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イントゥ・ザ・オープン – モダン・ピアノ音楽 現代音楽が歴史的に進化してきた「概念と感情の世界」（ニーチェ）から根本的に解放されて以来、作曲家たちは過去の基準、モデル、経験から自らを解放しようと熱心に努め、無限で方向性のない世界への旅を続けている。開いた状態。 いくつかの厳選されたピアノ作品（ドビュッシーから世界初演のXNUMXつのミニチュアまで）を使用して、作曲家たちがこの自己消費的で継続的に更新され続ける現代性のプロセスを、非常に個性的かつ多様な方法でどのように形作っているのか、そしてそれによってオープンさがどのように生み出されるのかを示したいと思います。そもそも彼らの作品。 それらの選択は必然的に主観的かつ歴史的に選択的なものになります。 美的、様式的に多様で、概念的には理解できないピアノ作品を、概念的にオープンで洗練された表現で表現するこの作品は、同時に、音楽的に多様で、対照的で、異質で、現代のピアノ音楽への官能的な旅でもあります。 したがって、提示された作品は、現代性と作曲家の個人的な創造的プロセスのスナップショットのみを反映することができます。 これらの音楽経験を通じて、私は作曲の相容れない困難についての洞察を与え、ここで紹介されている作曲家のそれぞれが、世界の伝統、ルール、美的概念から自由で、どのようにして独自の個人的な音楽の道を絶えず模索し、「作曲」しているかを示したいと思います。潜在的な不確実性と未来に対する目的のない方向性。 彼女の作品は、近代性の矛盾を白日の下にさらすことで克服しようとする試みを証明しています。 1900 年以前から伝統との決別を宣言していた（画期的な概念としての）「近代性」により、分裂する諸勢力による多様かつ異質な激動の経験が目前に迫っている。進歩のイデオロギーにこだわり、科学に敬意を払い、テクノロジーの美しさ、スピード、騒音を熱狂させる一方、伝統の危機は、作品、音楽素材、アーティストの自己イメージ、形式的な言語に対する理解の深まりを告げる、調性、進歩についての楽観主義、歴史の直線的な理解は、音楽的に多様で非常に異なる動き、アプローチ、スタイルに現れました。 従来の構造と新しい音色のバランスを今も保っているのは、現代の入り口にあるクロード・ドビュッシーです。 彼はジャズのリズムだけでなく中世の旋法も実験し、非ヨーロッパ文化からの提案を吸収して「不協和音の解放」を促進し、一貫して音楽の抽象化への道をたどります。 音楽素材から派生した構造手順は、連載者によってのみ認識され、さらに開発されます。 モダニズムの多くの代表者と同様に、彼はピアノを音楽の実験室として使用しました。 プレリュード No 1「Brouillards」（1913 年）は、来るべき現代のすべての要素をすでに生き生きとさせています。この前向きなサウンド構成は、明確なキーだけでなく、テーマや展開も不要にしています。 音の作曲技術の解体は、伝統的な形式の喪失に進み、その意味を失います。残っているのは、構成された音色のプロセス、構造化された音の動きです。 遅くとも二度の世界大戦、独裁政権、進歩への高揚感を経て、近代のユートピアと悪夢は終焉を迎えた。 1945 年以降の特殊な状況は、「画期的な閾値の認識」において、音楽のパラダイムシフトにもつながりました。 新しい前衛的な連続音楽はウィーン楽派をはるかに超え、根本的な刷新を目指し、「目的と組織の校長」（トーマス・マン）の探求の中で方向性、時間、主観性を失った。 歴史を作った作曲「練習曲」であるオリヴィエ・メシアンのエチュード・モード・デ・ヴァルールと強度（1949年）は、連続音楽の重要な作品とみなされています。 作曲手順は、メシアンの旋法とリズムのシステムに基づいており、彼は序文で次のように説明しています。 »この作品は、音の長さ、ピッチ、アタックの種類、および強度を組み合わせています。 26 ピッチ、24 持続時間、12 速度、7 段階の強度で構成されるモードを使用します。 このモードのみで書き込まれます。つまり、選択された 36 ピッチ以外のピッチは使用されません。 これらのトーンは、一度選択すると常にオクターブ内で固定され、それぞれが意図した持続時間、アタック、音量と連動します。」 これは、数学的理想に従って徹底的に組織化された、美的客観性を備えた自己組織化音楽のためのシリアリズムへの道を開きました。 音程、リズム（現在：持続時間）、強さの程度、アタックの種類、アーティキュレーションから形式（現在：構造）、そして空間までの音楽パラメーターが定量化され、再編成されました。 音楽素材のこの疑似数学的な徹底的な合理化は、作曲中に、それ自体の歴史性を無視しながら、ミメーシス、意味、モチーフ、主観性を意識的に排除することによって絶対化されました。 意味は進歩の対象として、技術的合理性と同様にそれ自体を創造すると信じられていました。 カールハインツ・シュトックハウゼンは、メシアンの練習曲における「純粋さ」についての先見的で反主観的な理解を認識し、ブーレーズと同様にそれを活用したと信じていた。 シュトックハウゼンは、ピアノ作品の第 2 サイクルにおいて、数学的に厳密な連続主義の発展を追求し続けました。 連続的に構造化された音グループの構成であるピアノ曲 V (1954 年) では、シュトックハウゼンは時系列と「不確実性関係」、およびリズミカルおよびメロディーの構成を実験しています。 この作品は、部分的に新しい演奏テクニックを取り入れており、リスナーにとって伝統的な美的認識を拒否するのと同じくらい、ピアニストにとっても極端です。 伝統の断絶を超えたポストモダニズムへのこのパラダイムシフト（60年代以降）は、結果がなかったわけではない。進歩に対するモダニズムの信念に対する懐疑的な意識、作品、美学、作曲家、作曲、パフォーマンスの抑圧され、隠され、タブーな立場に影響を与えた。そして伝統はますますその意味を定着させています。 これにより、最も多様な発展の方向性と新たな基準点が見える窓が開き、未知の地平線が開かれます。 「芸術のほつれ」（アドルノ）はまた、音楽における最も多様な美的立場と非常に異質な作品の多元化にもつながります。 メシアンとクセナキスの弟子パスカル・デュサパンによる「ピアノのための7つの練習曲」（1999-2001年）は、フランス起源を否定することはできず、新シリアリズムとポストモダニズムの間の抑制された構成主義を特徴としている。 音色とサウンド、ポリリズムと微分音のメロディーは、荒々しくエッジが効いていて、印象派のようにカラフルで控えめで、透明でまばらな練習曲であり、性格は大きく異なりますが、常に創造的な強度で構成されています。 イタリアのジャチント・シェルシは、自分自身を作曲家ではなく表現者として捉え、シリアリズムをはるかに超えて、西洋音楽からの最も一貫した脱却を図りました。 芸術家だけが、インスピレーションを通じて音（音色として）、つまり「動かぬものの第一楽章」を生み出すことができ、それを書くのは他の誰か、つまり職人の責任である。 彼のスピリチュアルな音楽「変化する音」は、合理性と神秘主義の間の無限の空間を移動し、「純粋さ」と「霊性」への道を進み、それ自体を「神聖な統一の一部」とみなします。 彼の前向きで瞑想的な音の構成は、微分音性にまで浸透しており、ピアノのためのクワトロ・イストラツィオーニ (1953 年) と同様に、「彼らのしぐさは拒否である」(カール・ダールハウス) ため、分析の余地はありません。 現代音楽からの解放の試みは、時代を超越した正当性の主張によって抽象化され、ヨーロッパの外でも新たな発見をもたらした。日本人の武満徹は、ノノ、シュトックハウゼン、ケージと同様に「師」メシアンを扱い、音楽の実験を行った。コンクリート、エレクトロニクス、そして偶然の音楽、そしてそれが彼を日本の音楽の伝統に立ち返らせました。 メシアンの旋法や日本の伝統的なペンタトニック音階など、ヨーロッパの前衛音楽との関わりのひとつの成果が、初期のピアノ作品『Lento in due movimenti』（1950年）であり、40年後に改訂され、『連祷』（マイケルを偲んで）として初演された。ヴァイナー）1990年。 彼にとって、美的基準としての自然、経験に対する態度としての自然は、ちょうど彼の「教師」ドビュッシーの場合と同じように、静けさの力になります。 新しいサウンドとデザイン空間により、彼は「形式マニア」(ドビュッシー) を克服することができました。 1945 年以降は音楽の発展から切り離され、西ヨーロッパのさまざまな潮流やスタイルの影響を受けずに、ソフィア グバイドゥリナは宗教の影響を受けた「自然に成長した」個人的なスタイルを発展させました。 彼女の作品では、音楽の伝統だけでなく、ウェーベルンや連続音楽も扱っています。 作曲家として、彼女は宗教的信念だけでなくロマン主義にも熱心に取り組んでいます。「作曲は宗教的行為である」、1963音技法、数字の象徴性、さまざまなリズミカルなプロセスを実験し、目的を達成するための明確で扱いやすい作品を意識的に書いています。リスナー側で。 初期のピアノ作品としては、バロック風の影響を受けた XNUMX 年のシャコンヌがあります。XNUMX 小節のテーマの変奏曲は明確に形式的に構成されており、音楽素材、リズム、音色は伝統的な境界を慎重に超えて表情豊かに動きます。 アルヴォ・ペルトは、実存的かつ宗教的な経験から、試行錯誤された新しい音楽の作曲技法から根本的に脱却し、グレゴリオ聖歌に取り組むことで彼自身の個人的な作曲スタイルを見つけました。 1976 部構成のピアノ曲「Für Alina」（XNUMX 年）は、彼が開発したティンティンナブリ スタイルで作曲された最初の作品です。 音楽素材や前衛的なファッションにおける「進歩」を放棄しながらも、伝統に対する規則性とミニマリズム的なアプローチは、彼の作品に形式的な明瞭さと音の純粋さをもたらし、リスナーに大きな即時性をもたらします。 ハンス・マイケル・ラムラーによる「2014つのミニチュア」（2016-XNUMX）は、音楽サイコグラムであり、個人の感受性の地震計であると同時に、作曲する観察者と観察される人間の間の音の旅でもあります。 トーンを選択して設定し、ラインに追加したりコードに圧縮したり、機能的に順序付けられたリズムや音程と組み合わせたりして、力強さと迫力に満ちたピアノ曲を作成します。 構成的な作業プロセスは、合理的なデザインと曖昧な実験の間の有意義なバランスを取る行為です。 抽象的に見えることなく常に厳密に構築されており、印象的なリズムやしばしばエッジの効いた複数音のコードを使用して、サウンドの面で極端さが探求されています。 同時に、よく測定されたラインは落ち着きをもたらし、時間と空間の方向性を与えます。 私の作曲スタイルの特徴は、ピアノであれ、多声合唱作品であれ、常に形成力の顕著なドラマトゥルギーであり、音の強さ、表情豊かな身振り、力強く脈動するリズム、官能的で静謐に満ちた、透明で知覚的で認識可能な音楽です。 ハンス・ミヒャエル・ラムラー |
プログラム：
クロード·ドビュッシー （1862-1918） オリヴィエ・メシアン （1908-1992） カールハインツシュトックハウゼン （1928-2007）
ジャチント・シェルシ （1905-1988） 武満徹 （1930-1996） ソフィア・グバイドゥリナ （* 1931） アルボパート （* 1935） ハンス・ミヒャエル・ラムラー （* 1946） ワールドプレミア録音 総再生時間: 81:15 アンドリュー・スコーラス、ピアノ |
プレスレビュー:
November 2017
September 2017
1月2017
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