Testo informativo:
ALL'APERTO – MUSICA PER PIANOFORTE MODERNA Da quando la musica moderna si è radicalmente emancipata dai suoi “mondi concettuali ed emotivi” (Nietzsche) storicamente cresciuti, i compositori, desiderosi di liberarsi da standard, modelli ed esperienze del passato, si sono mossi in un viaggio indefinito e disorientato verso l’aperto. Vorrei mostrare, attraverso alcune opere per pianoforte selezionate (da Debussy alla prima delle Cinque miniature), come i compositori plasmino questo processo autoconsumante e di continuo rinnovamento della modernità in modo altamente individuale e divergente e come l'apertura si crei attraverso la loro lavori. La loro selezione resta necessariamente soggettiva, oltre che storicamente selettiva. Questa presentazione concettualmente aperta e sofisticata di opere per pianoforte esteticamente e stilisticamente diverse e concettualmente incomprensibili è allo stesso tempo un viaggio musicalmente vario, contrastante, eterogeneo e sensuale nella musica per pianoforte moderna. Di conseguenza, le opere presentate non possono che riflettere un'istantanea della modernità e del processo creativo individuale dei compositori. Con queste esperienze musicali vorrei anche fornire uno spaccato delle inconciliabili difficoltà del comporre e mostrare melodiosamente come ciascuno dei compositori qui presentati ricerca e "compone" costantemente il proprio percorso musicale personale, libero da tradizioni, regole e concetti estetici, in una latente insicurezza e orientamento futuro senza scopo. Le sue opere testimoniano il tentativo di superare le antinomie della modernità mettendole in luce. Con la “modernità” (come termine epocale), che già prima del 1900 era annunciata come rottura con la tradizione, si è delineata un’esperienza diversa e allo stesso tempo eterogenea di sconvolgimento tra forze divergenti: da un lato, le persone sono fissate sul ideologia del progresso, rendono omaggio alla scienza e sono entusiasti della bellezza della tecnologia, della velocità e del rumore, d'altro canto, la crisi della tradizione annuncia una maggiore comprensione dell'opera, del materiale musicale, dell'immagine di sé dell'artista, del linguaggio formale, della tonalità , ottimismo per il progresso e comprensione lineare della storia, che si è manifestata in movimenti, approcci e stili musicalmente diversi e molto diversi. È Claude Debussy, alle soglie della modernità, che mantiene ancora l'equilibrio tra strutture convenzionali e nuovi timbri. Sperimenta modi medievali così come ritmi jazz, assorbe suggestioni da culture extraeuropee e promuove così "l'emancipazione della dissonanza" e segue coerentemente la via dell'astrazione musicale. I processi strutturali ricavati dal materiale musicale vengono riconosciuti e sviluppati ulteriormente solo dai serialisti. Come molti rappresentanti del modernismo, utilizzò il pianoforte come laboratorio musicale. Il Prélude n. 1 "Brouillards" (1913) porta già all'ascoltatore tutti gli ingredienti della modernità emergente: questa composizione sonora pionieristica rinuncia al tema e allo sviluppo, nonché ad una chiave chiara. La dissoluzione delle tecniche compositive tonali prosegue nella perdita della forma tradizionale e perde il suo significato: ciò che resta è un processo composto di timbri, di movimenti sonori strutturati. Al più tardi dopo le esperienze di due guerre mondiali, di dittature e dell’euforia del progresso, l’utopia e l’incubo della modernità erano finiti. Nella “coscienza di una soglia epocale”, la situazione particolare dopo il 1945 portò anche a un cambiamento di paradigma nella musica. La nuova avanguardia musicale seriale andò ben oltre la scuola viennese, volle creare un rinnovamento fondamentale e nel processo perse orientamento, tempo e soggettività nella ricerca di "un maestro di obiettivo e di organizzazione" (Thomas Mann). L'Etude Mode de valeurs et d'intensités (1949) di Olivier Messiaen, un "pezzo di esercizio" di tecnica compositiva che ha fatto la storia, è considerata l'opera chiave della musica seriale. Il processo compositivo si basa sul sistema di modi e ritmi di Messiaen, che spiega nella prefazione: »Questo pezzo combina durate di tono, altezze, attacchi e intensità. Utilizza una modalità composta da 26 toni, 24 durate di tono, 12 tipi di tocco e 7 livelli di intensità. È scritto esclusivamente in questa modalità, cioè non utilizza altre altezze oltre alle 36 altezze selezionate; Questi toni rimangono sempre fissi nella posizione dell'ottava una volta selezionati, ciascuno accoppiato con la sua durata, tipo di attacco e volume come previsto nella modalità. Ciò aprì la strada al serialismo, a una musica auto-organizzante dell’oggettività estetica che era completamente organizzata attorno all’ideale matematico. I parametri musicali: altezza, ritmo (ora: durata), gradi di intensità, tipi di attacchi, articolazione fino alla forma (ora: struttura) e spazio furono quantificati e riorganizzati. Questa razionalizzazione pseudo-matematica del materiale musicale è stata resa assoluta quando si componeva rinunciando consapevolmente alla mimesi, al significato, ai motivi e alla soggettività ignorando la propria storicità. Si credeva che il significato si creasse attraverso la razionalità tecnica, come oggetto del progresso. Fu Karlheinz Stockhausen a credere di riconoscere la sua visione visionaria e antisoggettiva della "purezza" nell'Etude di Messiaen e, come Boulez, a costruire su di essa. Stockhausen continua a portare avanti il disegno matematicamente rigoroso del serialismo nel secondo ciclo delle sue opere per pianoforte. Nel pezzo per pianoforte V (2), una composizione di gruppi sonori strutturati in serie, Stockhausen sperimenta serie temporali e "relazioni di indeterminazione", nonché configurazioni ritmiche e melodiche. L'opera, con le sue tecniche esecutive in parte nuove, è tanto estrema per il pianista quanto sfida la percezione estetica tradizionale per l'ascoltatore. Questo cambiamento di paradigma nel postmodernismo (a partire dagli anni '60), che va oltre la rottura con la tradizione, non è stato privo di conseguenze: nella consapevolezza scettica della fede del modernismo nel progresso, posizioni represse, nascoste e tabù del lavoro, dell'estetica, del compositore, della composizione, dell'esecuzione e la tradizione stanno guadagnando sempre più terreno. Significato. Si apre così una finestra che rende visibili le più diverse linee di sviluppo e nuovi punti di riferimento, aprendo così la vista su orizzonti sconosciuti. “La frangia delle arti” (Adorno) porta anche a un pluralismo di varie posizioni estetiche e opere musicali altamente eterogenee. I 7 Studi per pianoforte (1999–2001) di Messiaen e dello studente di Xenakis Pascal Dusapin non possono negare le loro origini francesi; sono caratterizzati da un costruttivismo sobrio tra neo-serialismo e postmodernismo. Aspri e spigolosi, impressionisticamente colorati e ridotti, trasparenti e radi, i toni e i suoni, i poliritmi e le melodie microtonali sono disegnati negli studi, di carattere molto diverso ma sempre composti con intensità creativa. L'allontanamento più consistente dalla musica occidentale, ben oltre il serialismo, fu compiuto dall'italiano Giacinto Scelsi, che si considerava non un compositore ma un medium. Solo l'artista è in grado di creare il suono (come tono), “il primo movimento dell'immobile”, attraverso l'ispirazione, la cui scrittura è responsabilità di un altro, l'artigiano. La sua musica spirituale dai “suoni mutevoli” si muove nello spazio illimitato tra razionalità e misticismo sulla via della “purezza” e della “spiritualità” e si considera “parte di un'unità divina”. Le sue composizioni sonore pionieristiche e meditative, che penetrano nella microtonalità, così come le sue Quattro illustrazioni (1953) per pianoforte, sono chiuse all'analisi, "il loro gesto è il rifiuto" (Carl Dahlhaus). I tentativi di liberazione dalla musica moderna, costretta all'astratto e con pretese di validità atemporale, portarono anche a nuove scoperte fuori dall'Europa: il giapponese Toru Takemitsu si occupò del suo "maestro" Messiaen così come di Nono, Stockhausen e Cage, e ha sperimentato la musique concréte, l'elettronica e la musica aleatoria, che lo hanno portato a tornare alla sua tradizione musicale giapponese. Un risultato del suo impegno con l'avanguardia europea, con i modi di Messiaen e la tradizionale scala pentatonica del Giappone fu il suo primo lavoro per pianoforte Lento in due movimenti (1950), che fu rivisto dopo 40 anni e presentato per la prima volta come Litany (in Memory of Michael Vyner) nel 1990. Per lui la natura come riferimento estetico, come attitudine all'esperienza, diventa la forza del silenzio, come avvenne per il suo “maestro” Debussy. I nuovi spazi sonori e progettuali gli permettono di superare le “manie della forma” (Debussy). Tagliata fuori dagli sviluppi musicali dopo il 1945 e non toccata da un'ampia varietà di tendenze e stili nell'Europa occidentale, Sofia Gubaidulina sviluppò il suo stile personale "in crescita naturale" influenzato dalla religione. Nelle sue opere si occupa sia della tradizione musicale che di Webern e della musica seriale. Come compositrice è devota al romanticismo e alle sue convinzioni religiose: "Comporre è un atto religioso", sperimenta la tecnica dodecafonica, il simbolismo numerico e un'ampia varietà di processi ritmici e scrive consapevolmente opere chiare e gestibili. che sono rivolti all'ascoltatore. Uno dei primi lavori per pianoforte è la Ciaccona di ispirazione barocca del 1963. Le variazioni su un tema di otto battute sono formalmente strutturate in modo chiaro e il materiale musicale, il ritmo e il suono si muovono espressivamente e con attenzione oltre i confini tradizionali. Basandosi sull'esperienza esistenziale e religiosa, Arvo Pärt si allontana radicalmente dalle collaudate tecniche compositive della nuova musica e trova uno stile compositivo personale attraverso l'esame del canto gregoriano. Il pezzo per pianoforte in due parti Für Alina (1976) è la prima opera composta nello stile Tintinnabuli da lui sviluppato. La regolarità e l'approccio minimalista alla tradizione, pur rinunciando al "progresso" del materiale musicale e alle mode d'avanguardia, conferiscono alle sue opere chiarezza formale e purismo tonale con un alto livello di immediatezza per l'ascoltatore. Le Cinque Miniature (2014–2016) di Hans-Michael Rummler sono uno psicogramma musicale, un sismografo delle sensibilità personali e allo stesso tempo un viaggio sonoro tra l'osservatore che compone e la persona osservata. I toni sono posizionati in punti, uniti in linee o compressi in accordi e creati con ritmi e intervalli funzionalmente ordinati per creare un pezzo per pianoforte pieno di potenza e intensità. Il processo di lavoro compositivo è un significativo atto di equilibrio tra progettazione razionale e sperimentazione ambigua. Sempre rigorosamente costruiti senza apparire astratti, gli estremi sono esplorati in termini di suono, con ritmi sorprendenti e accordi spesso spigolosi e multitonali. Allo stesso tempo, le linee ben dosate portano alla calma e forniscono orientamento nel tempo e nello spazio. Caratteristica del mio stile compositivo - sia che si tratti di opere per pianoforte o corali polifoniche - è sempre una drammaturgia pronunciata con potere di creazione di forme, così come una musica trasparente, percepibile e riconoscibile che piace all'ascoltatore, piena di intensità sonora, gesti espressivi, ritmi fortemente pulsanti , cantabile sensualità e calma. Hans Michael Rummler |
Programma:
Claude Debussy (1862-1918) Olivier Messiaen (1908-1992) Karlheinz Stockhausen (1928-2007)
Giacinto Scelsi (1905-1988) Toru Takemitsu (1930-1996) Sofia Gubaidulina (* 1931) Arvo Parte (* 1935) Hans Michael Rummler (* 1946) Registrazioni in anteprima mondiale Tempo di gioco totale: 81:15 Andreas Skouras, pianoforte |
Press:
novembre 2017
Settembre 2017
gennaio 2017
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