Testo informativo:
POLIFONIA E POLIMORFIA COME ALLEGORIA DELL'ESSERE Voyage éternel de l’oiseau de feu – Il viaggio dell’Uccello di fuoco nel tempo In quanto genere artistico, il film obbedisce a una drammaturgia basata sulla simultaneità di diversi livelli di azione o riflessione. Come lui, questa composizione prospera nel rapido cambiamento di paradigma di diversi tempi musicali e quindi livelli di coscienza. A causa di questo rapido passaggio, tutti i livelli - io li chiamo livelli - rimangono sempre latenti o addirittura presenti, anche se a volte sullo sfondo, appena percettibili o addirittura completamente rimossi. Ciò si traduce in una simultaneità di diversi livelli temporali, posizioni temporali e velocità temporali fino al "flusso del tempo", e inoltre la simultaneità di diversi stati dell'essere simili alla "forma sferica del tempo" di Zimmermann. Fasi di silenzio, periodi parziali senza confini, periodi parziali dell'"ultraterreno", del suono che fuoriesce dal tempo, appaiono spezzati, mentre le superfici sonore sono talvolta provocate dalla struttura "disturbatore", proveniente dal sottofondo, anch'esso soggetto ad un ordine, un ordine numeroso di sequenze temporali strutturate e quindi dotate di un confine. Comporre l'accelerazione del tempo percepibile sconvolge la percezione del tempo. Da ciò emergono molti livelli di significato, come quello dell’accelerazione come fine a se stesso socialmente reificato del “sempre di più… sempre più veloce…”; ad esempio, quello dell'accelerazione soggettivamente percepita del senso del tempo man mano che invecchiamo. Il ruolo del “piantagrane” (Kurt Schwitters: “Errore nel sistema”) viene sempre assunto da uno dei musicisti coinvolti nella performance, a turno, a volte più musicisti interrompono la performance contemporaneamente. Oggi siamo “precipitati nel tempo” dalla massa di stimoli che ci invadono, nel timore della quiete tranquilla, di fluire nella corrente eterna. Di conseguenza, questa musica è in gran parte estranea ai processi di sviluppo dinamici e continui nel senso della tradizionale comprensione europea della musica, ad eccezione delle piccole ellissi. Passaggi silenziosi e tappeti sonori in sottofondo rappresentano contemporaneamente il sereno osservatore del tempo o, a volte, la visione dell'assenza del tempo. L'abbondanza di stratificazioni simultanee a volte oscura la forma chiara del brano, che si basa sulla simmetria come l'arco del nostro essere, e la sua struttura rigorosa, che però sembra dissolversi nel silenzio composto, irrompendo nell'infinito. Il viaggio nel tempo dell'uccello di fuoco, quella creatura sempre curiosa, sempre in movimento verso nuovi lidi, che si tuffa nel nuovo con verve, spensierato, non ha paura del rischio, ma lo cerca come una sfida, significa l'ossessione del viaggio dentro l’infinito, sempre duramente interrotto dal “piantagrane”, ma che finalmente irrompe per sempre nel virtuale, allo scoperto. Addio Addio per Anton Webern Sette sezioni indipendenti determinano il pezzo, sezioni completamente omesse si alternano a sezioni vivaci, ognuna a suo modo dolorosa, ogni sezione un pezzo di lutto, diversa nel modo di dire addio. Tutte le sezioni si basano su un materiale melodico e armonico comune, che è disposto simmetricamente nella sua struttura, come l'arco dell'essere come divenire e svanire. Il dolore evoca una severa freddezza, come all'inizio, ma anche l'emozione e una lotta viva, una lotta viva, da non intendersi come litigi, ma piuttosto come sottomissione. La morte a volte arriva in modi molto diversi. Se la struttura si scompone, la sua densità implode all'interno come contemplazione interiore. Jutta Philippi-Eigen era una madre tedesca che, come medico, dedicò la sua vita in missioni a volte pericolose alle persone vittime di abusi in India (Calcutta) e Africa; Era un'esegete musicale non meno meravigliosa, principalmente di John Cage.
Sull'allegoria dell'essere Il fatto che “polifonia” e “polimorfismo” siano quasi onnipresenti nella mia composizione ha, a quanto ho capito, fondamentalmente a che fare con due aggregati del nostro essere, la sua natura processuale, vale a dire il suo costante cambiamento e trasformazione, e il suo complesso (polimorfismo ) diversità. Il comporre “polifonico” nella sua diversità è il comporre “critico” nella sua diversità di semantica derivata dal principio musicalmente autonomo. I miei approcci contenutistico-estetici si sviluppano sempre a partire dalla morfologia musicale e, al contrario, sono congruenti con essa. In linea di principio, anche nella musica legata al testo, il contenuto deriva da questa morfologia, che è musicalmente immanente all'elaborazione compositiva del testo, quindi non al testo stesso. Quest'ultimo è il desideratum più radicale possibile di un principio musicalmente autonomo nella sua forma più coerente e insieme più feconda. Il polimorfismo risulta dall'uso polifonico di tutti i parametri musicali, inclusa la relazione polifonico-contrappuntistica diretta tra due parametri diversi. Questo principio è utilizzato in entrambi i quartetti, più nel 4° quartetto che in Farewells. Le parti più tranquille dello strato di forma “Rondo aperto” (l’altro è uno strato di sviluppo!) sono determinate da diverse velocità di progressione del tempo, che risultano anche dal grado di materializzazione del tempo. Questo è anche concepito come una trama polimorfica . Il tappeto sonoro, spesso costituito da toni menzogneri, fa da sfondo, descrivendo allegoricamente la profondità dello spazio e la fine del tempo nello spazio infinito dell'eternità e dell'universo, a volte più forte e a volte meno presente, cioè variamente reale o virtuale in il suo stato di materializzazione fondamentalmente amorfo. Verso la fine, la sua presenza spazialmente sempre più dominante, polimorfica nella gamma apparentemente infinita di variazioni della sua struttura interna, annuncia allegoricamente l'arco declinante della vita contemporaneamente alla fine dello spazio e del tempo. D'altra parte, a ciò si contrappone una moltitudine di microstrutture ritmiche polifoniche molto presenti al tatto, derivate da un nucleo musicale comune a tutti. Il loro rapporto con gli altri parametri musicali è sempre polimorfico. Simili strutture di restringimento polifonico si possono trovare nei cori, che a volte si uniscono processivamente per formare passaggi ritmicamente omofonici, quasi ermetici in modo collettivista, mettendo in discussione il principio emancipatorio dell'individualità. Anche il 5° Quartetto d'archi si basa sul principio della polifonia e del polimorfismo nel senso della diversità degli individui da compiangere. Ciò è più chiaramente visibile nella quarta sezione che avanza con forza, in cui, dal fugato al restringimento, le strutture si uniscono quasi fino all'unisono per poi allontanarsi nuovamente l'una dall'altra. Questo principio diventa ancora più chiaro in VI. Sezione “Furioso” in cui il dolore si trasforma in una lotta furiosa contro l'inevitabile. Condotti inizialmente rigorosamente polifonicamente in un registro ampio, guidati anche in modo fugato nella disposizione della dinamica e in quella dell'articolazione, una voce emergente dal collettivo, poi decostruiti nuovamente da un'altra, gli individui si uniscono processualmente per formare un collettivo , sia morfologicamente che testualmente, quindi in modo polimorfico, per poi allontanarsi nuovamente l'uno dall'altro, prima di dire addio al tempo nella Parte VII attraverso una struttura pizzicata gradualmente ritardata, rigorosamente polifonica, ottimamente interpretata dal Jade Quartet. Ernest Helmut Flammer Programma:
Press:
|
