프로그램 :
호르헤 E. 로페즈 (* 1955)
Symphonie flueve pour cor et orchester (호른 협주곡) op. 20 호른과 오케스트라를 위한 (2005-2007) 38:02
[01] I. 건초 퇴적물 없음 23:37
[02] II. Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo 14:25
월드 프리미어
교향곡 3번 Op.24 (2012 / 2013) 31:21
[03] I. 슬로우 플로우 – Allegro buio 16:14
[04] II. 포코 아다지오 15:07
월드 프리미어
총 플레이 시간 69:45
카르스텐 더핀, 프랑수아 바스티안 경적 [01–02]
Eric Terdlinger, Ursula Kepser, Thomas Ruh, Quirin Rast,
Norbert Dausacker, 랄프 스프링먼 바그너 튜바 [01–02]
Bayerischen Rundfunks 교향악단
수행자 피터 외트보스 [01–02] / 브래드 러브먼 [03-04]
언론 리뷰:
14.03.2016
신포니즘 시코아날리티코
2009년 21월, 실내악 교향곡 작품 2006(09-1955) 연주에서 스타의 동기를 부여받아 만테네르의 계기는 쿠바 출신 작곡가 호르헤 E. 로페스(라 하바나, 20)와 함께 대규모 앙트레비스타였습니다. 다양한 주제 abordados 중에서 우리는 partituras sinfónicas cercanas en su creación a quel opus XNUMX estrenado en Casa da Musica를 발표하기 위해 NEOS 플레이트에서 읽는 첫 시간에 특히 흥미로운 sinfónico 개념을 발견했습니다. 이 순간, y con 존경하는 su Kammersymphonie, nos decía el cubano compositor que «hasta los años noventa había escrito casi siempre en un movimiento da las orquestales, pero aquí me parecía necesario write varios movimientos con relaciones, con ideas comunes, ideas This 움직임은 첫 번째 계획에서 더 많이 나타나고 두 번째 계획에서 나타납니다. Palabra 'sinfónica'는 또한 palabra clave aquí, y tentríamos que hablar sobre mi concepción de lo que es 'sinfónico', porque mi manera de construir formas, mi manera de desarrollar eltiempo, mi manera de concebir la música a lo largo입니다. 이 경우 넥타이는 Sueño 과정, comillas 사이, 'Sueño 디자인 구성', 테마가 regresan, se cambian, Tiene un process of Metamórfico 등. Yo siempre는 음악 디자인에 대한 나의 개념의 기반으로 사용했습니다. a lo largo del tiempo las tres palabras que Sigmund Freud usó para categorizar la manera en que el sueño se construye, en alemán: 변위 (reemplazar, en un sentido físico, de desplazamiento), 억압(reprimir) y 응축(응축 y densidad de texturas). 당신은 단일 전역 형식 없이 내 구성 방법에서 프로이트 원칙을 사용했을 뿐 아니라 음향 분야에서도 텍스츄라와 같은 다성음악을 작성하지 않고도 프로이트 원칙을 사용했는데, 이는 derretir y dejar en solo dos o tres voces입니다. 이제 전통적인 구조를 지칭하는 내 음악을 XIX 또는 XX의 음악으로 이해하는 것이 중요합니다. 이는 초현실주의와 pensar psicoanalítica의 방식에도 반영됩니다.»
실제로, 2009년 로페스 시대의 전통에 따라 꽃이 피는 전통에 따라 베른트 알로이스 짐머만(Bernd Alois Zimmermann)과 찰스 아이브스(Charles Ives)의 쿠바노 빈쿨라바와 시타스 및 생태 환경에 대한 프로피오 로페스 시대의 양심이 만들어졌습니다. Serían éstas dos influencias reconocidas y manifystas, a las que hemos de sumar a compositors like Gustav Mahler, Iannis Xenakis, or Allan Pettersson. Precisamente, Jorge E. López se refiere a una partitura de Pettersson, a la que dice obra más radical del sueco, su Sinfonía Nº13(1976), como especialmente idónea «para conocer un poco más mi 정의 personal de 'sinfónico' y de' 교향곡 플뢰브'. Pettersson은 또한 서로 관련된 교향곡에 대한 López의 관심뿐만 아니라 그가보다 본능적이고 충동 적이며 질서 정연한 계획에서 생성하는 유쾌함과 갈등에 귀를 기울입니다. 이때 호르헤 E. 로페즈가 작곡가 볼프강 림(Wolfgang Rihm)에게 써서 쿠바의 재능을 칭찬하고 마치 노래를 들은 것처럼 상황에 대처해주었다고도 하는데, 이는 일종의 소리 se debería desarrollar en un sentido Dramatúrgico. El Concierto para trompa가 좋은 예입니다. 2004년 여름에 작곡의 일부는 아니더라도 작곡의 70~80% 정도를 차지한 유형의 구이온을 썼는데, señala el desarrollo de las relaciones entre el sololista라는 유형의 구이온을 썼습니다. y La orquesta, ya lo largo del trabajo, el materials que exexe tiene influencias sobre este guion, ya que a veces se puede cambiar con respeco al materials real que se va componiendo. 하지만 그것은 좋고 쉽습니다. Obra 표면에 쓰여진 단어가 Obra에서 볼 수 있고 seguir este guion con variaciones일 수 있습니다. Yes un uso de la palabra guion en un sentido muy consciente y Cinematográfico, aunque me gustaría tener a veces más timpo, hasta tres o cuatro años, para poder tomar el Primer corte de la película Acoustica y después hacer el segundo corte, pero eso 가능합니다.»…
...no resulta sencillo unir estas palabras con la audición en disco de la Symphonie Fleuve pour core et orchester opus 20 (2004-07) que ahora nos llega en el volume 25 del festival Musica Viva, pues uno se adentra en un universo indómito, que se diría liberado de cualquier atadura canónica o guionizada a la hora de desarrollar el material; 특히 marcado en López por esa naturaleza salvaje que reconocía como other de sus influenciasfundamentes, desde su propia vivencia física. Fruto de esa experiencia, de laaudición de los contornos naturales, con sus rubes y sus ecos, han sido ejemplos en el catálogo de López obras como Traumzeit/Dreaming Interpretation opus 10(1996-97), para grupos instrumentales en ambiente alpino; o 산악전 프로젝트(2000-03), ZKM de Karlsruhe와 공동으로 음향-전자 구성 요소를 확장하는 작업.
트롬파와 관현악을 위한 이 협주곡인 Symphony Fleuve에서 López는 트롬파 솔로리스타, orquesta y seis를 포함하는 효과적인 악기와 함께 보다 전통적인 분위기인 강당, 또한 de la voluntad que structuraba las parts antes citadas에 집중했습니다. 튜바 바그네리아나스. Se sublima así, de algun modo, la radicalidad de sus obras de los anos ochenta y noventa del pasado siglo, en las que López rompía with los esquemas del concierto como hecho unidireccional y cosificado. 바그너 진공관은 대중으로부터 엠프라잔되어 있으며, 북극 음파의 새로운 표면, 표현되지 않은 살바예의 일부로 우리의 기존 토폴로지에서 소리의 지역화를 해제하고 있으며 이는 또한 프라이머 무브먼트의 끝 부분에 있는 아푼탈라입니다. 건초 regreso', oposiciones Constantes de los tres grandes elementsos del Concerto (aquí podemos volver a la lectura del compositor, cuando afirma que «desde el principio me ha impulsado la idea de vivificar lo ancestral. No Busco la novedad, sino aquello que ha) sido reprimido»). 두 번째 영화, 'Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo'(título tomado de Virgilio y utilizado por Freud en La Interpretación de los sueños), 또한 aún más allá, alcanzando cotas de Violence mayores, hasta el que López dice aplastamiento y extinción de 오케스트라와 튜바 Wagnerian의 대조되는 블록 중앙에 있는 트롬파는 desafío와 같은 매력의 순간의 일부인 어린이를 연주하는 과정을 시작합니다. Leyendo musicmente la cita de Virgilio, y tomando López del ámbito Freudiano los Concept de 'retrospección', 'reminiscencia' y 'transformación', 그의 desgarradores irrupciones en contrate with las estructuras de corte más와 함께 lo onírico에 몰입하는 과정을 보여줍니다. racional improntadas en la orquesta; 분출은 더 독성이 강하고 대조는 훨씬 더 정교합니다. 이는 더 개인적인 cuantos conocemos가 있는 트롬파 콘서트를 가리키는 용어입니다.
이 쌍극 대조는 asoma igualmente a la Sinfonía Nº3 opus 24(2012-13), de new en dos movimientos y otra vez agudizando lo más expresionista y agresivo en la segunda parte de la obra입니다. Sin embargo, no estamos aquí ante el López más atávico y ancestral -unque algo asomará en el 'Poco adagio', with pasajes de una violencia en percusión and metales que diría xenakiana-, sino ante el compositor que Reflecta sobre la historia de la música 본의 천재적인 작품인 이 작품 24번은 로페스에게 "베토벤 소나타 파라 피아노 엔 도 메너 작품 111의 형태학의 변태"로 제시되었습니다. Abismado a la conclusiva Sonata Nº32 (1821-22), López no solo estructura bipartitamente su sinfonía, sino que toma de la partitura Beethoveniana elementos articuladores de ritmo and materialses que confiieren a su Tercera sinfonía colors y estados de ánimo extraños a lo que fuera la 바르카롤라 스타일의 모티브로 작곡가가 등장하여 더욱 빛나고 아름다운 플뢰브 교향곡.
En lo que al segundo movimiento se refiere, tal y como señala en sus notas Andreas Günther, es más complejo establecer paralelismos entre la opus 111 beethoveniana y la sinfonia de López, más allá de un par de compases de transición entre sus movimientos. El compositor cubano se limita aquí a extraer elementos y estructuras muy puntuales para desarrollar un movimiento más libre y extremo en sus contrastes, de nuevo desatando tensiones que se habían acumulado en el primer movimiento; por más que en los compases finales se produzca una suerte de recapitulación y síntesis, exponiendo de modo adyacente materiales de ambos movimientos, al tiempo que dotando de cierta circularidad a la sinfonia. A pesar de que López señala la presencia de más fuentes históricas en su Sinfonía Nº3, as la Sonata para piano Nº6 (1911), de Scriabin; La Sonata para piano Nº2 (1904-15), de Ives; el Poème de l'amour et de la mer (1882-92), 드 쇼송; o la Sinfonía Nº3 (1850), de Schumann, hay que reconocer que estas partituras están insertadas de un modo tan soterrado -en ocasiones, por una secuencia armónica; otras, por la utilización resaltada de determinados instrumentos-, que quien piense en un juego de espejos o en reconocimientos lo tendrá complicado, pues el modo de comunicar tiempos históricos y materiales musicales en López es de lo menos literal que uno se pueda imaginar, entrando en el terreno de las transformaciones morfológicas de lo que Günther dice «experiencias auditivas que han sido reprimidas»… No sé hasta qué punto, con un trabajo tan sesudo y específico sobre el material, podemos hablar aquí de experiencias reprimidas; al menos, si acaso, muy conscientemente recuperadas, en paralelo a unos golpeos ya una violencia que, si a Günther seguimos pues, hemos de comprender como trasuntos de elementos represores.
La Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks parece, sin duda, una orquesta idónea para exponer tales planteamientos, ya no solo por su aquilatada conciencia histórica, sino por el músculo que los bávaros atesoran, que se despliega de forma inmisericorde en los segundos movimientos de las 존경하는 파생물 에스 sinfonicas. Péter Eötvös와 Brad Lubman의 아들 감독, 또한 de carácter, y así lo muestran en ambas páginas, sin que a los solistas conducidos por Eötvös en el concierto para trompa se les pueda poner un solo pero. Y hablo de solistas, pues son dos: Carsten Duffin y François Bastian, imagino que debido a las exigencias extremas que plantea para la trompa López en Symphonie Fleuve. Al tratarse de conciertos en vivo, con sus referivos estrenos mundiales, quizás el compositor cubano y la orquesta 결정론 disponer de dos solistas de confianza para no desmayar en semejante empeño.
Tan abruptas y virulentas páginas, llenas de contrastes, vericuetos y súbitas alternancias dinámicas, han sido grabadas de forma ejemplar por la Bayerischer Rundfunk, por lo cual la presencia es en todo momento muy buena. Tan sólo limita un tanto (o un mucho, si pensamos en la experiencia en vivo de las obras, pues la Sinfonía Nº3 también comprende espacialización) el hecho de que el compacto se presente en estéreo, siendo unas partituras que hubiesen dado más de sí en SACD 다중 채널 형식. En todo caso, la presencia es sobresaliente, a pesar de que se pierde una muy Importante Dramaturgia del espacio. 습관적인 de NEOS 에디션, con el ya citado ensayo a cargo de Andreas Günther, muy ilustrativo, y una serie de fotografías que nos conducen desde la images a esos universos oníricos recorridos por Jorge E. López sin tapujos ni sublimaciones: exponiendo su fuerza essential y su atávica violencia.
파코 야네즈