プログラム：
【01] エクスタレス (1988/90) フルート、オーボエ、ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロのための 07:11
マルティナ・ロート、フルート アレクサンダー・オット、オーボエ フリーデマン・ドライバー、ヴァイオリン
ジェシカ・ロナ（ヴィオラ） ビバリー・エリス（チェロ）
【02] 温度と色 I (1995) フルートとギターのための 12:49
マルティナ・ロス（フルート）、ユルゲン・ルック（ギター）
【03] 弦楽トリオ – 秘密とクーベールの息子 (1994) 08:54
フリーデマン・ドライバー（ヴァイオリン） ジェシカ・ロナ（ヴィオラ） ビバリー・エリス（チェロ）
異方性 – (XNUMX) (集合) 状態 (2001) ピアノのための 12:48
【04】03:47
【05】03:40
【06】00:37
【07】04:43
岡部明子（ピアノ）
【08] アクロン (2008/09) アコーディオンとギターのための 11:00
オリヴィア・ステイメル、アコーディオン、ユルゲン・ルック、ギター
アナモルフォシス II (-ポリモーフィア) (2002/03) 13:51
さまざまな空間星座のアンサンブル用 (バージョン A)
【09】03:34
【10】00:58
【11】01:52
【12】02:45
【13】00:25
【14】00:21
【15】01:33
【16】02:20
マルティナ・ロス（フルート/バス・フルート） アレクサンダー・オット（オーボエ） ウォルター・イフリム（クラリネット/バス・クラリネット）
パスカル・ポンス、パーカッション 岡部明子、ピアノ フリーデマン・ドライバー、ヴァイオリン
ジェシカ・ロナ（ヴィオラ） ビバリー・エリス（チェロ） アリスター・ザルドゥア（指揮）
合計時間: 66:54
アンサンブルアドベンチャー
マルティナ・ロス、フルート アレクサンダー・オット、オーボエ ウォルター・イフリム、クラリネット パスカル・ポンス、パーカッション
岡部晶子（ピアノ） フリーデマンドライバー、ヴァイオリン ジェシカ・ロナ、ヴィオラ ビバリー・エリス（チェロ）
ユルゲン・ルック、ギター (ゲスト) オリヴィア・スタイメル、アコーディオン (ゲスト) アリスター・ザルドゥア、指揮者 (09–16)
プレスレビュー:
02/2012
http://www.musikderzeit.de/de_DE/journal/issues/showarticle,34188.html
03.01.2012
ドイツの作曲家ミヒャエル・クエル（1960年生まれ）は、存在、人間関係の複雑かつ可変的な性質、そして一見無限に見える知覚状態に関する哲学的信念に基づいていると思われる方法論を考案した。型破りではあるものの、細心の注意を払って音を鳴らします。 彼は、珍しい音色の混合とコントラストを強調するさまざまな程度の微小間隔を頻繁に使用し、速度（単なるテンポの変動ではなく、誇張されたフレージングと長さ）を使用して、いくぶん思い出させる方法で音楽の密度と内部の緊張に影響を与えます。エリオット・カーターの。 ほとんどの場合、これらの室内楽曲の楽器はそれぞれ独自の特徴を示し、不安定な環境の中でパートナーと（必ずしも常に一致するとは限らないにしても）共存しようとします。 たとえば、アコーディオンとギター アクロン (2008–09) とフルートとギター 温度と色 I (1995) は、ほぼ静的でまばらな相互作用と、興奮した密集した活動のコントラストに変換する「マイクロポリフォニック構成技術」とともに、語彙に微分音を含めています。 初期の作品には、日本や韓国の音楽に似ているところもありますが（フルートは尺八やピリ、ギターは琴やカヤガム）、しかし、この曲が中世の賛美歌を歪曲したものであるという聞こえる証拠は、あるとしてもほとんどありません。終わりに向けて一時的に自然な状態で現れます。
弦楽三重奏, 「Le Son d'un monde Secret et couvert」（1994）は、圧縮されたディテール、鋭いアタック、そして XNUMX つの部分が重なり、衝突し、分離する際の剛毛な質感を特徴としています。 同様のアンサンブル間活動がモチベーションを高める エクスタレス （1988–90年、フルート、オーボエ、ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロのための） アナモルフォシス II [ポリモーフィア] （2002年から03年、室内アンサンブルのため）しかし、彼らの拡張された音色パレットは、より魅力的で驚くべきディテールの急増を引き起こします。 ピアノの響きに限定すると、 異方性—[XNUMX] [集合体]—状態 (2001) は、分子レベルで関連する一連の関係を示唆するために、素早い造形、沈黙と共鳴、ピアノ内部と打楽器の効果を採用しています。
アンサンブル アヴァンチュールのメンバーはあらゆる種類の近現代音楽の経験があり、クウェルの複雑で耳を引く音楽を強力かつ説得力をもって支持しています。
優しい長い
http://www.fanfaremag.com/content/view/47009/
09/2011
これは、秘密の隠された世界の音です。XNUMX つの弦 (ヴァイオリン、ヴィオラ、ヴィオロンチェロ) が個々の音色を互いに押し付け合い、光らせたり、また消したり、淡い色を与えたりします。 その結果、徐々に高音域を征服する音の帯域が得られます。 一部の音色はフルートのように聞こえ、ほとんど痛みを伴うほどの強さを持っています。 突然、速い繰り返しが介入します。 これらの色調のハッチングはすぐにシーンを支配し、空間を駆け巡りますが、すぐに非常に高い音域の細い線に置き換えられます。
こうして弦楽トリオが始まる 秘密とクーベールの息子 この曲は、フルダを拠点とする作曲家による他の室内楽作品とともに 2010 年に制作された CD に収録されています。 この作品はとてつもない力と激しさを持った音楽であることが判明し、作曲家は音をその自律性が保たれなければならない豊かに構造化された存在であるとみなしている。 「この作品の特徴は、新しい音の世界、前例のない新しい知覚空間の探求、そしてこれと切り離せない関係で、使い古された語彙の一貫した拒否である」とクエルは書いている。 1994年。
1960年生まれの作曲家は、自分の作品を非常に意識的に反映するアーティストの一人であり、それはいくつかの哲学的な願望を伴う作品コメントに反映されています。 クエルはこう理解する 秘密とクーベールの息子 それはまた、「事実上無限の考え方や認識の方法」の探求として、「思考の機能者の比率ファシズム」から自分自身を解放する試みとしても。 これに従うかどうかは個々のリスナー次第です。 しかし、「一貫した拒否」や「前代未聞の認識空間」というレトリックは、すでに少し時代遅れのように思えます。
それにもかかわらず、エルンスト・ヘルムート・フラマーが小冊子の中で書いているように、この探求は「素晴らしい音楽的可能性も秘めた魅力的な芸術的結果」を生み出しました。 について (XNUMX)(集約)状態 ピアノのための「異方性」。 ここで、Quell は XNUMX つの音の領域がさまざまな方法で出会うことを可能にしています。広く普及した形象または不協和音の形での「通常の」ピアノの音色と、個別にまたは個別にピックで弦上で演奏されるピアノの音色です。グリッサンド。 ピアニストの岡部晶子は、それを驚くべき精度で実現している。
同様に、うねりはさまざまな程度の密度と強度に影響します。 アナモルフォシス II (ポリモーフィア) より大規模な室内アンサンブル向け。 (XNUMX 部のうちの) 最初の部分では、音の素材がいわば選択的な動作として提示され、その後の過程で人はより複雑になる構造を体験しますが、同時にそれらがノイズに消える点まで縮小することも体験します。 このエキサイティングな作品は、アンサンブル アヴァンチュールによって驚くほど正確で一貫した実現を体験します。 最後に音楽は漂うピアノの和音の中で爆発するが、これはフラマーにとって「ブラックホール」だった。
CD に収録されているその他の作品: エクスタレス 弦楽三重奏曲、オーボエ、フルートのための、 温度と色 I フルートとギターのための アクロン アコーディオンとギターのための。
マティアス・ノフゼ
10.12.2011
「現実化した無限」の創造：作曲家マイケル・クエル氏インタビュー
ロバート・カール著
ミヒャエル・クエル (1960 年生まれ) は、音楽とは何か、音楽とは何か、そして何ができるのかについて明確な見解を持ったドイツの新進作曲家です。 彼は非常に知的であり、世界を解釈し形成する芸術の可能性についても精力的に熱心です。 彼の考え方と表現方法は、モダニズムの伝統を現代的に延長したブレンドを生み出すために、音楽のアイデアと相互作用する知的言説の力に対する深い信念を反映しています。 彼はまた、大西洋の両側のミュージシャンと深く関わっています。 アメリカの音楽文化についての彼の考えは、私たちを普段の無検討な態度から抜け出すのに役立つ新鮮な視点を与えてくれると思います。 私は作曲家と電子メールでやり取りし、次のインタビューを作成しました。
Q: あなたは、アイデアやコンセプトを伝える音楽の力を強く信じている作曲家です。 音楽を通じてどれだけの哲学的言説が説得力を持って伝えられると思いますか? この目的におけるメディアの強みは何ですか? その制限は何ですか?
A: 私は自分自身と自分の芸術的行動を基本的にミュージシャンとして捉えており、少なくとも主にアイデアやコンセプトを伝えるという目的によって特徴付けられたり、動かされたりする人物としては考えていません。 初めて私の作品を見たとき、特に哲学的かつ美的背景を示す私の作品の単一タイトルを見たとき、これは驚かれるかもしれませんが、音楽を伝えるという次元でのそのような表面的な斜視は、音楽を愛する私自身の理解にはあまりにも冗長です。なぜなら、音楽の作曲にははるかに大きな力と広大さが備わっているからです。 もし私自身の音楽作品がそのような浅薄な見せかけによって支配されていたとしたら、功利主義的な、ほとんど芸術から逸脱した態度の危険性がわかるでしょう。 そのような立場は私の芸術表現にとって選択肢ではありません。なぜなら、私は音楽芸術形式それ自体にあまりにも影響を受けているからです。音楽芸術形式は私の動きの範囲を示し、それが私の言語であり、その自律性と力に対する私の深い確信でもあります。もちろん、ダルムシュタット以降の言説における「自治」という用語の相対性と範囲は考慮に入れられています）。
それでもなお、知的、哲学的、概念的なアプローチは私の音楽において重要な役割を果たしています。 場合によっては科学的な参照も可能です。
これは実に矛盾していると言うかもしれませんが、それは一見しただけの事実です。 それを次のように説明しましょう。私が作曲するものはすべて、音楽的な空間で展開されます。自律的に音楽を楽しむのが好きなら。 同時に、私たちの精神は、さまざまな知的および哲学的な質問、アイデア、概念によって浸透しています。 より正確に言えば、私たちは世界の本質的な理解に関わるあらゆることについて考えます。 もちろん、これらすべての実存的および精神的なものは、さまざまな形で私たちの明確な芸術活動に影響を与えます。 私の芸術表現では、そのような精神的な側面を完全な次元で理解する方法を見つけようとしています。 また、哲学的世界と特定の音楽および美的世界との間の決定的な分離を部分的に中和するために、これらの概念を抽象化することによって、本質的な方法で特定の美的空間を拡大しようとしています。 実際の作曲に着手する前に、そのような明らかに音楽外のアイデアや概念が、音楽の構文、素材、形式、および作曲の構造、基本的には特定の音楽言語の発見と発展に具体的に浸透するプロセスがあります。まさにこの作品は自分自身のものであり、今後は完全に音楽的なカテゴリーに移ります。 したがって、この作品はまだ「自律的な」音楽作品に基づいています。 しかし同時に、それは作品の形成過程に本質的に影響を与える哲学的かつ知的な思考概念が注入されており、それによって基本的に特徴付けられています。 私にとって作曲の実存的な側面は、このアプローチに基づいています。 タイトルだけを参照したり、めったに起こらない純粋な外部特性に言及したり、あらゆるトピックに対する単なる外部的なアプローチは、絶対に私のスタイルではありません。 私は、このアプローチには、楽曲自体に関する制限を除けば、作曲に関する制限は見当たりません。 私は常に、新しい作品の構成を、言葉の正しい意味での個人的な、そしてこれまで夢にも思わなかった拡張として経験します。 構図は国境を越え、境界を踏み越えるものと見ることができます。 先見の明のあるもの（たとえばヴァレーズのような）の探求としての作曲、新しい知的で美的な世界の形成としての作曲ですが、新しいということは決して単なる技術的で冗長な進歩の概念と同一視されるものではありません。 さらに、たとえば、エミール・M・シオランが著書『アメリカ三段論法』の中で、制限を音楽の本質と現実として考えることで、これをうまく簡潔にまとめていることがわかりますが、シオロンによれば、これらの制限は、次のようなものとして理解されるべきです。 「無限を実現した」 作曲家として、私は音楽作品の現実の中でこの「無限」にできるだけ多くのスペースを与えることが自分の使命であると考えています。
Q: 作曲家の意図どおりに音楽を知覚するために、リスナーはどのような努力をする必要がありますか？ 作品の実際の試聴の前に、これらの取り組みのうちどの程度の作業が必要ですか?
A: それは一見したように見えるほど問題ではありません。 実際、コンサートではリスナーがよく、作品、その哲学的背景、その発展についての簡単な洞察を提供することになっているプログラムブックのプログラムノートのせいで、ハイデガーの哲学に精通することが不可欠なのか、それともこの作品を理解するには異方性とは何かを知る必要があります。 私はリスナーに次のように言えます：もちろんそうではありません、絶対にそうではありません。 すでに述べたように、私の作品は典型的な音楽作品であり、確かに音楽作品として聴かれることを意図しています。 その先には、単なる音楽の内在的次元とは別に、精神的な次元に近づく、さらに深い次元があります。 この次元が純粋に哲学的であるとは言いたくありませんが、それはむしろ、より高い精神レベルにあるすべてのものが新しいユニットに溶け込み、もはや互いに分離されていない、完全に音楽的、哲学的、そして美的次元です。 精神的および概念的なものやアイデアは、当然のことながら、構成の大宇宙と小宇宙の構造に浸透するときに解釈学的なものになります。 それらは音楽作品の内在的な精神レベルを生じさせます。 しかし、どの曲も例外なく、純粋に聴くことができる音楽であると言えます。 それに加えて、それは同時に、最初の試聴を超えてその作品、そして場合によってはその精神的背景にさえ専念するときに、その作品のより深い次元に進む機会を提供します。 また、私は自分の作品が初めて聴いたときに掴みやすく理解できるものであることを理想としていますが、同時に、それが私が特に重要だと考えていることですが、何度か聴くとより深い次元が認識できるようになり、そして同時に、それが特に重要であると考えています。 新しい詳細が発見されるだけでなく、予期せぬ新しいレベルも明らかになります。 私の仕事では、とにかく聞くことが非常に重要な役割を果たします。 作曲中、私は聴くことを、曲の内部構造、音、楽器編成、音の融合、そしてもちろん時間の次元を聴くことだと考えています。 この側面は私にとって中心的な役割を果たしていますが、残念ながら無視されることがよくあります。
Q: あなた自身も参加していると感じているプロジェクトである程度の成功を収めたと感じる作曲家は誰ですか?
A: 精神的または概念的なものと特定の音楽的次元との間の強い内的実質的関係は、さまざまな作曲家に特徴的です。 このような場合、最初の次元が XNUMX 番目の次元に影響を与えるため、このようなアプローチは非常に効果的であることがわかります。 まず最初に私が思い浮かべるのは、ヘーゲル哲学の新たな翻案を考慮しながら、新しくエキサイティングであると同時にスリリングな作品コンセプトを何度も発見する作曲家、マティアス・シュパーリンガーのような人のことです。 ほんの数例を挙げると、ラッヘンマンやE.H.フラマーは当然のことですが、やり方はまったく違いますが、エドガルド・ヴァレーズのような作曲家もいます。
Q: 作品の上演に向けてどのように準備しますか? 出演者とコラボレーションする際、どのような指導をされていますか？
A: 私は作品において非常に正確で明確な表記を重視しています。 私の作品のほとんどは、特にハーモニックカラーと楽器のパラメータ、あるいは楽器の扱いに関して、非常に高度な区別を特徴としています。 これが、高度に差別化された正確な表記法が非常に重要である理由でもあります。 その結果、新しい技術の新しい兆候を見つける必要があります。 したがって、私はすべての作品に対して、演奏に必要なすべての記号と兆候の正確な説明を含む、非常に広範な序文を提供します（演奏にとって重要な美的側面も序文の一部となる場合があります）。 その結果、特にほとんどのアンサンブルが数回のリハーサル後に私の作品の美的側面を発見することに成功したという事実を考慮すると、音楽家やアンサンブルは私の助けなしでこれらの比較的複雑な作品をリハーサルすることができます。 ただ、リハーサルではアンサンブルと一緒にやることが多いです。 一方で、それは双方にとって刺激的な経験であり、他方では、ミュージシャンたちは常にこの種の協力を高く評価しています。 リハーサル中に音楽の詳細を示唆し、一緒にそれを解決する良い機会となり、適切で優れた解釈に不可欠な美的側面に注意を向ける良い機会となります。 音楽家が作曲を超えた哲学的背景に興味を持つことは珍しいことではなく、この経験は彼らに作曲への広範なアクセスの次元を開きます。
Q: シェーンベルクはピッチと音程を解放し、さらに最近ではラッヘンマンはノイズを解放したと言うことができます（ただし、いずれの場合も、これはこれまで知られていなかった制御の精度に入る自由です）。 あなたの作品はこの歴史的文脈にどのように適合すると思いますか?
A: 私は自分自身を完全にこの伝統の一部だと考えています。 いわば、それは私自身の音楽言語に遭遇した前提条件です。 しかし、この解放の純粋な技術的側面だけでなく、素材そのものだけでなく、美的意味も同様に重要です。 すでに述べたように、それらは私にとって前提条件ですが、まだ私の言語ではありません。 私の作品では、この言語は私の特別な美的概念を考慮して、新しい作品ごとに新たに開発されます。 ラッヘンマンにとってノイズは単なる素材ではなく、実際の音の生成の主題化に関して非常に含意されています。 これは、私の作品のまったく異なる哲学的および美的概念と相関するまったく異なるものではありますが、私にとって重要な役割も果たしています。 私の作曲的および美的アプローチを実現するために、私は常にこの種の「これまで知られていないもの」の制御の正確さを磨き、それぞれの特定の新しい作品に関して私の音楽言語をさらに差別化しています。それ自体が目的として。 これは、たとえば、ピアノソロの異方性の場合に当てはまります。この場合、パラメーターの音色は超微分化されていますが、それ自体で十分な色彩主義のためではなく、非常に特殊なコンセプトを実現するために必要であるためです。作品の。 その結果、前述したように、適切に区別された表記が得られます。
Q: アメリカとヨーロッパの現代音楽の最大の収束点と相違点はどこだと思いますか?
A: この質問には決まり文句に陥る危険性が伴いますが、実際にはそれは私の意図したものではありません。 確かに、アメリカの現代音楽がどのようなものであるかについての固定観念は、ヨーロッパだけでなくドイツにも存在し、おそらく今も存在します。 これはもちろん、1990年代まで支配的な学校であったダルムシュタット学派によるものです。 どちらの文化も非常に多様であるため、それらについて差別化した見方が当然必要であると思いますが、残念ながらそのような議論を行うための十分なスペースがありません。 ただし、すべての多様性を尊重した上で、いくつかの基本的な違いを確認することができます。 まず第一に、ヨーロッパ人には鋭い歴史認識があり、単に過去の知識を現在の材料として利用できるようにするだけではありません。 この歴史認識は、関連する含意に注意を向けます。 したがって、それは解釈学的側面を強調します。 このような背景から、例えば、美的装置に対するヘルムート・ラッヘンマンの批判を理解することができる。 アメリカの音楽、作曲家、音楽家に関する私の知識を考慮すると、この点に関して音楽の理解は著しく異なっていると言えます。 それは歴史的な観点からはあまり特徴付けられていません。 その結果、「ポストモダニズム」という概念は、この概念がより物議を醸しているヨーロッパとは、むしろ折衷的に造られたアメリカではまったく異なります。 これはかなり単純化された認識ですが、たとえば SoundScape サマーアカデミーなど、私もさまざまな経験をしました。 私は作曲のマスタークラスを開くよう招待されました。 このクラスの一部は若い、主にアメリカ人の作曲家で、これらの質問は比較的新しいものでしたが、彼らは非常に熱心に答えてくれました。 これはとても刺激的でした。 あるいは、昨年マンズで開催されたニューヨーク・ギター・セミナーでは、私の比較的典型的な「ヨーロッパ」作品の一つであるエニグマがDuo46によって見事に演奏され、そこで私はこの作品の哲学的背景資料に、後のニーチェの哲学と相関する哲学的背景資料を導入しました。 それは、まるで XNUMX つの世界がそれほど違いがなく、むしろ親密であるかのように、非常に実り豊かで重要なコミュニケーションでした。 そして、アメリカには、アメリカ文化とは別に、ヨーロッパ文化にも精通した若い作曲家がたくさんいます。例えば、アーサー・カンペラや、もちろん、かつても今もヨーロッパに大きな影響力を持っている偉大なアメリカのクラシック作曲家たちです。 ケージやフェルドマンがいなかったら、ヨーロッパの新しい音楽はまったく異なる方向に発展していただろう。 私はアメリカのミュージシャンたちとXNUMX年間一緒に仕事をしてきましたが、本当に熱心です。 私はこの国とその人々が大好きで、バーローの委嘱作品である私の新作が春にアメリカで初演されることをとても楽しみにしています。 私たちヨーロッパ人の多くは、哲学的、含意的なもの、さらには物質的なレベルや、作品とその美学の歴史的位置づけに注目する傾向があります。 アメリカ人は、その途方もない真の自由、真の精神的自由のおかげで、私を熱意で満たしてくれるのですが、それは本当に驚くべきことですが、ヨーロッパの作曲家の中には、時として少し狭い視点を持つ傾向があることもあります（しかし、それが今日の特徴です）。 80 年代に比べて明らかに自由度が向上しました)。 アメリカとヨーロッパの間には、音楽生活のレベルに関してもう一つ本質的な違いがあります。 アメリカでは現代音楽を披露するコンサートが当たり前ですが、ヨーロッパではそうではありません。 ヨーロッパはクラシックの作曲家によってより特徴づけられており、現代音楽は主に伝統的な定期購読プログラムではなく、現代音楽に焦点を当てた特別コンサートシリーズで演奏されます。 しかし、これも長年にわたって大きく変化してきました。
Q：作曲家になろうと思ったきっかけは何ですか？ あなたの音楽編成は全体的にどのようなものでしたか？
A: 幼少期の私は、一方では科学的な考え方に強く影響を受けていました。 幼い頃、私は自分の研究室を持っていて、基本的な科学的な疑問について考えるのが好きでした。 私は最初から自然の基本的な複雑さに興味があり、その複雑さは本当に魅力的だと思っていました。 その年齢でさえ、私はこの複雑さを非常に美的なものとして認識していました（たとえば、雲の乱流）。 同時に、幼い頃からコンサートに参加してクラシック音楽にも親しみました。 これをきっかけに、音楽学校でクラシックギターを習いたいと思うようになりました。 私は大学で勉強を始める前に、ギターを非常に集中的に演奏し、すでに数多くのコンサートを行っていました。 この両方の世界からの経験、一方では自然の複雑さへの科学的アプローチ、もう一方では魅惑的な美学と音楽の複雑さ（特に私の場合はギターのクラシックレパートリーの制限によって特徴付けられています）が私を駆り立てます。私自身の音楽言語を創造すること。 これは、科学的な世界観から私がすでに知っていた、同様の魅力的な複雑さとその絡み合った特徴を特徴とする音楽を作曲できる言語であるはずでした。 当時、私はたくさんの実験をしました。 現在の視点から見ると、魅力的で複雑な音と構造の幻想的で感覚的な世界を書き留める手段がなかったため、私はもちろん不器用な実験をしました。 しかし、それでも、私は日々、見慣れた世界以上のものがあるに違いない、そしてそれはとても魅力的なものに違いないことを経験しました。 若い頃、初めてジェルジ・リゲティの『アトモスフェール』を聴いたとき、それは圧倒的な経験でした。それ以来、音楽の視野がそれまで私が知っていたよりも広いことがわかったからです。 私はその探求に着手し、最終的にはこの豊かで魅力的で美しい世界に移り、創造的に活動するようになりました。 音楽アカデミーでは、まずハインツ・トイヒェルトからクラシックギターを学び、ピアノ、指揮法、音楽理論、音楽学を学び、同時にハンス・ウルリッヒ・エンゲルマンから作曲を学びました。 当時は頻繁にコンサートを行っていたので、それは私にとって良い経験でした。 その後、楽器と作曲を高いプロレベルで実現することの両方を行うことは、長期的には困難であることに気づき、決断を下さなければなりませんでした。 私の決断は難しいものではありませんでした。 それ以来、若い頃から私に魔法をかけてきた作曲に専念したいと思い、さらにフランクフルト音楽アカデミーのロルフ・リームの作曲マスタークラスで勉強を完了しました。
Michael Quell (1960年生) は、音楽を通じて哲学的議論を表現することにインスピレーションを得ている作曲家です。 （小冊子のメモの最初の文のファーストネームがアドルノであるとき、あなたが何をしているかわかります。）この用語を使用するのは奇妙に思えるかもしれませんが、彼の音楽は一種の標題音楽です。 この音楽は、民話、神話、シェイクスピア、風景ではなく、ハイデガーの一連の思考などをインスピレーションとして使用しています。 これは確かに、厄介な知的課題につながる可能性があります。 もう一度、メモの一節を引用します。「物理学において、異方性とは、（簡単に言えば）材料の物理的特性と、その原子、イオン、または分子の配置の結果として生じる材料の制約に依存する方向を指します。宇宙の分子。」
ここで私は風刺的だと思われるかもしれないし、確かに私たちアメリカ人がヨーロッパの気取りとみなすものをある程度調整した部分はあるが、何よりもこの音楽にどのようにアプローチするかについて何らかの根拠を与えたいと思う。味クエルの美学は、この読者の一部が知っているかもしれない前世代の作曲家であるブライアン・ファーニーホーの美学に似ているように私には思われます。 クエルの言語は非常に後期の高度モダニズムです。複雑な質感、高度に半音または無調、リズミカルに自由でほとんどパルスがなく、ノイズからピッチまでの音のスペクトルを探求します。 そして、私が多少の留保を抱いているかもしれないにもかかわらず、この音楽には思慮深い評価を必要とする多くの特質もあります。
クエルは、間違いなくポスト・シリーズの伝統を引き継ぎながらも、音楽を間引いたり、遅くしたり、音楽に影響を与えたり、詩的でさえある形で停止させたりすることを恐れていない。 ギターをフィーチャーした両方の作品 [フルートとタンプ・エ・クルール I (1995) とアコーディオンとアクロノン (2008-09)] をフィーチャーした作品には、音楽が単一の響き、または微分音の変化を伴う非常にゆっくりとした動きのラインに集中している部分があります。 。 その結果、作曲家が自分の概念工場から単に音符を吐き出すのではなく、自分の作品に本当に耳を傾けていることを示す注意の集中が生まれました。 また、これらの作品には色彩豊かな想像力が働いており、どの楽器が演奏されているのか、そしてその希薄な音がどのように生成されているのかを知ることが時々非常に困難になります。 別の例として、Anisotropie (2001) は、楽器内エフェクトとプリペアドエフェクトを使用したソロピアノ作品ですが、決して無償ではありません。 ピチカーティや弦楽器のミュートは、生来の本質的なサウンドパレットと有機的な構造の一部であると感じられます。 個人的にこの作品がプログラムの中で一番満足できた作品だと思いました。
混合クインテットの Ekstare (1988–90)、1994 年の String Trio と Anamorphosis II [Polymorphia] (2002–03) は、モダニストの Sturm und Drang においてもう少し一般的であるように私には印象づけられます。 クエルの音源が制限されれば制限されるほど、彼はより想像力と表現力が豊かになり、彼が投影したいコンセプトを実際に聞くことがより可能になるような気がしてなりません。
一言で言えば、希少な製品ですが、真の想像力と音楽性を示す製品です。 私の主要な結論としての批評は、その音楽を良いか悪いか、楽しいか不快かという点であまり評価するのではなく、むしろ、その音楽が選択した伝統の中で新たなレベルの発見に突き進むものはあまりない、ということを指摘しています（そしてその伝統は実際にその傾向にあります）。そのような発見を要求します）。 やや皮肉なことに、これは非常に新古典的であるように思えますが、私たちが話している古典主義は、この用語が通常指すものではありません。
そうは言っても、パフォーマンスは傑出しています。 録音されたサウンドはクリアで、近くにあり、豊かです。 頭注に記載の出演者はアンサンブル・アヴァンチュールのゲストです。 残りの奏者はフルートのマルティナ・ロスです。 アレクサンダー・オット（オーボエ） ウォルター・イフリム、クラリネット。 パスカル・ポンス、パーカッション。 岡部明子（ピアノ） フリーデマン・ドライバー、ヴァイオリン。 ジェシカ・ロナ（ヴィオラ）。 そしてチェロのビバリー・エリス。
ロバート・カール