Programma:
, Estasi (1988/90) per flauto, oboe, violino, viola e violoncello 07:11
Martina Roth, flauto · Alexander Ott, oboe · Friedemann Fahrer, violino
Jessica Rona, viola · Beverley Ellis, violoncello
, Tempi e colori I (1995) per flauto e chitarra 12:49
Martina Roth, flauto · Jürgen Ruck, chitarra
, trio d'archi – Il figlio di un mondo segreto e busta (1994) 08:54
Friedemann Fahrer, violino · Jessica Rona, viola · Beverley Ellis, violoncello
anisotropia – (quattro) stati (aggregati). (2001) per pianoforte 12:48
[04] 03:47
[05] 03:40
[06] 00:37
[07] 04:43
Akiko Okabe, pianoforte
, Acronone (2008/09) per fisarmonica e chitarra 11:00
Olivia Steimel, fisarmonica · Jürgen Ruck, chitarra
Anamorfosi II (-Polimorfia) (2002/03) 13:51
per ensemble in diverse costellazioni spaziali (Versione A)
[09] 03:34
[10] 00:58
[11] 01:52
[12] 02:45
[13] 00:25
[14] 00:21
[15] 01:33
[16] 02:20
Martina Roth, flauto/flauto basso · Alexander Ott, oboe · Walter Ifrim, clarinetto/clarinetto basso
Pascal Pons, percussioni · Akiko Okabe, pianoforte · Friedemann Fahrer, violino
Jessica Rona, viola · Beverley Ellis, violoncello · Alistair Zaldua, direttore d'orchestra
tempo totale: 66:54
Avventura d'insieme
Martina Roth, flauto · Alexander Ott, oboe · Walter Ifrim, clarinetto · Pascal Pons, percussioni
Akiko Okabe, pianoforte · Friedemann Fahrer, violino · Jessica Rona, viola · Beverley Ellis, violoncello
Jürgen Ruck, chitarra (ospite) · Olivia Steimel, fisarmonica (ospite) · Alistair Zaldua, direttore d'orchestra (09–16)
Press:
02/2012
http://www.musikderzeit.de/de_DE/journal/issues/showarticle,34188.html
03.01.2012
Il compositore tedesco Michael Quell (nato nel 1960) ha ideato una metodologia, apparentemente basata su credenze filosofiche che coinvolgono l'esistenza, la natura complessa e variabile delle relazioni e stati di percezione apparentemente infiniti, che gli consente di manipolare una gamma più ampia del solito di suona in modi meticolosi, anche se non convenzionali. Spesso coinvolge micro-intervalli di vario grado, che enfatizzano la fusione e il contrasto di colori tonali insoliti, e usa la velocità (non semplici fluttuazioni di tempo, ma fraseggi e durate esagerate) per influenzare la densità e la tensione interna della sua musica in modi in qualche modo simili. di Elliott Carter. Per la maggior parte, gli strumenti di questi brani da camera mostrano le proprie caratteristiche individuali e tentano di coesistere – se non necessariamente sempre in accordo – con i loro partner in un ambiente instabile. Ad esempio, la fisarmonica e la chitarra Acronone (2008-09) e flauto e chitarra Tempi e colori I (1995) includono i microtoni nel loro vocabolario insieme a una “tecnica compositiva micro-polifonica” che si traduce in contrasti di interazione quasi statica e sparsa con un’attività agitata e densa; a volte nei lavori precedenti c'è una somiglianza con la musica giapponese o coreana (il flauto come shakuhachi o piri, la chitarra come koto o kayagum), ma c'è anche poca o nessuna prova udibile che il pezzo sia una distorsione di un inno medievale finché non viene appare brevemente nel suo stato naturale verso la fine.
Il Trio d'archi, "Le Son d'un monde secret et couvert" (1994), presenta dettagli compressi, attacchi taglienti e una trama irta mentre le tre parti si sovrappongono, si scontrano e si separano. Un'attività simile tra gli ensemble è motivante Estasi (1988–90, per flauto, oboe, violino, viola e violoncello) e Anamorfosi II [Polimorfia] (2002-03, per ensemble da camera), ma la loro tavolozza tonale ampliata suscita un'ondata di dettagli più attraente e sorprendente. Limitato alle sonorità di un pianoforte, Anisotropia—[quattro] [aggregato]—stati (2001) utilizza figurazioni rapide, silenzio e risonanza, effetti interni al pianoforte ed effetti percussivi per suggerire una sequenza di relazioni associate a livello molecolare.
I membri dell’Ensemble Aventure hanno esperienza in tutti i tipi di musica moderna e contemporanea e sono sostenitori forti e persuasivi delle colonne sonore complesse e accattivanti di Quelle.
Gentile Lange
http://www.fanfaremag.com/content/view/47009/
09/2011
Questo è il suono del mondo segreto e nascosto: tre corde (violino, viola, violoncello) spingono le singole note una sopra l'altra, le fanno illuminare e scompaiono di nuovo, donando loro un colore pallido. Si crea così una fascia sonora che conquista gradualmente il registro acuto. Alcuni toni ora suonano come un flauto e hanno un'intensità quasi dolorosa. Appaiono improvvisamente ripetizioni rapide. Questi tratteggi tonali presto dominano la scena e attraversano la stanza, ma vengono presto sostituiti da linee sottili in un registro estremamente acuto.
Così inizia il trio d'archi Il figlio di un mondo segreto e busta di Michael Quell, pubblicato nel 2010 in un CD con altre opere di musica da camera del compositore di Fulda. Il pezzo si rivela una musica di enorme potenza e intensità; il compositore vede i suoni come esseri riccamente strutturati le cui leggi intrinseche devono essere preservate. “Il tratto caratteristico dell’opera è la ricerca di nuovi mondi sonori, di inediti nuovi spazi di percezione e, indissolubilmente legato a questo, il coerente rifiuto di ogni vocabolario logoro”, scrive Quelle in un commento all’opera, che è stato creato nel 1994.
Il compositore, nato nel 1960, è uno di quegli artisti che riflettono molto consapevolmente sulle proprie opere, il che si riflette nei commenti alle opere con un certo fascino filosofico. Così capisce Quelle Il figlio di un mondo segreto e busta anche come ricerca di una “varietà quasi infinita di possibilità di pensiero e di percezione”, come tentativo di liberarsi dal “raziofascismo dei funzionari del pensiero”. Se seguirlo dipende da ogni singolo ascoltatore. Tuttavia, la retorica della “negazione coerente” e degli “spazi di percezione inauditi” sembra già un po’ superata.
Tuttavia questa ricerca ha prodotto “risultati artistici affascinanti con un grande potenziale musicale”, come scrive Ernst Helmuth Flammer nel supplemento. Circa nel (quattro) stati (aggregati). per pianoforte dal titolo Anisotropy. Qui Quelle permette a due sfere sonore di incontrarsi in modi diversi: quello del tono “normale” del pianoforte sotto forma di figurazioni diffuse o accordi dissonanti, e quello dei toni suonati sulle corde con il plettro, singolarmente o come glissando. Il pianista Akiko Okabe riesce a raggiungere questo obiettivo con una precisione stupenda.
Allo stesso modo, Quelle gioca con diversi gradi di densità e intensità Anamorfosi II (Polimorfia) per un ensemble da camera più ampio. Nella prima parte (di dieci) il materiale sonoro viene presentato, per così dire, in azioni selettive, nel corso successivo si sperimentano strutture che diventano più complesse, ma anche la loro riduzione fino a scomparire nel rumore. L'emozionante pezzo è realizzato in modo favolosamente preciso e coerente dall'Ensemble Aventure. Nel finale la musica implode in un vacillante accordo di pianoforte, un “buco nero” per Flammer.
Altri lavori nel CD: Estasi per trio d'archi, oboe e flauto, Tempi e colori I anche per flauto e chitarra Acronone per fisarmonica e chitarra.
Mattia Nofze
10.12.2011
Creare un "infinito realizzato": un'intervista con il compositore Michael Quell
DI ROBERTO CARLO
Michael Quell (nato nel 1960) è un compositore tedesco emergente con una visione distinta di ciò che la musica è, dovrebbe essere e può fare. È rigorosamente intellettuale e anche vigorosamente entusiasta del potenziale dell’arte di interpretare e modellare il mondo. Il suo modo di pensare ed esprimersi riflette una profonda convinzione nel potere del discorso intellettuale di interagire con le idee musicali, in modo da creare una miscela che sia un’estensione contemporanea della tradizione modernista. È anche profondamente impegnato con musicisti su entrambe le sponde dell'Atlantico; penso che i suoi pensieri sulla cultura musicale americana offrano una prospettiva rinfrescante che ci aiuta a tirarci fuori dai nostri soliti atteggiamenti non esaminati. Ho tenuto una corrispondenza con il compositore via e-mail per sviluppare la seguente intervista.
D: Sei un compositore che crede fermamente nel potere della musica di trasmettere idee e concetti. Quanto del discorso filosofico ritieni possa essere trasmesso in modo convincente attraverso la musica? Quali sono i punti di forza del mezzo per questo scopo? Quali sono i suoi limiti?
R: Vedo me stesso e il mio comportamento artistico essenzialmente come un musicista e almeno non principalmente come qualcuno che è caratterizzato o guidato dall'obiettivo di trasmettere idee e concetti. Ciò potrebbe sorprenderti guardando per la prima volta le mie composizioni e soprattutto i singoli titoli delle mie opere, che indicano un background filosofico ed estetico, ma uno sguardo così superficiale alla dimensione della trasmissione della musica sarebbe troppo ridondante per la mia comprensione di compositore. Perché la composizione musicale ha molto più potere e vastità da offrire. Nel caso in cui le mie opere musicali fossero dominate da una pretesa così superficiale, vedrei il pericolo di un atteggiamento utilitaristico, quasi di allontanamento dall'arte. Una simile posizione non è ammissibile per la mia espressione artistica perché sono troppo legato alla forma d'arte musicale in sé, che denota la sfera dei miei movimenti, che è il mio linguaggio e che è la mia profonda convinzione della sua autonomia e potenza (prendendo (tenendo conto, ovviamente, della relatività e della portata del termine “autonomia” nel discorso dell’era post-Darmstadt).
Gli approcci intellettuali, filosofici e concettuali giocano tuttavia e allo stesso tempo un ruolo importante nella mia musica; talvolta sono possibili anche riferimenti scientifici.
Si potrebbe dire che questa sia una vera contraddizione, ma è così solo a prima vista. Lasciatemelo descrivere così: tutte le cose che compongo si sviluppano in uno spazio musicale, se volete autonomamente musicale. Allo stesso tempo il nostro spirito è pervaso da varie questioni, idee, concetti intellettuali e filosofici; per essere più precisi, pensiamo a tutto ciò che riguarda la nostra comprensione essenziale del mondo. Tutte queste cose esistenziali e mentali influenzano ovviamente la nostra attività artistica definita in vari modi. Per la mia espressione artistica cerco di trovare modi per comprendere tali aspetti mentali nella loro piena dimensione; Cerco anche di ampliare lo spazio estetico specifico in modo essenziale astraendo questi concetti al fine di neutralizzare parzialmente la separazione cruciale tra il mondo filosofico e quello musicale ed estetico specifico. Prima di iniziare con la composizione vera e propria c'è un processo in cui tali idee e concetti apparentemente extramusicali permeano concretamente la sintassi musicale, il materiale, la forma e la struttura della composizione, sostanzialmente nella scoperta e nello sviluppo del linguaggio musicale specifico di il proprio proprio per quest'opera, che si muove quindi in categorie prettamente musicali. L'opera è quindi ancora una composizione musicale “autonoma”; tuttavia, allo stesso tempo è intriso e quindi fondamentalmente caratterizzato da una concezione filosofica e intellettuale dei pensieri che influenza essenzialmente il processo di formazione dell'opera. Su questo approccio si fonda per me la dimensione esistenziale della composizione. Un approccio meramente esteriore a qualsiasi argomento, magari facendo riferimento solo al titolo o a pure caratteristiche esteriori, cosa che non accade di rado, non sarebbe assolutamente nel mio stile. Non vedo alcun limite in questo approccio riguardo alla composizione oltre a quelli riguardanti la composizione musicale stessa. Vivo sempre la composizione di una nuova opera come un'espansione personale e finora impensata nel senso proprio del termine. La composizione può essere vista come qualcosa che trascende i confini, oltrepassa i confini; composizione come ricerca del visionario (ad esempio di un Varèse), come formazione di un nuovo mondo intellettuale ed estetico – ma nuovo non è affatto da equiparare al mero concetto tecnico e ridondante di progresso. Del resto si vede ad esempio che Emile M. Cioran nel suo Syllogismes de l'Amertume riassume con successo tutto ciò considerando i limiti come la natura e la realtà della musica, ma questi limiti secondo Cioron sono da intendersi come una “l’infinito realizzato”. Come compositore vedo il mio compito nel dare quanto più spazio possibile a questo “infinito” nella realtà dell'opera musicale.
D: Quali sforzi dovrebbe fare l'ascoltatore per percepire la musica come intesa dal compositore? Quanti di questi sforzi devono precedere l’effettiva audizione dell’opera?
R: Questo non è assolutamente così problematico come sembra a prima vista. In effetti, durante i concerti gli ascoltatori spesso chiedono – a causa delle note di programma nel libro del programma che dovrebbero fornire una breve panoramica dell'opera, del suo background filosofico e della sua evoluzione – se è essenziale avere familiarità con la filosofia di Heidegger o se si deve sapere cosa sono le anisotropie per comprendere il lavoro. Posso dire ai miei ascoltatori: certo che no, assolutamente no. Come già accennato, le mie composizioni sono composizioni essenzialmente musicali e sono certamente pensate per essere ascoltate come tali. Oltre a ciò esiste, oltre alla mera dimensione immanente musicale, un'altra e più profonda dimensione che si avvicina a quella mentale; Non voglio dire che questa dimensione sia puramente filosofica, ma è piuttosto una dimensione musicale, filosofica ed estetica complessiva, in cui tutte le cose a un livello mentale superiore si fondono in una nuova unità e non sono più separate l'una dall'altra. Le cose e le idee mentali e concettuali diventeranno ovviamente ermeneutiche quando penetreranno nella struttura della composizione, nel suo macrocosmo e nel suo microcosmo. Danno luogo ad un livello mentale immanente dell'opera musicale; Ma ogni pezzo, senza eccezione, può essere considerato pura musica che si può semplicemente ascoltare. Oltre a ciò, offre allo stesso tempo l'opportunità di avanzare in una dimensione più profonda della composizione dedicandosi alla composizione e forse anche al suo background mentale oltre il primo ascolto. Inoltre, vorrei idealmente che le mie opere fossero afferrabili e comprensibili quando le si ascolta per la prima volta, ma allo stesso tempo – ed è ciò che considero particolarmente importante – ascoltandole più volte si possono riconoscere dimensioni più profonde; non solo verranno scoperti nuovi dettagli, ma verranno svelati anche nuovi livelli inaspettati. Nel mio lavoro l'ascolto gioca comunque un ruolo molto importante. Mentre compongo considero l'ascolto come un ascolto della struttura interna della composizione, del suono, della strumentazione e delle fusioni del suono e, naturalmente, delle dimensioni del tempo; Questa dimensione gioca per me un ruolo centrale, ma purtroppo viene spesso trascurata.
D: Quali compositori ritieni abbiano ottenuto un certo successo nel progetto di cui ti senti parte?
R: Caratteristico di diversi compositori è un forte rapporto interiore e sostanziale tra la dimensione mentale o concettuale e la specifica dimensione musicale; in questi casi la prima dimensione influenza la seconda e tale approccio si rivela molto prolifico. Penso innanzitutto a qualcuno come Matthias Spahlinger, un compositore che trova continuamente concetti di lavoro nuovi, stimolanti e allo stesso tempo emozionanti, pur prendendo in considerazione un nuovo adattamento della filosofia di Hegel. Naturalmente Lachenmann o E. H. Flammer, solo per citarne alcuni, ma anche un compositore come Edgard Varèse, anche se in maniera completamente diversa.
D: Come prepari i tuoi lavori per la performance? Quando collabori con gli artisti, che tipo di guida dai loro, se ce ne sono?
R: Nei miei lavori attribuisco importanza ad una notazione molto precisa e chiara. La maggior parte dei miei lavori sono caratterizzati da un grado di distinzione piuttosto elevato soprattutto per quanto riguarda i parametri del colore armonico e della strumentazione o meglio del trattamento degli strumenti; Questo è anche il motivo per cui è così importante un sistema di notazione altamente differenziato ed esatto. Di conseguenza è necessario trovare nuovi segnali per nuove tecniche. Per questo motivo offro per tutte le mie composizioni una prefazione piuttosto estesa, con la spiegazione precisa di tutti i segni e tutte le indicazioni necessarie per l'esecuzione (nella prefazione possono far parte anche gli aspetti estetici importanti per l'esecuzione). Di conseguenza, musicisti ed ensemble possono provare queste opere relativamente complesse senza il mio aiuto, soprattutto in considerazione del fatto che la maggior parte degli ensemble è riuscita a scoprire la dimensione estetica delle mie opere dopo poche prove. Tuttavia, lavoro spesso insieme agli ensemble durante le prove. Da un lato è un'esperienza stimolante per entrambi e dall'altro i musicisti hanno sempre apprezzato questo tipo di collaborazione. Offre una buona occasione per evidenziare dettagli musicali durante le prove e per elaborarli insieme, ed è una buona occasione per attirare l'attenzione su aspetti estetici essenziali per una buona e appropriata interpretazione. Non è raro che i musicisti si interessino al retroterra filosofico che va oltre la composizione, e questa esperienza apre loro una dimensione di accesso esteso alla composizione.
D: Si potrebbe dire che Schoenberg ha liberato l'altezza e l'intervallo, e più recentemente Lachenmann ha liberato il rumore (sebbene in ogni caso si tratti della libertà di entrare in una precisione di controllo precedentemente sconosciuta). Come ritieni che il tuo lavoro si inserisca in questo contesto storico?
R: Mi considero completamente parte di questa tradizione; è per così dire la precondizione incontrata del mio linguaggio musicale. Ma non è importante solo la pura dimensione tecnica di questa liberazione e non solo il materiale stesso, ma anche le implicazioni estetiche. Come già accennato, per me sono precondizioni, ma non è ancora la mia lingua. Nelle mie composizioni questo linguaggio deve essere sviluppato nuovamente per ogni nuovo lavoro, tenendo in considerazione il mio speciale concetto di estetica. Il rumore non è per Lachenmann semplicemente mero materiale, ma è estremamente connotato rispetto alla tematizzazione della stessa generazione del suono. Anche questo gioca per me un ruolo importante, anche se del tutto diverso e correlato alla concezione filosofica ed estetica ben diversa delle mie opere. Per realizzare il mio approccio compositivo ed estetico, perfeziono sempre questa sorta di esattezza di controllo del “finora sconosciuto” e così per differenziare ulteriormente il mio linguaggio musicale rispetto al rispettivo nuovo lavoro specifico, quindi non come fine a se stesso. Questo è ad esempio il caso di Anisotropy per pianoforte solo, in cui il parametro colore tonale è iper-differenziato, ma non per amore del colorismo autosufficiente in sé, ma per la sua necessità di realizzare il concetto molto specifico del lavoro. Il risultato è una notazione opportunamente differenziata, di cui si è parlato prima.
D: Dove vedi i maggiori punti di convergenza e divergenza tra la musica contemporanea americana ed europea?
R: Questa domanda comporta il rischio di cadere in un cliché, cosa che in realtà non è mia intenzione. In effetti, c’erano – e forse ce ne sono ancora in Germania così come in Europa – nozioni stereotipate su come sia la musica contemporanea americana. Ciò è ovviamente dovuto alla Scuola di Darmstadt, che è stata la scuola dominante fino agli anni '1990. Penso che entrambe le culture siano molto diverse, per cui è ovviamente necessaria una visione differenziata su di esse, ma sfortunatamente non c'è abbastanza spazio per un simile discorso. Tuttavia, con il dovuto rispetto per tutta la diversità, ci sono alcune differenze fondamentali che possono essere individuate. C'è innanzitutto la viva consapevolezza storica degli europei, non solo per quanto riguarda la mera conoscenza del passato per renderlo disponibile come materiale per il presente. Questa consapevolezza storica dirige l'attenzione sulla connotazione associata; ne sottolinea di conseguenza l'aspetto ermeneutico. In questo contesto si può comprendere, ad esempio, la critica di Helmut Lachenmann all’apparato estetico. Considerando la mia conoscenza della musica, dei compositori e dei musicisti americani, posso affermare che la comprensione della musica rispetto a questo punto è notevolmente diversa; è meno caratterizzato dal punto di vista storico. Di conseguenza, il concetto di “postmodernismo” è completamente diverso in America, coniato in modo piuttosto eclettico, che in Europa, dove il concetto è molto più controverso. Questa è una percezione un po' semplificata, ma ho avuto anche esperienze diverse, ad esempio durante l'accademia estiva di SoundScape. Sono stato invitato a tenere un master class in composizione; Parte di questa classe erano giovani compositori, prevalentemente americani, per i quali queste domande erano relativamente nuove, ma che le affrontavano in modo molto entusiasta. Questo è stato molto emozionante. O al seminario di chitarra di New York dell’anno scorso a Mannes, dove uno dei miei pezzi “europei” relativamente tipici, Enigma, è stato eseguito in modo eccellente dal Duo46 e dove ho introdotto nel background filosofico del pezzo materiale correlato alla filosofia del successivo Nietzsche. È stata una comunicazione molto fruttuosa e vitale, come se i due mondi fossero meno diversi ma piuttosto intimi. Poi ci sono in America molti giovani compositori che oltre alla cultura americana sono ben informati anche sulla cultura europea, ad esempio Arthur Kampela e ovviamente i grandi compositori classici americani che erano e sono ancora molto influenti in Europa. Senza Cage o Feldman, la nuova musica in Europa si sarebbe sviluppata in una direzione completamente diversa. Collaboro con musicisti americani da sei anni e ne sono assolutamente entusiasta; Amo il paese e la sua gente e non vedo l'ora che arrivi la prima del mio nuovo lavoro, una composizione commissionata da Barlow, in primavera negli Stati Uniti. Molti di noi europei tendono a tenere d'occhio il livello filosofico, connotativo, anche materiale e il posizionamento storico dell'opera e della sua estetica. Gli americani mi entusiasmano per il loro enorme grado di vera libertà, di vera libertà mentale, il che è assolutamente sorprendente, mentre può succedere che alcuni compositori europei siano talvolta un po' inclini ad avere un punto di vista ristretto (ma che oggi è caratterizzato con una libertà notevolmente maggiore rispetto agli anni '80). C'è un'altra differenza essenziale tra l'America e l'Europa riguardo al livello della vita musicale; in America i concerti di musica contemporanea sono naturali, mentre in Europa non è così. L'Europa è molto più caratterizzata dai suoi compositori classici e la musica contemporanea viene presentata per lo più in serie di concerti speciali che si concentrano sulla musica contemporanea e non sul tradizionale programma di abbonamento. Ma anche questo è cambiato molto nel corso degli anni.
D: Cosa ti spinge a voler diventare un compositore? Qual è stata la tua formazione musicale in generale?
R: Nella mia infanzia sono stato da un lato fortemente influenzato da un modo di pensare scientifico; da ragazzo avevo il mio laboratorio e mi piaceva pensare a questioni scientifiche di base. Fin dall'inizio mi ha interessato la complessità fondamentale della natura, una complessità che ritenevo davvero affascinante. Già a quell'età percepivo questa complessità come estremamente estetica (ad esempio la turbolenza di una nuvola). Allo stesso tempo ho conosciuto la musica classica frequentando concerti in tenera età. Questo mi ha fatto venire voglia di imparare a suonare la chitarra classica alla scuola di musica. Suonavo la chitarra molto intensamente e avevo già tenuto numerosi concerti prima di iniziare gli studi universitari. Questa esperienza da entrambi i mondi, l’approccio scientifico alla complessità della natura da un lato e l’affascinante complessità estetica e musicale dall’altro – che soprattutto nel mio caso è caratterizzata dalla limitazione del repertorio classico per chitarra – mi induce creare un mio linguaggio musicale; Questo doveva essere un linguaggio che permettesse di comporre una musica che dovrebbe essere caratterizzata da una complessità simile e affascinante e dal suo carattere intrecciato, che ho già conosciuto dalla visione scientifica del mondo. In quel periodo ho sperimentato molto; dal punto di vista attuale ho sperimentato ovviamente in modo goffo a causa della mancanza di mezzi per scrivere il mondo visionario e percepito di suoni e strutture affascinanti e complessi. Tuttavia, di giorno in giorno, sperimentavo che deve esserci qualcosa di più del mondo conosciuto e che questo deve essere molto affascinante. Quando ascoltai per la prima volta Atmosphères di György Ligeti nella mia prima giovinezza, fu un'esperienza travolgente perché da quel momento in poi sapevo che l'orizzonte musicale era più ampio di quanto avessi conosciuto fino ad allora. Ho intrapreso la sua esplorazione e finalmente mi sono trasferito in questo mondo ricco, affascinante ed estetico e per essere creativamente attivo. All'Accademia di musica ho studiato prima chitarra classica con Heinz Teuchert, poi pianoforte, direzione d'orchestra, teoria musicale e musicologia e allo stesso tempo composizione con Hans Ulrich Engelmann. A quel tempo davo spesso concerti e per me è stata una bella esperienza. Poi mi sono reso conto che fare entrambe le cose – realizzare lo strumento e comporre ad alto livello professionale – sarebbe stato difficile a lungo termine e ho dovuto prendere una decisione. La mia decisione non è stata difficile; da allora ho voluto dedicarmi alla composizione, che mi ha affascinato fin dalla prima giovinezza, così ho inoltre completato i miei studi nel corso di perfezionamento di composizione con Rolf Riehm all'Accademia di Musica di Francoforte.
Michael Quell (nato nel 1960) è un compositore che trova la sua ispirazione nella rappresentazione di argomenti filosofici attraverso la sua musica. (Sai a cosa ti trovi quando il primo nome nella prima frase delle note del libretto è Adorno.) Potrebbe sembrare strano usare il termine, ma la sua è una sorta di musica da programma; piuttosto che il racconto popolare, il mito, Shakespeare o il paesaggio, la musica usa invece come ispirazione cose come la linea di pensiero di Heidegger. Ciò può certamente portare ad alcune complesse sfide intellettuali; ancora, per citare un passaggio delle note, “In fisica, l’anisotropia (per dirla semplicemente) si riferisce alla dipendenza dalla direzione delle proprietà fisiche di un materiale e ai suoi vincoli materiali come risultato della disposizione dei suoi atomi, ioni o molecole nello spazio”.
Potrei sembrare satirico qui, e sì, c'è un certo aggiustamento di ciò che noi americani possiamo vedere come pretesa europea, ma desidero soprattutto fornire alcune basi su come affrontare questa musica, perché sicuramente non sarà per la maggioranza dei gusti. L’estetica di Quell mi sembra simile a quella di Brian Ferneyhough, un compositore della generazione precedente che alcuni di questi lettori potrebbero conoscere. Il linguaggio di Quelle è molto tardo alto modernismo: strutturato in modo complesso, altamente cromatico o atonale, ritmicamente libero e per lo più non pulsato, che esplora uno spettro sonoro dal rumore all’altezza. E nonostante alcune riserve che potrei avere, ci sono anche una serie di qualità in questa musica che richiedono un attento apprezzamento.
Ebbene, pur essendo decisamente nella tradizione post-seriale, non ha paura di lasciare che la musica si diradi, lenta, addirittura si fermi in modi che siano toccanti, persino poetici. In entrambi i lavori con chitarra [con flauto, Temps et couleurs I (1995), e con fisarmonica, Achronon (2008–09)] ci sono passaggi in cui la musica si concentra su un'unica sonorità, o su una linea estremamente lenta, con variazioni microtonali . Il risultato è una focalizzazione dell'attenzione che mostra che il compositore sta davvero ascoltando la sua creazione, non semplicemente sputando note dalla sua fabbrica concettuale. Inoltre, c’è un’immaginazione colorata al lavoro in questi pezzi, dove a volte diventa molto difficile dire quale strumento sta suonando e come vengono prodotti i suoni rarefatti. Come altro esempio, Anisotropie (2001) è un lavoro per pianoforte solo che utilizza effetti interni allo strumento ed effetti preparati, ma mai gratuitamente. Si ha la sensazione che i pizzicati e le smorzate degli archi facciano parte di una tavolozza sonora innata ed essenziale e di una struttura organica. Ho trovato questo lavoro il più soddisfacente del programma dal punto di vista personale.
Ekstare (1988–90) per quintetto misto, il Trio d'archi del 1994 e Anamorphosis II [Polymorphia] (2002–03) mi sembrano un po' più generici nel loro Sturm und Drang modernista. Non posso fare a meno di pensare che più limitate sono le fonti sonore fornite a Quelle, più diventa fantasioso ed espressivo, e più è possibile ascoltare effettivamente i concetti che desidera proiettare.
In breve, un prodotto rarefatto, ma che mostra vera fantasia e musicalità. La mia principale critica conclusiva non giudica tanto la musica in termini di buono/cattivo, piacevole/sgradevole, ma piuttosto rileva che non molto qui raggiunge nuovi livelli di scoperta all'interno della tradizione che ha scelto (e che la tradizione in effetti tende a richiedere tale scoperta). Per ironia della sorte, mi sembra piuttosto neoclassico, anche se il classicismo di cui stiamo parlando non è ciò a cui solitamente si riferisce il termine.
Detto questo, le prestazioni sono eccezionali; il suono registrato è chiaro, vicino e pieno. Gli artisti elencati nella nota principale sono ospiti dell'Ensemble Aventure. Gli altri suonatori sono Martina Roth, flauto; Alexander Ott, oboe; Walter Ifrim, clarinetto; Pascal Pons, percussioni; Akiko Okabe, pianoforte; Friedemann Driver, violino; Jessica Rona, viola; e Beverly Ellis, violoncello.
Roberto Carlo