프로그램 :
[01] 황홀경 (1988/90) 플루트, 오보에, 바이올린, 비올라, 첼로 07:11
마르티나 로스, 플루트 알렉산더 오트, 오보에 프리데만 드라이버, 바이올린
제시카 로나, 비올라 베벌리 엘리스, 첼로
[02] 온도와 색상 I 플루트와 기타를 위한 (1995) 12:49
Martina Roth, 플루트, Jürgen Ruck, 기타
[03] 스트링 트리오 – Le Son d' un monde secret et couvert (1994) 08:54
프리데만 드라이버, 바이올린 제시카 로나, 비올라 베벌리 엘리스, 첼로
비등방성 – (XNUMX) (집계) 상태 (2001) 피아노용 12:48
[04] 오후 03시
[05] 오후 03시
[06] 오후 00시
[07] 오후 04시
피아노 오카베 아키코
[08] 아크로논 (2008/09) 아코디언과 기타를 위한 11:00
Olivia Steimel, 아코디언, Jürgen Ruck, 기타
아나모르포시스 II (-다형성) (2002/03) 13:51
다양한 공간 별자리의 앙상블용(버전 A)
[09] 오후 03시
[10] 오후 00시
[11] 오후 01시
[12] 오후 02시
[13] 오후 00시
[14] 오후 00시
[15] 오후 01시
[16] 오후 02시
Martina Roth, 플루트/베이스 플루트 Alexander Ott, 오보에 Walter Ifrim, 클라리넷/베이스 클라리넷
파스칼 폰스, 타악기 아키코 오카베, 피아노 프리데만 드라이버, 바이올린
제시카 로나, 비올라 베벌리 엘리스, 첼로 알리스테어 잘두아, 지휘자
총 시간: 66:54
앙상블 어드벤처
마르티나 로스, 플루트 알렉산더 오트, 오보에 월터 이프림, 클라리넷 파스칼 폰스, 타악기
오카베 아키코, 피아노 프리데만드라이버, 바이올린 제시카 로나, 비올라 베벌리 엘리스, 첼로
Jürgen Ruck, 기타(게스트) Olivia Steimel, 아코디언(게스트) Alistair Zaldua, 지휘자(09–16)
언론 리뷰:
02/2012
http://www.musikderzeit.de/de_DE/journal/issues/showarticle,34188.html
03.01.2012
독일 작곡가 Michael Quell(b.1960)은 존재, 관계의 복잡하고 가변적인 특성, 무한해 보이는 인식 상태와 관련된 철학적 신념에 기반한 방법론을 고안하여 평소보다 더 넓은 범위의 음악을 조작할 수 있도록 합니다. 틀에 얽매이지 않는 방식이지만 세심하게 들립니다. 그는 종종 특이한 음색의 혼합과 대비를 강조하는 다양한 정도의 미세 간격을 포함하고 속도(단순한 템포 변동이 아니라 과장된 프레이징 및 길이)를 사용하여 다소 연상시키는 방식으로 그의 음악의 밀도와 내부 긴장에 영향을 미칩니다. 엘리엇 카터의. 대부분의 경우 이러한 실내악의 악기는 고유한 개별 특성을 나타내며 항상 일치하지는 않더라도 불안정한 환경에서 파트너와 공존을 시도합니다. 예를 들어, 아코디언과 기타는 아크로논 (2008–09) 및 플루트와 기타 온도 및 색상 I (1995) 동요되고 조밀한 활동과 거의 정적이고 희박한 상호 작용의 대조로 해석되는 "마이크로-폴리포닉 구성 기법"과 함께 어휘에 마이크로톤을 포함합니다. 초기 작품에는 때때로 일본이나 한국 음악과 유사하지만(플루트는 shakuhachi 또는 piri로, 기타는 koto 또는 kayagum으로), 이 작품이 중세 찬송가의 왜곡이라는 들리는 증거는 거의 없습니다. 마지막에 자연스러운 상태로 잠깐 나타납니다.
XNUMXD덴탈의 현악 삼중주, "Le Son d'un monde secret et couvert"(1994)는 압축된 디테일, 날카로운 어택, 세 부분이 겹치고 충돌하고 분리되는 강모 질감이 특징입니다. 유사한 앙상블 간 활동이 동기를 부여합니다. 황홀경 (1988–90, 플루트, 오보에, 바이올린, 비올라, 첼로) 및 아나모르포시스 II [다형성] (2002–03, 챔버 앙상블용), 하지만 확장된 톤 팔레트는 더 매력적이고 놀라운 디테일의 급증을 불러일으킵니다. 피아노의 소노리티에 한정되어, 비등방성 - [XNUMX개] [집계] - 상태 (2001)은 빠른 형상화, 침묵 및 공명, 피아노 내부 및 타악기 효과를 사용하여 분자 수준과 관련된 일련의 관계를 제안합니다.
Ensemble Aventure의 멤버들은 모든 방식의 현대 및 현대 음악에 대한 경험이 있으며 Quell의 복잡하고 귀를 사로잡는 악보를 강력하고 설득력 있게 옹호합니다.
종류 긴
http://www.fanfaremag.com/content/view/47009/
09/2011
이것은 비밀스럽고 숨겨진 세계의 소리입니다. 세 개의 현(바이올린, 비올라, 첼로)이 서로 개별적인 음색을 밀고, 빛을 발하고 다시 사라지게 하고, 그것들에 옅은 색을 줍니다. 그 결과 점차 높은 음역대를 정복하는 사운드 밴드가 탄생했습니다. 일부 음색은 이제 플루트처럼 들리며 거의 고통스러운 강도를 갖습니다. 갑자기 빠른 반복이 개입합니다. 이러한 톤 해칭은 곧 장면을 지배하고 공간을 통해 윙윙거리지만 곧 매우 높은 음역의 가는 선으로 대체됩니다.
현악 삼중주는 이렇게 시작된다 le son d'un monde secret et couvert 풀다에 기반을 둔 작곡가의 다른 실내악 작품과 함께 2010년에 제작된 CD에 등장한 Michael Quell의 곡. 이 작품은 엄청난 힘과 강렬함을 지닌 음악임이 입증되었으며, 작곡가는 소리를 자율성이 보존되어야 하는 풍부하게 구조화된 존재로 간주합니다. "이 작품의 특징은 소리의 새로운 세계, 전례 없는 새로운 인식 공간, 그리고 이와 불가분의 관계로 낡은 어휘를 일관되게 거부하는 것입니다." 1994.
1960년에 태어난 작곡가는 자신의 작품에 대해 매우 의식적으로 성찰하는 예술가 중 한 명이며, 이는 약간의 철학적 열망과 함께 작품 댓글에 반영됩니다. 이것이 Quell이 이해하는 방식입니다. le son d'un monde secret et couvert 또한 "사고와 인식의 거의 무한한 다양성"에 대한 탐색, "사고 기능의 비율 파시즘"에서 자신을 해방하려는 시도로. 이것을 따를지 말지는 듣는 사람 개개인의 몫입니다. 그러나 '일관된 거부', '전례가 없는 지각의 공간'이라는 수사는 이미 좀 구식인 것 같다.
그럼에도 불구하고 이 검색은 Ernst Helmuth Flammer가 소책자에 쓴 것처럼 "훌륭한 음악적 잠재력을 지닌 매혹적인 예술적 결과"를 낳았습니다. 에 대해 (네)(집계)-상태 Anisotropy라는 제목의 피아노. 여기에서 Quell은 두 개의 사운드 영역이 다양한 방식으로 만날 수 있도록 허용합니다. 널리 퍼져 있는 형상이나 불협화음의 형태로 "정상적인" 피아노 톤과 플렉트럼으로 현에서 연주되는 톤의 톤이 개별적으로 또는 글리산디. 피아니스트 아키코 오카베는 이것을 놀라운 정확성으로 실현합니다.
유사하게, 팽창은 다양한 정도의 밀도와 강도로 작용합니다. 아나모르포시스 II(다형성) 더 큰 챔버 앙상블을 위해. 첫 번째(XNUMX개 중) 부분에서 소리 자료는 선택적인 행동으로 제시되고, 다음 과정에서는 더 복잡해지는 구조를 경험하지만 소음으로 사라지는 지점까지 감소합니다. 흥미진진한 작품은 앙상블 Aventure에 의해 놀랍도록 정확하고 일관된 실현을 경험합니다. 마지막에 Flammer의 "블랙홀"인 피아노 화음에서 음악이 파열됩니다.
CD의 다른 작품: 황홀경 현악 삼중주, 오보에, 플루트를 위한 온도와 색상 I 플루트와 기타에도 아크로논 아코디언과 기타.
마티아스 노프제
10.12.2011
"실현된 무한대" 만들기: 작곡가 Michael Quell과의 인터뷰
로버트 칼
Michael Quell(b.1960)은 음악이 무엇인지, 해야 하는지, 할 수 있는지에 대해 뚜렷한 견해를 가진 떠오르는 독일 작곡가입니다. 그는 엄격하게 지적이며 또한 세상을 해석하고 형성하는 예술의 잠재력에 대해 열정적입니다. 그의 사고 방식과 자신을 표현하는 방식은 음악적 아이디어와 상호 작용하여 모더니스트 전통의 현대적 확장을 만들어내는 지적 담론의 힘에 대한 깊은 믿음을 반영합니다. 그는 또한 대서양 양안의 음악가들과 깊은 관계를 맺고 있습니다. 미국 음악 문화에 대한 그의 생각은 우리를 반성하지 않는 일반적인 태도에서 벗어나게 하는 신선한 관점을 제공한다고 생각합니다. 다음 인터뷰를 개발하기 위해 이메일을 통해 작곡가와 연락했습니다.
Q: 당신은 아이디어와 개념을 전달하는 음악의 힘을 매우 강하게 믿는 작곡가입니다. 철학적 담론이 음악을 통해 얼마나 설득력 있게 전달될 수 있다고 느끼십니까? 이를 위한 매체의 강점은 무엇입니까? 그 한계는 무엇입니까?
A: 나는 나 자신과 나의 예술적 행동을 본질적으로 음악가로 생각하며 적어도 기본적으로 아이디어와 개념을 전달하려는 목적으로 특징지어지거나 추진되는 사람은 아닙니다. 철학적이고 심미적인 배경을 암시하는 내 작품, 특히 내 작품의 단일 제목을 처음 볼 때 이것은 당신을 놀라게 할 수 있지만 음악을 전달하는 차원에 대한 그러한 피상적 인 곁눈질은 작곡가로서의 나 자신의 이해에는 너무 중복 될 것입니다. 음악 구성에는 훨씬 더 많은 힘과 광대함이 있기 때문입니다. 내 자신의 음악 작품이 그러한 천박한 허세에 의해 지배된다면, 나는 거의 예술에서 벗어나는 실용주의적 태도의 위험을 볼 것입니다. 그러한 위치는 나의 예술적 표현을 위한 선택 사항이 아닙니다. 왜냐하면 나는 음악적 예술 형식 자체에 너무 많은 영향을 받기 때문입니다. 음악적 예술 형식은 내 움직임의 영역을 나타내고 내 언어이며 음악의 자율성과 힘에 대한 깊은 확신입니다. 다름슈타트 이후 담론에서 "자율성"이라는 용어의 상대성과 범위는 물론 고려).
그럼에도 불구하고 지적, 철학적, 개념적 접근 방식은 내 음악에서 중요한 역할을 하는 동시에 중요한 역할을 합니다. 때로는 과학적 참조도 가능합니다.
이것이 진정한 모순이라고 말할 수 있지만 언뜻 보기에는 그럴 뿐이다. 다음과 같이 설명하겠습니다. 제가 작곡하는 모든 것들은 뮤지컬-자율적인 음악을 좋아한다면-공간에서 전개됩니다. 동시에 우리의 정신은 다양한 지적 및 철학적 질문, 아이디어, 개념으로 가득 차 있습니다. 더 정확하게 말하자면, 우리는 세상에 대한 우리의 본질적인 이해와 관련된 모든 것에 대해 생각합니다. 이 모든 실존적이고 정신적인 것들은 물론 우리의 확실한 예술 활동에 다양한 방식으로 영향을 미칩니다. 나의 예술적 표현을 위해 나는 그러한 정신적 측면을 전체 차원에서 이해하는 방법을 찾으려고 노력합니다. 나는 또한 철학적 세계와 특정 음악 및 미학 세계 사이의 결정적인 분리를 부분적으로 중화하기 위해 이러한 개념을 추상화함으로써 본질적인 방식으로 특정 미적 공간을 확대하려고 노력합니다. 실제 작곡을 시작하기 전에 이러한 명백한 음악 외적인 아이디어와 개념이 작곡의 음악적 구문, 재료, 형식 및 구조에 구체적으로 침투하여 기본적으로 특정 음악 언어의 발견 및 개발에 들어가는 과정이 있습니다. 정확히 이 작품에 대한 자신의 작품이며, 이후 완전히 음악적 범주로 이동합니다. 따라서 작업은 여전히 "자율적인" 음악 구성에 있습니다. 그러나 동시에 작품 형성 과정에 본질적으로 영향을 미치는 철학적이고 지적인 사고 개념이 주입되어 근본적으로 특징지어집니다. 나에게 있어 구성의 실존적 차원은 이러한 접근에 기반을 두고 있다. 어떤 주제에 대한 단순한 외적 접근, 아마도 제목이나 순수한 외적 특성을 언급하는 것은 거의 내 스타일이 아닐 것입니다. 나는 작곡 자체에 관한 것 외에는 작곡에 관한 이 접근법에서 어떠한 제한도 보지 않는다. 나는 항상 새로운 작업의 구성을 적절한 의미에서 개인적이고 지금까지 꿈도 꾸지 못했던 확장으로 경험합니다. 구성은 경계를 초월하고 경계를 넘어선 것으로 볼 수 있습니다. 새로운 지적이고 심미적인 세계를 형성하는 선구자(예: Varèse)에 대한 검색으로서의 구성 — 그러나 새로운 것이 단순한 기술적이고 중복되는 진보 개념과 결코 동일시되어서는 안 됩니다. 게다가, 예를 들어 Emile M. Cioran은 그의 Syllogismes de l'Amertume에서 음악의 본질과 현실로서의 한계를 고려하여 이것을 성공적으로 요약한 것을 볼 수 있지만, Cioron에 따른 이러한 한계는 다음과 같이 이해되어야 합니다. "실현된 무한대." 작곡가로서 나는 음악 작업의 현실에서 이 "무한"에 가능한 한 많은 공간을 제공하는 것이 나의 임무라고 생각합니다.
Q: 작곡가가 의도한 대로 음악을 감상하기 위해 청취자는 어떤 노력을 해야 할까요? 작품의 실제 오디션에 앞서 이러한 노력이 어느 정도 필요할까요?
A: 그것은 언뜻 보기에 문제가 있는 것처럼 전혀 문제가 되지 않습니다. 실제로 콘서트에서 청취자들은 종종 작품, 철학적 배경 및 진화에 대한 간략한 통찰력을 제공해야 하는 프로그램 북의 프로그램 노트 때문에 하이데거의 철학에 익숙해지는 것이 필수적인지 아니면 작업을 이해하기 위해서는 이방성이 무엇인지 알아야 합니다. 내 청취자들에게 말할 수 있습니다. 물론 아닙니다. 절대 아닙니다. 이미 언급한 바와 같이, 제 작곡은 본질적으로 음악적 작곡이며 확실히 그렇게 들어야 합니다. 그 너머에는 단순한 음악적 내재적 차원과는 별도로 정신적인 차원에 가까운 더 깊고 더 깊은 차원이 있습니다. 나는 이 차원이 순전히 철학적이라고 말하고 싶지는 않지만, 더 높은 정신 수준에 있는 모든 것이 새로운 단위로 녹아들어 더 이상 서로 분리되지 않는 총체적인 음악적, 철학적, 미학적 차원이라고 말하고 싶습니다. 정신적이고 개념적인 사물과 아이디어는 대우주와 소우주에서 구성의 구조에 스며들 때 물론 해석학이 될 것입니다. 그것들은 음악 작업의 내재적 정신적 수준을 야기합니다. 그러나 예외 없이 모든 곡은 그냥 들을 수 있는 순수한 음악이라고 할 수 있습니다. 그와 동시에 작곡에 몰두할 때 작곡의 더 깊은 차원으로 진출할 수 있는 기회를 제공하며, 어쩌면 첫 청취를 넘어서는 정신적 배경까지 제공할 수 있습니다. 게다가 나는 이상적으로는 내 작품을 처음 들었을 때 파악하기 쉽고 이해하기 쉬웠으면 하지만 동시에, 특히 중요하게 생각하는 것은 여러 번 들었을 때 더 깊은 차원을 인식할 수 있다는 점이다. 새로운 세부 사항이 발견될 뿐만 아니라 예상치 못한 새로운 수준도 드러날 것입니다. 내 작업에서 듣기는 어쨌든 매우 중요한 역할을 합니다. 작곡을 하는 동안 저는 듣기가 작곡의 내부 구조, 소리, 악기, 소리의 융합, 물론 시간의 차원을 듣는 것이라고 생각합니다. 이 차원은 저에게 중심적인 역할을 하지만 불행히도 자주 무시됩니다.
Q: 자신이 참여하고 있다고 느끼는 프로젝트에서 어떤 작곡가가 성공했다고 생각합니까?
A: 심적 또는 개념적 차원과 특정 음악적 차원 사이의 강력한 내적 실질적 관계는 다양한 작곡가의 특징입니다. 이러한 경우 첫 번째 차원은 두 번째 차원에 영향을 미치며 이러한 접근 방식은 매우 많은 것으로 입증되었습니다. 먼저 나는 헤겔 철학의 새로운 적응을 고려하면서 새롭고 흥미롭고 동시에 전율적인 작업 개념을 계속해서 발견하는 작곡가 Matthias Spahlinger와 같은 사람을 생각합니다. 당연히 Lachenmann 또는 EH Flammer, 그리고 완전히 다른 방식이지만 Edgard Varèse와 같은 작곡가도 있습니다.
Q: 공연 준비는 어떻게 하시나요? 퍼포머와 협업할 때 어떤 가이드를 해준다면?
A: 나는 내 작업에서 매우 정확하고 명확한 표기를 중요시한다. 내 작업의 대부분은 특히 조화로운 색상과 악기의 매개변수 또는 오히려 악기의 처리와 관련하여 상당히 높은 수준의 구별이 특징입니다. 고도로 차별화되고 정확한 표기법이 중요한 이유이기도 합니다. 결과적으로 새로운 기술에 대한 새로운 신호를 찾아야 합니다. 따라서 나는 연주에 필요한 모든 기호와 표시에 대한 정확한 설명을 포함하여 모든 작곡에 대해 상당히 광범위한 서문을 제공합니다(연주에 중요한 미적 측면도 서문의 일부가 될 수 있음). 따라서 대부분의 앙상블이 몇 번의 리허설 후에 내 작품의 미적 차원을 발견하는 데 성공했다는 사실을 고려할 때, 음악가와 앙상블은 이러한 상대적으로 복잡한 작품을 나의 도움 없이 리허설할 수 있습니다. 하지만 리허설 때 앙상블과 함께 작업하는 경우가 많다. 한편으로는 두 사람 모두에게 영감을 주는 경험이고, 다른 한편으로는 음악가들은 항상 이런 종류의 협력을 높이 평가해 왔습니다. 리허설 동안 음악적 세부 사항을 암시하고 함께 작업할 수 있는 좋은 기회를 제공하며, 훌륭하고 적절한 해석에 필수적인 미적 측면에 관심을 끌 수 있는 좋은 기회입니다. 음악가들이 작곡 이상의 철학적 배경에 관심을 갖는 것은 드문 일이 아니며, 이러한 경험은 그들에게 작곡에 대한 확장된 접근의 차원을 열어줍니다.
Q: Schoenberg가 피치와 음정을 해방했으며 최근에는 Lachenmann이 노이즈를 해방했다고 말할 수 있습니다(각 경우에 이것은 이전에 알려지지 않은 정밀한 제어에 들어갈 수 있는 자유입니다). 귀하의 작업이 이러한 역사적 맥락에 어떻게 부합한다고 생각하십니까?
A: 저는 제 자신이 이 전통의 일부라고 생각합니다. 말하자면 내 자신의 음악적 언어의 조우하는 전제조건이다. 그러나 이 해방의 순수한 기술적 차원과 재료 자체뿐만 아니라 미적 의미도 중요합니다. 이미 언급했듯이 그것들은 나에게 전제 조건이지만 아직 내 언어는 아닙니다. 내 작곡에서 이 언어는 나의 특별한 미학 개념을 고려하여 모든 새로운 작업에 대해 새로 개발됩니다. 라헨만에게 소음은 단순한 물질이 아니라 실제 소리의 생성이라는 주제화와 관련하여 지극히 내포되어 있다. 내 작품의 철학적, 심미적 개념과 상당히 다른 상관 관계가 있지만 이것은 또한 나에게 중요한 역할을 합니다. 나의 구성적이고 심미적인 접근을 실현하기 위해, 나는 항상 "지금까지 알려지지 않은 것"에 대한 이러한 종류의 제어의 정확성을 다듬고 있으며, 그래서 각각의 특정한 새로운 작업과 관련하여 나의 음악적 언어를 더욱 차별화합니다. 그 자체로 끝. 예를 들어 피아노 독주를 위한 비등방성(Anisotropy for piano solo)에서 매개변수 톤 색상이 과도하게 차별화되어 있지만 자급자족적인 색채 자체를 위해서가 아니라 매우 구체적인 개념을 구현하기 위한 필요성 때문입니다. 일의. 결과는 이전에 언급된 적절하게 차별화된 표기법입니다.
Q: 미국과 유럽 현대음악의 가장 큰 융합과 분기점은 어디라고 보나?
A: 이 질문은 진부한 표현으로 표류할 위험이 내포되어 있으며, 이는 제 의도가 아닙니다. 사실 유럽뿐만 아니라 독일에도 미국 현대 음악이 어떤 것인지에 대한 고정관념이 있었고 아마도 지금도 있을 것입니다. 이것은 물론 1990년대까지 지배적이었던 다름슈타트 학교 때문입니다. 두 문화는 매우 다양해서 차별화된 시각이 당연히 필요하다고 생각하지만 아쉽게도 그런 담론을 담을 공간이 부족하다. 그러나 모든 다양성과 관련하여 몇 가지 기본적인 차이점이 있습니다. 무엇보다도 유럽인들의 예리한 역사적 인식이 있는데, 단순히 과거에 대한 지식을 현재의 자료로 활용하는 데 그치는 것이 아닙니다. 이 역사적 인식은 관련된 의미에 주의를 기울입니다. 결과적으로 해석학적 측면을 강조합니다. 이러한 배경에서 예를 들어 Helmut Lachenmann의 미적 장치에 대한 비판을 이해할 수 있습니다. 미국 음악, 작곡가, 음악가에 대한 나의 지식을 고려할 때, 나는 이 점에서 음악에 대한 이해가 눈에 띄게 다르다고 말할 수 있습니다. 역사적 관점이 덜 특징입니다. 그 결과 미국에서 "포스트모더니즘"이라는 개념은 훨씬 더 논쟁의 여지가 있는 유럽보다 절충적으로 만들어낸 완전히 다른 개념입니다. 이것은 다소 단순화된 인식이지만, 예를 들어 SoundScape 여름 아카데미에서와 같이 다른 경험도 했습니다. 저는 작곡 마스터 클래스에 초대받았습니다. 이 클래스의 일부는 이러한 질문이 비교적 새롭지만 매우 열정적으로 다루는 젊은, 주로 미국 작곡가였습니다. 이것은 매우 흥미진진했습니다. 또는 작년 Mannes에서 열린 New York Guitar Seminar에서 비교적 전형적인 "유럽" 작품 중 하나인 Enigma가 Duo46에서 훌륭하게 연주되었고 후기 Nietzsche의 철학과 관련이 있는 작품의 철학적 배경 자료를 소개했습니다. 그것은 두 세계가 덜 다르지만 오히려 친밀한 것처럼 매우 유익하고 생생한 의사 소통이었습니다. 그리고 미국에는 미국 문화 외에도 유럽 문화에 대해 잘 알고 있는 많은 젊은 작곡가들이 있습니다. Cage나 Feldman이 없었다면 유럽의 새로운 음악은 완전히 다른 방향으로 발전했을 것입니다. 저는 XNUMX년 동안 미국 뮤지션들과 함께 일해 왔으며 정말 열정적입니다. 저는 이 나라와 그 국민을 사랑하고 Barlow가 의뢰한 작곡인 저의 새 작품이 봄에 미국에서 초연되는 것을 정말 고대하고 있습니다. 우리 유럽인 중 많은 사람들은 철학적, 내포적, 심지어 물질적 수준과 작품의 역사적 위치 및 미학에 주목하는 경향이 있습니다. 미국인들은 엄청난 정도의 진정한 자유, 진정한 정신적 자유 때문에 저를 열광으로 가득 채웁니다. 정말 놀랍습니다. 80년대보다 눈에 띄게 더 자유로워졌습니다.) 음악적 삶의 수준과 관련하여 미국과 유럽 사이에는 또 다른 본질적인 차이점이 있습니다. 미국에서는 컨템포러리 음악을 선보이는 콘서트가 자연스러운데 유럽에서는 그렇지 않다. 유럽은 클래식 작곡가가 훨씬 더 특징적이며 현대 음악은 대부분 전통적인 구독 프로그램이 아닌 현대 음악에 집중하는 특별 콘서트 시리즈로 제공됩니다. 그러나 이 또한 수년에 걸쳐 많은 변화를 겪었습니다.
Q. 어떤 계기로 작곡가가 되고 싶었나요? 일반적으로 당신의 음악 구성은 무엇입니까?
A: 어린 시절에 저는 한편으로는 과학적 사고 방식에 강한 영향을 받았습니다. 어린 소년이었을 때 나는 나만의 실험실이 있었고 기본적인 과학적 질문에 대해 생각하는 것을 좋아했습니다. 처음부터 저는 자연의 기본적인 복잡성에 관심이 있었습니다. 그 복잡성이 정말 매력적이라고 생각했습니다. 그 나이에도 저는 이 복잡성을 극도로 심미적인 것으로 인식했습니다(예: 구름의 난기류). 동시에 나는 어린 나이에 콘서트에 참석하면서 클래식 음악을 알게 되었다. 그러다 보니 음악 학교에서 클래식 기타를 배우고 싶어졌습니다. 나는 기타를 매우 집중적으로 연주했고 대학 공부를 시작하기 전에 이미 수많은 콘서트를 열었습니다. 한편으로는 자연의 복잡성에 대한 과학적 접근과 다른 한편으로는 매혹적인 미적 및 음악적 복잡성(특히 제 경우에는 기타에 대한 클래식 레퍼토리의 한계로 특징지어짐)의 두 세계에서 얻은 이 경험은 저에게 영감을 주었습니다. 나만의 음악 언어를 만드는 것; 이것은 내가 이미 과학적 세계관에서 알고 있는 유사하고 매혹적인 복잡성과 그것의 얽힌 특성을 특징으로 하는 음악을 작곡할 수 있게 해주는 언어라고 여겨졌습니다. 그 당시 저는 많은 실험을 했습니다. 오늘날의 관점에서 나는 매혹적인 복잡한 소리와 구조의 환상적이고 감각적인 세계를 기록할 수 있는 수단이 없기 때문에 물론 서투르게 실험했습니다. 그러나 그럼에도 불구하고 나는 날마다 익숙한 세계보다 더 많은 것이 있음에 틀림없고 이것이 매우 매력적임에 틀림없다는 것을 경험했습니다. 어린 시절 처음으로 György Ligeti의 Atmosphères를 들었을 때, 그때부터 음악적 지평이 그 때까지 알고 있던 것보다 더 넓다는 것을 알았기 때문에 이것은 압도적인 경험이었습니다. 나는 그 탐험을 시작했고 마침내 이 풍부하고 매혹적이며 심미적인 세계로 이동하여 창의적으로 활동했습니다. 음악 아카데미에서 나는 처음에 Heinz Teuchert에게 클래식 기타를 배웠고 피아노, 지휘, 음악 이론, 음악학을 배웠고 동시에 Hans Ulrich Engelmann에게 작곡을 배웠습니다. 그때 콘서트를 자주 했었는데 좋은 경험이었다. 그러다가 악기와 구성을 전문가 수준으로 구현하는 것이 장기적으로 어렵다는 것을 깨닫고 결정을 내려야 했습니다. 내 결정은 어려운 것이 아니었습니다. 그때부터 작곡에 전념하고 싶었고, 어린 시절부터 저를 매료시켰고, 프랑크푸르트 음악원에서 Rolf Riehm에게 작곡 마스터 클래스를 추가로 수료했습니다.
마이클 퀠(b.1960)은 자신의 음악을 통해 철학적 논쟁을 표현하는 데서 영감을 얻는 작곡가이다. (소책자 노트의 첫 번째 문장에 있는 첫 번째 이름이 Adorno일 때 당신이 무엇을 하고 있는지 알 것입니다.) 용어를 사용하는 것이 이상하게 보일 수 있지만 그의 것은 일종의 프로그램 음악입니다. 민화, 신화, 셰익스피어 또는 풍경보다는 음악이 하이데거의 일련의 사고와 같은 것을 영감으로 사용합니다. 이것은 분명히 몇 가지 골치 아픈 지적 도전으로 이어질 수 있습니다. 다시 노트의 한 구절을 인용하자면, “물리학에서 이방성(간단히 말하면)은 재료의 물리적 특성에 따른 방향과 원자, 이온 또는 우주의 분자."
제가 여기에서 풍자적으로 들릴 수도 있고 그렇습니다. 우리 미국인들이 유럽의 가식으로 볼 수 있는 것에 약간의 조정이 있지만 무엇보다도 이 음악에 접근하는 방법에 대한 몇 가지 근거를 제공하고 싶습니다. 취향 Quell의 미학은 이 독자층 중 일부가 알고 있는 이전 세대의 작곡가인 Brian Ferneyhough와 비슷하다는 인상을 받았습니다. Quell의 언어는 매우 늦은 후기 모더니즘입니다. 복잡하게 질감이 있고, 매우 반음계적이거나 무조적이며, 리드미컬하게 자유롭고 거의 맥동이 없으며, 소음에서 피치까지 음파 스펙트럼을 탐구합니다. 그리고 내가 가질 수 있는 어떤 의구심에도 불구하고 이 음악에는 사려 깊은 감상을 요구하는 여러 가지 특성이 있습니다.
Quell은 분명히 포스트 시리즈 전통에 속하지만 음악이 얇아지고, 느리고, 영향을 미치고 시적인 방식으로 멈추는 것을 두려워하지 않습니다. 기타를 연주하는 두 작품[플룻, Temps et couleurs I(1995) 및 아코디언, Achronon(2008–09)]에는 음악이 미미한 변화가 있는 단일 음조 또는 매우 느리게 움직이는 라인에 집중되는 구절이 있습니다. . 그 결과 작곡가가 자신의 개념적 공장에서 음표를 뱉어내는 것이 아니라 실제로 자신의 창작물을 듣고 있음을 보여주는 관심이 집중됩니다. 또한 이 작품들에는 어떤 악기가 연주되고 있는지, 그리고 어떻게 희박한 소리가 나는지 구분하기가 매우 어려워지는 이 작품들에는 색채적 상상력이 작용하고 있습니다. 또 다른 예로 Anisotropie(2001)는 악기 내부와 준비된 효과를 사용하지만 결코 무의미하게 사용하지 않는 솔로 피아노 작품입니다. 현의 피치카티와 음소거는 타고난 본질적인 사운드 팔레트와 유기적 구조의 일부라고 느낍니다. 개인적으로 이 프로그램이 가장 만족스러웠습니다.
혼성 1988중주를 위한 Ekstare(90-1994), 2002년 String Trio 및 Anamorphosis II [Polymorphia](03-XNUMX)는 그들의 모더니스트 Sturm und Drang에서 좀 더 일반적으로 들립니다. Quell에게 주어지는 음원이 제한적일수록 그의 상상력과 표현력은 더욱 풍부해지고 그가 원하는 컨셉을 실제로 들을 수 있는 가능성이 커진다는 것을 느끼지 않을 수 없습니다.
요컨대 희귀한 제품이지만 진정한 상상력과 음악성을 보여주는 제품입니다. 나의 주요 결론 비평은 음악을 좋다/나쁘다, 즐겁다/불쾌하다의 관점에서 그렇게 많이 판단하지 않고 오히려 여기에서 선택한 전통 내에서 새로운 수준의 발견으로 돌파하는 것이 많지 않다는 점에 주목합니다(사실 그 전통은 그러한 발견을 요구합니다). 다소 아이러니하게도 우리가 말하는 고전주의는 그 용어가 일반적으로 지칭하는 것이 아니지만 꽤 신고전주의적이라는 생각이 듭니다.
하지만 성능은 뛰어납니다. 녹음된 소리는 깨끗하고 가깝고 꽉 차 있습니다. 헤드노트에 기재된 연주자들은 Ensemble Aventure의 게스트들이다. 나머지 선수는 Martina Roth, 플루트입니다. 알렉산더 오트, 오보에; 월터 이프림, 클라리넷; 파스칼 폰스, 타악기; 오카베 아키코, 피아노; 프리데만 드라이버, 바이올린; 제시카 로나, 비올라; 그리고 Beverly Ellis, 첼로.
로버트 칼