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存在の寓意としてのポリフォニーとポリモーフィー Voyage éternel de l'oiseau de feu - 火の鳥の時間の旅 芸術のジャンルとして、映画はさまざまなレベルのアクションや考察の同時性のドラマツルギーに従います。 彼と同様に、この曲も、さまざまな音楽の時間レベル、ひいては意識レベルの急速なパラダイムシフトを基盤にして成長しています。 この急速な切り替えにより、すべてのレベル（私はそれらをレイヤーと呼んでいます）は常に潜在的または存在し続け、たとえ背景にある場合でも、ほとんど認識されなかったり、完全に消えてしまったりする場合があります。 ここから、さまざまな時間レベル、時間の位置、および時間の速度の同時性が「時間の流れ」にまで続き、さらにツィンマーマンの「時間の球形」のようなさまざまな状態の同時性が続きます。 沈黙の段階、制限のない部分、「その時」の部分、時間の外に流れる音が壊れて見える、一方で、音の表面は、時には命令、無数の命令に従うことがあります。構造化された時間シーケンスと、境界線が提供された背景からの「トラブルメーカー」構造を介して。 知覚可能な時間の加速を構成すると、時間の認識が不安定になります。 これは、「ますます... より速く、より速く...」という社会的に具体化された目的自体としての加速の意味など、さまざまなレベルの意味を開きます。 たとえば、年齢を重ねるにつれて主観的に感じる時間の感覚の加速などです。 「トラブルメーカー」（クルト・シュヴィッタース：「システムのエラー」）の役割は常に演奏に関与するミュージシャンの一人が交代で引き受け、時には複数のミュージシャンが同時に介入することもあります。 今日、私たちは、静かに何事もなく永遠の流れに沿って流れていくことへの恐怖の中で、私たちに侵入してくる大量の刺激によって「時間を急かされ」ています。 したがって、伝統的なヨーロッパの音楽理解という意味でのダイナミックで継続的な発展プロセスは、小さな楕円を除けば、この音楽にとってはほとんど異質です。 背景の静かな通路と音の絨毯は、時間の啓発された観察者、または時には時間の不在のビジョンを表しています。 同時に重ねられる層の多さは、私たちの存在のアーチ型のような対称性に基づいた作品の明確な形式とその厳密な構造を時として曖昧にしますが、それは静かな静寂の中に溶けて無限に分裂するかのように見えます。 火の鳥の時を超えた旅は、常に好奇心旺盛で、常に新しい海岸へ移動し、勇敢に新しいことに飛び込み、屈託なく、リスクを恐れず、しかしそれを挑戦として探している存在であり、その旅の執念を意味します。無限は、「トラブルメーカー」によって繰り返し中断されましたが、最終的には仮想の世界、オープンな世界へと永遠に広がります。 別れ アントン・ヴェーベルンとの別れ この作品は XNUMX つの独立したセクションで構成されており、完全に省略されたセクションと活気のあるセクションが交互にあり、それぞれが独自の方法で痛みを伴い、各セクションは悲しみの一部であり、別れの方法が異なります。 すべてのセクションは共通のメロディーとハーモニー素材に基づいており、誕生と消滅のアーチ型のような構造で対称的に配置されています。 この追悼は、冒頭と同様に厳しい冷静さを呼び起こすが、同時に感情と生き生きとした闘争、生き生きとした格闘を呼び起こし、争いとしてではなくむしろ降伏として理解されるべきである。 死は時として全く異なる形でやって来ます。 構造が分解されると、その密度は内なる熟考として内部に爆発します。 ジュッタ・フィリピ＝アイゲンはドイツ人のマザー・テレサで、医師としてインド（カルカッタ）やアフリカで抑圧されている人々に生涯を捧げ、時には危険な任務を遂行した。 彼女も同様に、主にジョン・ケージの素晴らしい音楽評論家でした。
存在の寓意について 私の理解では、「ポリフォニー」と「ポリモーフィズム」が私の作曲にほぼ遍在しているという事実は、私たちの存在の XNUMX つの集合体、つまりそのプロセスの性質、つまり絶え間ない変化と変容、そしてその複雑さ (ポリモーフィズム) と非常に根本的に関係しています。 ） 多様性。 その多様性において「ポリフォニック」作曲は、音楽的に自律的な原理から導き出される意味論の多様性において「クリティカル」作曲である。 私のコンテンツの美的アプローチは常に音楽の形態から発展しており、逆も同様です。 原則として、テキストで結合された音楽の場合であっても、内容はこの形態から導出されます。これは、テキストの構成上の処理から音楽的に内在するものであり、つまりテキスト自体からではありません。 後者は、最も一貫性があり、同時に最も実りある形での、音楽的に自律的な原則の最も根本的な可能な要望です。 ポリモーフィズムは、XNUMX つの異なるパラメータ間の直接的なポリフォニック対対位関係を含む、すべての音楽パラメータのポリフォニックな使用から生じます。 この原則は両方の四重奏曲に適用されており、「フェアウェル」よりも第 4 の四重奏曲の方がより当てはまります。 濃密なストレッタのようなリフレインは、力強く前進し、さまざまなストレット・ポリフォニーによって中断され、形式的な層「オープン・ロンド」の静かな部分（もう一方は発展層です！）は、時間の進行のさまざまな速度によって決定されます。時間の実体化の度合いにも起因し、テクスチャとして多態的に設計されています。 多くの場合持続音で構成される音の絨毯が背景にあり、同時に永遠と宇宙の無限の空間における空間の深さと時間の終わりを寓話的に描写し、時には存在感が増したり、存在感が弱くなったりする、つまり異なる方法で表現されます。基本的に不定形の物質化状態における現実または仮想。 終わりに向かって、その空間的にますます支配的な存在は、その内部構造の一見無限の変化の範囲で多態性を持ち、生命の衰退の弧と同時に空間と時間の終わりを寓意的に告げます。 一方で、触覚的に非常に存在するポリフォニックなリズミカルな微細構造が多数存在しており、これはすべてに共通する音楽の核に由来しています。 他の音楽パラメータとの関係は常に多様です。 同様のポリフォニーのストレット構造はリフレインにも見られ、リズミカルに同音的でほぼ密閉されたパッセージへのプロセスとして集団主義的に押し寄せ、個性の解放原理に疑問を投げかけます。 第 5 弦楽四重奏曲も、追悼される個人の多様性という意味で、ポリフォニーとポリモーフィズムの原則に基づいています。 これは力強く前進する第 XNUMX セクションで最も顕著に表れており、フガートから狭い通路を通る構造物がほぼ一致するまで押し合わされ、その後再び分離されます。 この原則は VI でさらに明確になります。 「Furioso」セクションでは、悲しみが避けられないものに対する激しい闘争に逃げます。 最初は広い音域で厳密にポリフォニー的に演奏され、強弱とアーティキュレーションの性質においてフガートのようにも演奏され、ある声が集合体から抜け出し、次に別の声によって再び解体され、個人がプロセスを経て集合体を形成するために団結します。形態学的にもテキスト的にも、ポリモーフィックな方法で、その後再び互いに遠ざかり、第 VII 部では、ジェイド四重奏団によって見事に解釈された、徐々に遅れて厳密にポリフォニックなピチカート構造を介して、この時代に別れを告げます。 アーネスト・ヘルムート・フラマー プログラム：
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