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庭を爆破する 「分析することはあまりありません!」とユルク・ヴィッテンバッハはいたずらっぽく言います。 私たちはベルンのカフェに座っていて、作曲家のものと同じ「リードル」のコピーが私たちの前に広げられています。 8 ドゥエティーニ と ３つの短い祈り シンプルかつ愛情を込めて呼ばれます。 これらは、Katrin Frauchiger と Katharina Weber のために 2014 年に作成されました。 「誰に向けて書いているのかを常に知る必要があります。 そして主にミュージシャンの友人に向けて書きました。« つまり、あなたは構想と結果に潜在的な影響を与えています。 後者はここで驚くべきものです。一見すると、「典型的なヴィッテンバッハ」というラベルに抵抗しているように見えます。 しかし、これは典型的なものでしょうか？ 劇場ミュージカルでは、風光明媚なアクション、（時には下品な）機知、皮肉、そしてグロテスク？ ヴィッテンバッハの作品に精通している二人の献呈者は、異なる見方をしている。器楽および声楽劇場の喧騒の前、後ろ、そしてその傍らには常に、非常にプライベートで深遠で、過激な簡潔さと組み合わせられた真剣さへの傾向があった。 、カミソリのような鋭い表現の精度。 そして、ヴィッテンバッハがフラウヒガーとウェーバーのミニチュアで引き出しているのは、彼の芸術のこの側面です。 に適切なテキスト 8 ドゥエティーニ 彼は日本の俳人一茶（1763-1827）とその詩集を見つけた。 ゾーイ・ゼブラ (2004) カート・マルティ (1921-2017) による。 ヴィッテンバッハはすでに二人の詩、つまり一茶（とその他）の俳句を加工していた。 檻によると ソプラノとハープまたはギターのための（1995-97年、イングリッド・フラウヒガーのため）、マルティの詩 音がポイントですか？ 朗読チェリストのために（2009）。 そして今、彼は日本の詩とベルンの神学者の詩を一つ屋根の下で組み合わせています。 この組み合わせは一体何なのでしょうか？ 「マルティの詩はもちろん俳句ではありません」とヴィッテンバックは言うが、正確さと密度という点では日本の三行詩に全く匹敵する。 音楽はこのジェスチャーを印象的に吸収します。 音符が多すぎることも、少なすぎることもありません。 たとえどれも「システム」、つまりシリーズや類似のものに属していなかったとしても、すべてのトーンはよく考えられています（言い換えれば、「そこには分析するものがあまりない」）。 を作る ドゥエティーニ 非常に微妙ではあるが、音楽的なウィンクがところどころで出てくるが、本作では省略されている。 観音菩薩を讃える、日本の慈悲の女神、全体。 この小さなサイクルのシンプルさ、表情豊かな温かさ、そして伝統的な意味での美しさは、まさに魅惑的です。 「これほどシンプルに書いたことはありませんでした」とウィッテンバックは言う。 「半音階主義から逃れたかっただけで、作曲しているときはいつも日本の音が耳に残っていたのです。」 しかし、彼は地元の色を際立たせることを避けたかったのです。 それにもかかわらず、たとえば、微妙に織り込まれたペンタトニックターンなど、慎重なエコーが存在します。 あるいは、ピアノの広い音域（しばしば第九を含む）とハードなアタックが組み合わされています。 ここでは、撥で演奏される日本の弦楽器が音のモデルでした。 数週間前、ベルンの別のカフェで、カトリン・フラウヒガーとカタリーナ・ウェーバーが作曲の観点から歌と詩の魅力について語ります。 ここでも、密度、表現の正確さ、形式の簡潔さなどのカテゴリーが焦点になります。 しかし、自由でもあります。 「詩は非常に重要なものです」とカタリーナ・ウェバーは言います、「特に、これほど多くのものが書かれ、散文が数多く生み出されている現在においては。 対照的に、詩は集中力を可能にし、同時に多くのことをオープンにする自由を可能にし、自分の考えや連想、特に音楽的な考えのための寛大なスペースを提供します。 カタリーナ・ウェーバーは、水頭症を患い、作家クラウス・メルツを兄に持つマルティン・メルツ（2014～1950年）の詩に基づいて、1983年にカトリン・フラウヒガーのために連作歌曲を作曲した（全XNUMX曲のうちXNUMX曲がこのCDに収録されている）。 。 「ここで私が作曲する特定のスタイルはありません」とウェーバーは言い、彼女のミニチュアの多面性を説明します。 むしろ、音楽的想像力は、メルツのユニークな歌詞が呼び起こす多面的なイメージに反応しました。 詩人が自分の文章を朗読する、あるいはもっと正確に言えば、歌うという独特のやり方もまた、感動を与えた。 作曲家が利用できるサウンドレコーディングがあります。 たとえば、自然ロ短調の単純なメロディーは次のようになります。 二つの世界 (No. 1) はメルツの歌唱の特徴に基づいています。 一見すると、ピアノは歌声とはっきりと対照的です。演奏説明書にあるように、ピアノは「半歩間隔で」、クラスターのような和音と、再びそれらから独立した低音の声を響かせます。 しかし、よく観察してみると、歌とピアノの XNUMX つの世界を結びつけている薄い絆がわかります。前述のコードは拡張されたロ短調の音から派生しています。 ここで個々の曲で観察できることは、サイクル全体に当てはまります。 異種の音楽素材 - 特に はい、どうぞ、ペンタトニックスケールのエコーもあり、微妙にバランスが取れており、多様性が全体に丸められています。 「カタリーナの曲は、非常に要求が厳しいものです。歌手として、時には完全に独立して考えなければならないからです。」この意味で、第 2 曲も特に難しいものです。 赤いコート. カトリン・フラウヒガー自身の一連の歌 »...そして夜はスパンコールで覆われます« メレット・オッペンハイム（1913-1985）のテキストに基づいて、2004/05年にアマルテア・アンサンブルのためにソプラノ、フルート、ピアノのためのバージョンが書かれました。 この作品はもともとインストゥルメンタルのプロローグとXNUMX曲から構成されていました。 今回の部分録音では、作曲家はフルートパートをピアノパートに統合し、曲も拡張しました。 あの庭の上で ピアノによる前奏曲と短い間奏曲。 フラウヒガーによると、曲を作曲する際、彼女はオッペンハイムの文章の変化するイメージや、劇的な要素と繊細な詩の急速な連続によって、自分自身を連想的に導かれるようにしたという。 これはすでに、ここでは「計算された」音楽が作成されていないことを示しています。 フラウヒガーは、自分の音の世界をゼロからデザインするわけではありません。 「自分の中に音楽が聞こえたり、ピアノを弾いたり、そこで実験したり、音を聴いたりします。」 それでも、それらはそこにあり、建設的な要素、つまり共通の糸を織りなすモチーフが正式なつながりを保証します。 これらは主にピアノパートにコードの形で存在します。 XNUMXつのオープニングサウンドは、 あの庭の上で たとえば、形式的なセクションからの移行は、元の形式のままであっても、わずかに変更されていても、後で強調されます。 の 始まりに終わりがある 特に前奏曲のアルペジオは、その独特の響き（主な音程は三全音と長XNUMX度）が繰り返し取り上げられ、その後のコースで使用されます。 彼らの作品とヴィッテンバッハの作品は、アルバン ベルクの作品でフラウヒガーとウェーバーを補完します。 初期のXNUMX曲 (1905–08) およびハンス・アイスラーの作品からの抜粋 ハリウッドソングブック （1942 / 43年にアメリカ亡命中に作成）。 なぜこの組み合わせなのでしょうか？ 「バーグに関しては、他のものとのコントラストが私たちを惹きつけました。」そこには簡潔さと透明性があり、ここには広範なフレーズと豪華さがあります。 「ピアニスティック的にも声楽的にも、まったく異なる『拡張された』次元を開くことができます。」 第二ウィーン楽派も心の問題であり、彼らの音楽は演奏家と作曲家の両方のキャリアを形作ってきました。 そして、めったに演奏されないアイスラーの曲はどのようにコンセプトに適合するのでしょうか？ 彼もかつてシェーンベルクの生徒であったという事実は、「ありきたりにならずに理解できる音楽を書く」という彼の美的格言よりも重要である。スタイルのあらゆる違いにもかかわらず、ここでは彼自身の作曲作品との類似点が明らかになっている。 ドリス・ランス プログラム：
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