Testo informativo:
NICOLAUS A. HUBER · AION
Penso sempre agli ascoltatori quando compongo. Sono il mio primo e assiduo ascoltatore. Ma prima di tutto penso sempre ai suoni. Mi affrontano, anche nelle loro forme arricchite come suoni, rumori, posizioni. In questo pezzo ci sono alcuni toni i cui volumi non sono i loro, ma con i quali chiedono attenzione a noi ascoltatori, addirittura implorandoli. Il suo sé principale, voglio dire, è la sua lunghezza. Solo quando queste lunghezze vengono ricevute con ascolto aperto si può sperimentare il carattere, la prospettiva, i desideri e i mondi tonali. Ci sono anche molti toni eleganti e fugaci, una sorta di salto di frequenza: “polvere d'angelo”. Ho incontrato questo termine poco prima di iniziare il mio lavoro di composizione nel libro spaventoso di Naomi Klein La strategia shock, che all'inizio descrive gli esperimenti di psicoshock (CIA / USA e Dr. E. Cameron / Montreal) per distruggere completamente la personalità. Questi tentativi di de-imprinting includono anche un cocktail di farmaci con LSD e PCP (fenilciclidina-piperidina). Questo PCP è anche conosciuto come “Polvere d’Angelo”. Si è scoperto che la de-rilievo seguita da ri-rilievo e ri-rilievo non era possibile. Solo una catastrofica distruzione della personalità. Tuttavia, ciò ha dato un contributo fondamentale allo sviluppo delle odierne tecniche di tortura americane (giusto?). La musica è un gioco da ragazzi in confronto! Ha un realismo diverso dalla realtà. Ciò include la tua libertà! Tutti gli eventi nel pezzo sono rinchiusi in una struttura in scala di 80 x 13 e tuttavia si muovono costantemente in una rinnovata divisione. La struttura armonica di base non sempre coincide con la struttura sintattica. Ciò fa sì che i suoni perdano la loro chiarezza. Ottieni mobilità delocalizzata. E un modello di confinamento in cui un evento (A) è racchiuso all’inizio e alla fine (B1/B2) diventa un processo di movimento polifonico di scivolamento e fuga. La realtà come impulso al realismo musicale. Dialettico? Referente?? Il tuo testimone, caro ascoltatore!!! Bianco e Verde per flauto e clarinetto (2018) Bianco e Verde è scritto per flauto e clarinetto in Sib, senza alcun cambio di strumento. Il titolo stesso deriva da Carmen Herrera, che alla fine degli anni '1950 dipinse su di esso diversi quadri di grande formato. Sono tutti stili di pittura architettonicamente astratti con due colori: in questo caso bianco e verde. Entrambi i colori mi affascinano da moltissimo tempo! Il bianco era il colore in cui Mallarmé metteva le parole, come Satie in seguito fece con i suoi voti. E il verde – “le rayon vert” – è il colore di un’enigmatica installazione di Marcel Duchamp per una mostra sul Surrealismo a Parigi nel 1947. La cosa pazzesca del colore verde è il suo rapporto con la musica, perché vediamo il verde solo quando 5 fotoni al secondo entrano nei nostri occhi. Questa è una semplice quintina su 1 quarto = 60. Ecco perché il "5" gioca un ruolo speciale nel mio pezzo - non solo al secondo! E c'è qualcos'altro di strano in questo pezzo: la proporzione 1:2 o 1:4 o 1:8. È l'ottava che raddoppia i toni in modo tale che possano fondersi e mostrare indipendenza o addirittura indipendenza, e può persino allungare e piegare l'ottava a livello microtonale. Hermann Pfrogner, in quanto “intervallo di I per eccellenza”, “movimento verticale interiore”, verifica questo rapporto enigmatico prima che le divisioni degli archi progrediscano alla quinta e alla quarta. Il mio duo contiene quindi una dualità di tipo speciale: ogni dualità può diventare un “1”, una nuova unità, alla quale arriva un nuovo “2”. In realtà una struttura di crescita libera, addirittura infinita. In esso, alcuni toni guardano indietro, come se fossero intrecciati quanticamente, e il nostro organo percettivo è stupito da distanze e distanze che sono allo stesso tempo istantanee, senza distanze e distanze, e devono ancora far fronte all'onda di probabilità del luogo. Colori quantistici: bianco e verde? Senza Hölderlin per contrabbasso e pianoforte (1992) Senza Hölderlin è stato creato per il festival di Saarbrücken “La musica nel 20° secolo”. Le diverse possibilità di mixaggio sonoro e di fusione tra i due strumenti sono in primo piano fino a quando una “coda di table back” conclude l'opera “con estrema violenza”. A differenza di diverse composizioni degli ultimi anni (Festa d'autunno, Vai avanti, Frammento aperto, Della follia di Hölderlin), questo pezzo riesce “senza Hölderlin” e prende le distanze anche da una sorta di moda Hölderlin. Il mio problema era molto più piccolo, cioè come trattare due corpi sonori così diversi come il contrabbasso e il pianoforte in modo tale da creare un insieme sonoro in cui le rispettive componenti sonore si forniscono reciprocamente una base significativa. Naturalmente il suono comprende anche la sua struttura. Tutte le strutture traggono la loro autorità dalla struttura del ritmo, dai ritmi direttamente riconoscibili, dal numero di attacchi, ecc. Il pezzo è chiaramente basato sul pensiero musicale di un contesto in via di sviluppo organico. Tuttavia è composto in modo così trasparente che l'individuo può essere sperimentato in modo del tutto eguale, come in una melodia gli intervalli, nell'intervallo i toni, nel tono il suo suono, nel suono il suo volume, nel volume la sua curva, nella curva la sua durata, ecc. Solo alla fine, nella coda della tavola, la trasparenza si condensa in violenza estrema, in botto. In faccia in faccia per grande orchestra e registrazioni (1994) Il titolo del mio pezzo orchestrale In faccia in faccia, che significa "opposto da opposto", risale a un principio di rappresentazione della pittura e dell'arte in rilievo dell'antico Egitto. La densità della rappresentazione si ottiene evitando l'impressione casuale e uniforme del momento. Le singole parti, ad esempio del corpo umano, sono collegate in modo particolare. L'immagine non riflette ciò che vede l'occhio, ma piuttosto – attraverso la tecnica di spostare un gruppo di parti del corpo (occhio, parte superiore del corpo, ombelico) di 90° rispetto alle altre parti – suggerisce allo spettatore una visione più complessa. Questa vista simultanea di profilo e frontale consente una maggiore completezza che non rispetta i limiti temporali di una cattura del singolo occhio. Gli artisti del cubismo riutilizzarono questi processi e li spinsero oltre, fino al limite massimo possibile di frammentazione e moltiplicazione (ovviamente al servizio delle loro preoccupazioni artistiche). Una faccia su una faccia come una faccia è un'idea meravigliosa. Nella musica, tuttavia, il modo più ovvio di ripetere come qualcosa di riconoscibile sarebbe troppo primitivo e breve. La tecnica con cui è organizzata la complessità musicale e orchestrale nel mio pezzo è probabilmente meglio descritta con il termine “rappresentazione multipla” di un pensiero/corso di pensiero. Questo principio è spinto l'uno nell'altro, intrecciato, separato, disteso o disperso nel tempo, in diversi gradi di vicinanza e distanza, ecc., facilmente immaginabili, cioè anche comprensibili. Se non si riesce più a identificare in esso le cose principali e secondarie, nessuna fusione, nessuna narrazione, ecc., allora emerge un nuovo modo di sentire: cose che altrimenti sarebbero collegate si trovano ora improvvisamente l'una di fronte all'altra. Tale stranezza richiede: la persona di fronte vede se stessa di fronte alla persona di fronte. Una performance con nastro adesivo dà questa idea più elementare. L'intero pezzo è diviso in 16 parti e queste sono sovrapposte una sopra l'altra. Questa pressione simultanea del pezzo è nuovamente divisa in due metà, che sono poste prima e dopo il pezzo vero e proprio (dal vivo) come due scrollate di spalle (pezzi di “ascolto con scrollata di spalle”), come due corone giganti, per così dire. QUALCHE COSA Postludio ad AION per pianoforte [con disegno d'aria e arpa ebraica] (2019) Da qualche tempo lavoro sulle possibilità di analogie tra comportamento quantistico e concetti di suono armonico. Ho composto il pezzo su nastro nel 1968 AION, la cui base tematica era la teoria degli archetipi di C. G. Jung, cioè. H. tutto ciò che si basa su processi energetici archetipici è “tonale”. Per Nono la tonalità, concepita come onnicomprensiva, era il “problema dell’unità”. Questa autocritica radicale e la composizione critica risalgono a molto tempo fa. Sono rimasto ancora più elettrizzato quando ho letto di recente la corrispondenza tra Wolfgang Pauli e C. G. Jung (1932–58). Il fisico quantistico Pauli ha esaminato la teoria degli archetipi junghiani dal mondo della fisica quantistica. Ha anche coniato il termine “fisica di fondo”, pensiero generato archetipicamente. La non-località e l'onda di probabilità, nessuna posizione specifica, sincronicità pensata come acausale ma dotata di significato, nessun osservatore distaccato durante le misurazioni ecc. - mondi improvvisamente intrecciati! In questo libro compare anche il nome “Algol”. Derivante dall'arabo al-gul (= il demone), si riferisce ad un sistema stellare binario di diversa luminosità attorno al quale orbita una terza stella. Situata nella costellazione di Perseo, si vede una stella variabile la cui luminosità fluttua periodicamente, una “stella del diavolo”. In questo mondo ribollente di energia che improvvisamente e del tutto inaspettatamente è esploso dentro di me, ho scritto il pezzo per pianoforte come seguito del mio AION composto. Sapevo già allora che gli archetipi non possono essere superati, ma la coscienza può creare una sorta di distanza. Ora un gioco di volo in solitaria come con gli occhiali VR... Rose Selavy per ensemble e registrazioni (2000) "Rose Sélavy", seconda identità di Marcel Duchamp (solo dal 1920 al 41), era anche "Rrose Sélavy". Si tratta di una firma di Duchamp su Picabia L'Oeil Cacodylate, appeso nel bar "Le Bœuf sur le Toit" e l'originale diceva: "Pi Qu'habilla Rrose Sélavy" (uguale a: Picabia l'arrose c'est la vie). Secondo Duchamp si potrebbe anche capire: francese, fresco, vedova, finestra... Gli otto vetri quadrati sono ricoperti di pelle nera e "devono infatti essere incerati ogni mattina come un paio di scarpe affinché brillino come vetri di finestra. " (Duchamp in un'intervista a P. Cabanne) Questa cosa mi interessa davvero!! AION per nastro a quattro canali e odori (1968/72) Con pochissime eccezioni, ogni evento acustico appare solo una volta in AION. Il loro contesto di significato li raggruppa in strati specifici e nel controllo della tensione tematica dei flussi energetici archetipici. Come è AION Ascoltare? La composizione, progettata nel 1968, doveva essere una carta di lavoro acustica. Niccolò A. Huber Programma: CD 1 , Polvere d'angelo per trombone e fisarmonica (2007/08) 15:39 Mike Svoboda, trombone Registrazione dal vivo della prima
Registrazione dal vivo , Senza Hölderlin per contrabbasso e pianoforte (1992) 15:47 Michinori Bunya, contrabbasso , In faccia in faccia per grande orchestra e registrazioni (1994) 18:38 Orchestra Sinfonica della Radio di Francoforte
CD 2 , QUALCHE COSA Postludio ad AION per pianoforte [con disegno d'aria e arpa ebraica] (2019) 14:45 , Rose Selavy per ensemble e registrazioni (2000) 19:25 Registrazione dal vivo della prima , AION per nastro a quattro canali e odori (1968/72) 37:23 Studio di musica elettronica WDR
prime registrazioni Press:
Costellazioni enigmatiche “Vediamo il verde solo quando 5 fotoni al secondo entrano nei nostri occhi. "Si tratta di una semplice quintina su 1 quarto = 60. Ecco perché il '5' gioca un ruolo speciale nel mio pezzo", scrive Nicolaus A. Huber nel commento al suo duo flauto-clarinetto “Blanco y verde” del 2018. Un tipico frase del compositore. Cerca ispirazione nelle zone più remote con insaziabile curiosità. Nei brani di questo doppio album li ritrova nel surrealismo di Duchamp, negli antichi egizi, in CG Jung o nei nemici preferiti delle figure culturali di sinistra, i malvagi americani. Come qui, sono soprattutto impulsi non musicali che egli traduce in strutture musicali con chiarezza di pensiero. L'alto livello di astrazione delle sue riflessioni trasforma le realtà che confluiscono nelle opere in enigmatiche costellazioni sonore e impedisce così qualsiasi associazione con la musica a programma. Ciò non influisce sull'aspetto sonoro reale, al contrario, le figure hanno una plasticità e una vivacità calcolate con precisione, che le dimostrano essere il risultato di processi musicali autonomi. Le composizioni della nuova versione attuale, che sono state create tra il 1968 e il 2019 e rappresentano quindi uno spaccato del lavoro di Huber, forniscono un ricco materiale illustrativo. Ad esempio, il pezzo orchestrale “En face d'en face”: i tempi tesi e le eruzioni brutali si combinano per creare una drammaturgia sonora che segue solo le proprie leggi. Oppure il brano per pianoforte “ALGOL”: qui la combinazione speculativa di fisica quantistica e teoria degli archetipi crea un complesso intreccio di suoni chiave e suoni provenienti dall’interno del pianoforte, che porta a riverberi dall’aspetto spettrale. L'universo sonoro di Huber sembra essere in continua espansione. Max Nyffeler
13.07.2022 Quantistici e altri archetipi Aion nello zodiaco Comporre significa letteralmente 'mettere insieme', 'mettere insieme'. Viene però da chiedersi da dove prendano i loro suoni i compositori di musica d'arte contemporanea, che non amano ripetere ciò che è già stato ascoltato. Ogni compositore risponderà alla domanda in modo diverso per ogni brano. In Nicolaus A. Huber (nato nel 1939), i cui lavori sono stati pubblicati in parte sul CD "AION", le sorgenti sonore non sono necessariamente udibili, ma Ernst August Klötzke le descrive. Il titolo di questo doppio CD è preso in prestito dalla più antica delle composizioni di Nicolaus A. Huber su di esso. “Aion” non è solo il titolo, ma anche il motto e la coda della raccolta di opere con diversi cast realizzate tra il 1968 e il 2019. All'inizio degli anni '1990 il musicologo Ulrich Dibelius affermò che Huber aveva una “compulsione della coda”. Con questa affermazione alludeva al fatto che nell'opera di Huber c'è prevalentemente una sintesi del materiale inerente al pezzo alla fine, non solo per concluderlo, ma anche per aprire nuove prospettive come il "senso della possibilità" di Musil. Questa doppia assegnazione di una sezione formale può essere trasferita - ed è qui che entra di nuovo in gioco "Aion" come ultima (coda) e allo stesso tempo più antica (motto) opera del doppio CD - ad una visione fondamentale di Huber, in cui i fenomeni da esaminare non sono mai visti isolatamente, ma sempre contestualizzati in connessioni talvolta sorprendenti. La divinità Aion rappresentava una visione non lineare del tempo. Se si parte dalle nostre esperienze, cioè dalla sequenza lineare degli eventi temporali, allora un modello temporale non lineare consente di separare tutte le causalità dai loro contesti familiari e immediati. Questo pensiero plasma la musica di Huber come una sovrastruttura e sottostruttura del suono, i cui effetti possono essere ascoltati, percepiti e vissuti in senso fisico. In questo modo crea aree ravvicinate tra grandi distanze (come i toni reinterpretati enarmonicamente sul pianoforte che rappresentano la massima vicinanza possibile (a causa della tonalità identica) e allo stesso tempo la massima distanza armonica possibile). I “temi” di Huber ruotano attorno alle persone, le cui azioni, sentimenti, pensieri e conoscenze diventano possibili punti di partenza per la musica. La prima di sette composizioni, “Angel Dust” (2007/08) per trombone e fisarmonica, è il risultato di una lettura di ciò che Huber compone con il termine “de-influence”. Come scrive nel commento al lavoro allegato, era interessato agli esperimenti di psicoshock condotti, tra gli altri, dalla CIA per provocare la distruzione totale di una personalità. Il compositore traduce tali temi in modo tale che in “Angel Dust” si richiede esemplarmente un cambio di prospettiva con “...toni i cui volumi non sono i loro, ma con i quali chiedono attenzione a noi ascoltatori, addirittura implorandoli” , attraverso il quale ogni evento acustico può essere sezionato e le sue singole parti rimosse dal loro ambiente familiare e dalla gerarchia tradizionale. Ciò diventa udibile in una sorprendente e piacevole esclusività nel trattamento degli strumenti e delle loro tipologie e nel tempo nel gioco della presenza e dell'assenza del suono: la musica sembra familiare e strana allo stesso tempo nelle sue singole vicende. Dieci anni dopo Huber scrive il duo per flauto e clarinetto “Blanco y Verde” (2018), in cui vede nel colore verde una “possibilità di relazionarsi” con la musica e scrive nel libretto: “... perché noi solo vediamo verde quando nei nostri occhi passano 5 fotoni al secondo. Questa è una semplice quintina su 1 quarto = 60." Prosegue spiegando che il numero "5" gioca un ruolo speciale nel suo pezzo e deriva una struttura di crescita dalla sua possibile divisione, che è uno dei principi di progettazione di "Blanco y Verde” rappresenta. Ciò che diventa udibile è una mescolanza e un contrasto di toni e colori di pausa, di identità che si allontanano energeticamente e vengono ripetutamente riunite in qualità trasformate. Questo ricorda l'interrogazione dello stato del microfono nelle videoconferenze. Di solito diciamo qualcosa quando lo schermo ci chiede se sentiamo la nostra voce. Tuttavia, questa risposta poi riecheggia, pesantemente alterata e distorta; le caratteristiche della propria voce sono distorte e confuse al punto da essere irriconoscibili. Potremmo chiamare questi spettri parziali delocalizzati della voce, Huber lo chiama “quantum entangled” in “Blanco y Verde”. Negli anni '80 e '90 del XX secolo (forse come reazione al quartetto di Nono “Fragments - Stille, an Diotima”) furono create diverse ambientazioni di Hölderlin. Huber, a modo suo, si occupò di Hölderlin anche in diverse composizioni, tra cui un duo per contrabbasso e pianoforte che intitolò “Senza Hölderlin” (20). Questo terzo pezzo del primo CD è caratterizzato non solo dal fatto che una coda speciale (“Tischrück-Coda”) conclude la composizione, ma anche dal fatto che le figure fisico-ritmiche familiari dalla musica di Huber fino agli anni '1992 (lui Questa è chiamata “Composizione Concettuale del Ritmo”) come supporto strutturale e fascio di raggi per altri parametri. Nel 1994 Huber compone il pezzo per grande orchestra e registra “En face d'en face”, che si trova alla fine del primo CD. Ancora una volta c'è un punto di partenza speciale che ha portato alla creazione del pezzo e si riflette nel titolo. Secondo Huber questo “risale a un principio di rappresentazione della pittura e dell'arte del rilievo dell'antico Egitto”, a cui interessa il fatto che l'immagine non rifletta ciò che vede l'occhio. Per lui la simultaneità di profilo e vista frontale come un “livello superiore di completezza che non aderisce ai limiti temporali di una singola cattura dello sguardo”. di diverse qualità tonali. Il virtuosismo dei colori rappresenta la prospettiva e la mobilità emotiva. E la coda? Esiste, questa volta (uno sguardo alla partitura lo rivela) come pezzo da un minuto: “Celebrazione di luccichio che sarà arrangiata dal direttore d'orchestra. Lo scintillio del suono non dovrebbe essere semplicemente una "fine", ma piuttosto assumere il significato di una struttura attraverso la sua lunghezza (durezza quantitativa) - ha detto il compositore. Huber ha scritto il pezzo più recente con cui inizia il secondo CD (“ALGOL Nachspiel zu AION per pianoforte con disegno aereo e arpa ebraica”) nel 2019. Facendo riferimento ad AION diventa chiaro che l'ambito “tematico” di Nicolaus A. Huber può essere rappresentato come onde in cui il salto dalla massima estensione all'inizio dell'espansione è sempre possibile, forse addirittura necessario. Il risultato è una musica la cui carica energetica si rivela non solo in scoppi “fff”, come ci si aspetterebbe, ma anche come scarica condensata in “ppp”. I suoni e le connessioni sonore diventano percepibili come distanze spaziali attraverso i parametri che li incorporano. ALGOL, l'“episodio” (coda?) di AION, in cui l'allora ottantenne compositore si confronta con se stesso trentenne, sembra essere l'“anti-Dorian Gray”. La tensione sta nella distanza temporale, che si traduce nell'abilità e anche in una certa compostezza liberata. Ancora una volta, come in AION, il linguaggio gioca un ruolo, a differenza di AION ora appare più come portatore di suono che come portatore di significato. Nel pezzo d'insieme (con registrazioni) “Rose Sélavy” del 2000, che segue per secondo, Huber si confronta con Marcel Duchamp, la cui arte strana/unica lo affascina sempre. Il pezzo colpisce per l'immensa apertura delle connessioni musicali e per i suoni finemente e ostinatamente levigati. È un brano musicale che non ti lascia solo e dal quale non vuoi essere lasciato solo. Dietro ogni nota si nasconde qualcosa di inaspettato, che si estende in una densità mozzafiato, sempre più liberamente del previsto, per cui sia la densità che il grado di espansione possono portare a delicati colori individuali. Una coda? Vale la pena ascoltarlo e cercarlo. Bene, infine, AION (1968/72), che può senza dubbio essere identificato come un lavoro giovanile in connessione con le altre composizioni presenti sui CD. È stato scritto e prodotto per audiocassette e odori a quattro canali; il punto di partenza è stato l'attenzione agli archetipi di CG Jung. Huber definisce AION un immaginario “documento di lavoro acustico”. Tuttavia, nel contesto di termini che descrivono cose apparentemente incompiute, che spesso si trovano alla fine degli anni '60, AION si presenta come un pezzo chiuso, nel senso aperto di Huber, la grande distanza tra il tempo in cui è stato creato e quello in cui è stato creato. del presente è particolarmente evidente nell’uso “non protetto” del linguaggio. Allo stesso tempo, e anche questo rende encomiabile la compilazione dei due CD, è il successivo Huber a essere presente con una complessa rete di rapporti umani che si estende a distanze inaspettate. La musica di Huber vive di interpreti intelligenti e comprensivi che la rendono udibile con la propria testa e il proprio cuore. Senza eccezione, le registrazioni e le registrazioni con Catherine Vickers (pianoforte), Michinori Bunya (contrabbasso), Mike Svoboda (trombone), Stefan Hussong (fisarmonica), Erik Drescher (flauto), Matthias Badczong (clarinetto), l'Ensemble Musikfabrik (direttore Jacques Mercier) e l'orchestra HR (diretta da Friedrich Goldmann) sono di qualità eccezionale, che rendono più che giustizia al valore della musica e sono alla pari con le composizioni! Il libretto, che contiene solo commenti sull'opera del compositore, è utile perché - come sempre - si tratta di ampliare lo spazio di ascolto con le parole. Ascoltando il CD “AION” mi viene in mente una frase di “Kassandra” di Christa Wolf, variata come coda informale: “e mi ha aperto le orecchie con felicità”. Ernst August Klötzke |
