infotekst:
CHRISTIAN OFENBAUER · VERNIETIGING VAN DE KAMER / TIJD Hoe enigmatisch abstract en hermetisch de muziek van Christian Ofenbauer soms ook mag zijn, ze reageert gevoelig op de context waarin ze tot stand komt, op de uitvoerders voor wie ze bedoeld is, op de algemene omstandigheden ervan. Zeker, alles wat is samengesteld communiceert, ook al gebeurt dat via de zogenaamde weigering om te communiceren. Maar Ofenbauer heeft verschillende series werken die elkaar zelfs kunnen overlappen en waarvan de componenten met elkaar in verband staan, de dans van Gebroken stukken over en de zes Strijkkwartetbewegingen; Composities die een muzikale uitwisseling aangaan, naar elkaar verwijzen of uit elkaar voortkomen, waarin dezelfde ideeën opnieuw worden onderhandeld en processen verder worden ontwikkeld. Dat geldt ook voor de drie muziekfiguren met de gemeenschappelijke titel Vernietiging van de kamer/tijd, de regie voor de slotscène van Bertolt Brecht Fatzer- Geciteerd materiaal: een werk voor strijkkwartet uit 1999 (en als zodanig onderdeel van de volledige opname van het Strijkkwartetbewegingen van het Arditti Quartet, NEOS 11513-14), evenals een pianostuk uit hetzelfde jaar en een compositie geschreven in 2000 voor de som van deze twee ensembles, namelijk een pianokwintet. De laatste twee werken werden voor het eerst in context opgenomen als muzikale tegenhangers voor de onderhavige dubbel-cd van Johannes Marian en het Quatuor Diotima. Sudderend ongemak / Wat stel je je daarbij voor: een kamer die door de tijd is gebroken? Is dit een speculatieve wiskundige relatie? Of zou het de veroudering van een kamer kunnen betekenen, het langzaam voortschrijdende verval ervan? En wat zou de vernietiging van dit proces zijn? De opschorting van de tijd, het stopzetten van zijn verstrijken? Het is geen toeval dat deze open vragen draaien rond de centrale thema’s die Ofenbauer zichzelf als componist stelt. Het feit dat hij het scheppingsjaar integraal onderdeel maakt van zijn werktitels is daar een bekend uiterlijk teken van. In dit opzicht lijkt het niet meer dan logisch dat de twee stukken hier nu voor hem als “oude muziek” overkomen. Maar structureel verhoudt zijn werk zich ook bewust tot de tijd, wil deze zelfs bewust maken: enerzijds maken zijn werken het voorbijgaan ervan hoorbaar of wekken anderzijds de indruk dat ze ermee kunnen spelen, comprimeren, uitrekken of zelfs tot stilstand brengen. Dit brengt ons bij de historische oorsprong van de klankdrieluik Vernietiging van de kamer/tijd, omdat het voortkwam uit toneelmuziek. In 1999 regisseerde Lutz Graf het drama van Ödön von Horváth in het Schauspielhaus van Graz Verhalen uit het Weense Woud, dat handelt over de sociale, politieke en economische situatie rond 1930 zonder enige hoop op verbetering. Het was toen al duidelijk dat Graf ook de regisseur was van de première van Ofenbauers ScenePenthesileaEen droom (1999–2000) en nodigde hij de componist uit om een muzikale bijdrage te leveren aan de Horváth-productie. Ofenbauer koos voor een geluidsinstallatie die de hele avond – vóór de voorstelling, tijdens de pauze, na afloop – een subtiel onbehagen in huis zou verspreiden (een associatieve verbinding met de ‘kamer’?). Hij schreef ook een dicht geweven maar zeer rustige textuur voor strijkkwartet, dat radicaal zonder pauzes of waarneembare individuele tonen werkte, maar in plaats daarvan na 48 minuten tot zichzelf terugkeerde met extreem uitgerekte, vaak luidruchtige glissandi en tremolo's in alle stemmen, en daarmee een soort van tijdlus, een hopeloze oneindigheid. De andere gebruikte instrumenten werden gelegitimeerd door het stuk zelf: piano, citer, dubbelgitaar en twee violen. Het publiek bij de theatervoorstelling kon het genadeloze, ijzige klimaat dat Ofenbauer creëerde bijna fysiek waarnemen: zijn muziek, die in veel opzichten toepasselijk was, hielp Grafs productie niet bepaald aan populariteitsrecords, maar leverde wel een beslissende bijdrage aan de waarheidsgetrouwheid van de theatervoorstelling. deze Horváth-interpretatie. Dit alles suggereert wellicht een nauwkeurige compositorische berekening - en het is ongetwijfeld met zorg gekozen - maar het werk aan de toneelmuziek verliep merkbaar ontspannen: hij was niet alleen trots op het uiteindelijke effect, maar had er als het ware ook veel plezier mee. kunnen schrijven en observeren hoe de geluiden zich ontvouwden, zegt Ofenbauer terugkijkend. Door deze ervaring werd hij meer ontspannen in het componeren, wat een nuttige, grote stap was in zijn persoonlijke ontwikkeling. Transformatie en onafhankelijkheid / Het idee lag voor de hand om deze “Musique d'ameublement” voor te bereiden voor de concertzaal en voor directe communicatie met het publiek. In eerste instantie bleek dat de pianopartij van de toneelmuziek gebruikt kon worden als een stuk van eigen belang: het werd te Destruction of the Room / Time (1999) voor pianosolo – en zou dus ook in de Fractioneel stuk-rij. De notatie is conventioneel en nauwkeurig, zij het met veel maatwisselingen en kortere, herhaalde maatgroepen. Ik denk aan Morton Feldman, maar de indruk verschilt: door een andere structuur van herhalingen, een ander muzikaal gebaar in het algemeen. Er zijn een paar delicate, ogenschijnlijk geïmproviseerde, onbedoelde geluiden, allemaal heel stil, zelfvergeetachtig en pretentieloos. Veel pauzes (het stuk begint met één) en het constant ingedrukte pedaal creëren ruimte voor uitgebreide nagalm, zowel akoestisch als figuurlijk in perceptie. En vanwege het relatief grote bereik waaruit de pianist zijn tempo kan kiezen (kwart = ca. 56-72), zijn aanzienlijke schommelingen in de duur van uitvoering tot uitvoering mogelijk. Bovendien hield de timeloop van het strijkkwartet de componist gevangen. Maar het zou Ofenbauer niet zijn als de muziek niet zou veranderen door haar oorspronkelijke functie te verlaten en uit haar vroegere context te worden verwijderd, waardoor een eigen dynamiek zou ontstaan, kortom: ook compositorisch zou veranderen. Für Destruction of the Room / Time, concertversie voor strijkkwartet en piano (2000) Zowel de pianopartij als die van het kwartet onderwierp hij aan een nieuw arrangement. De ideeën bleven hetzelfde, maar Ofenbauer greep meerdere keren in het daadwerkelijke verloop in, vooral bij (als zodanig niet echt waarneembare) versnellingen in het snaarcontinuüm tegen het einde van de 48 minuten, die in een ruimte-tijdnotatie op papier werden vastgelegd. gebracht. En wat voorheen terug naar zichzelf moest leiden, mist nu zijn begin: de cirkel is niet langer gesloten. De piano garandeert ook een dergelijke opsplitsing van een zogenaamd vaststaande gebeurtenis, doordat hij op hetzelfde moment begint als het strijkkwartet, maar door zijn onafhankelijke tempostructuur in zijn muzikale tekst van uitvoering tot uitvoering in verschillende mate vooruitgang boekt, alvorens te vallen. stil tegelijk met het kwartet na precies 48 minuten. Belangrijk is de verschillende toonhoogte: voor de snaren is 440 Hz nodig en voor de piano 445 Hz. Dit zorgt ervoor dat de pianoklank niet wordt geabsorbeerd door de snaarklank, ook al springen open snaren door de speeltechniek tijdelijk iets op. . En plotseling lijkt er een brug terug naar het onvoltooide te zijn Ondergang van de egoïst Johann Fatzer om te buigen, naar het fragment dat, veelbetekenend, tegelijkertijd met dat van Horváth werd gemaakt Verhalen uit het Weense Woud. Brecht zegt in de toneelversie van Heiner Müller: ‘Het doel waarvoor een werk is gemaakt is niet identiek aan het doel waarvoor het wordt gebruikt / De kennis kan op een andere plek worden gebruikt dan waar het werd gevonden.’ Zo geldt het ook voor hen Vernietiging van de kamer/tijd, dat zijn oorsprong achter zich laat, transformeert, dat een uitwisseling binnen zichzelf en met zichzelf aangaat in de vorm voor zowel pianosolo als voor strijkkwartet en piano - rug aan rug, maar hand in hand. Walter Weidringer programma: Christian Ofenbauer (* 1961) CD 1 [01] Vernietiging van de kamer/tijd 2000 48:16 Quatuor Diotima Johannes Marian, piano CD 2 [01] Vernietiging van de kamer/tijd 1999 31:21 Johannes Marian, piano
eerste opnames |