sembrare la fine collettiva di un ordine mondiale collettivista che ha portato alla catastrofe.

Ernest Helmut Flammer

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