Claus-Steffen Mahnkopf: pianowerken

PIANO WERKT

In wortelstok. Eerbetoon aan Glenn Gould Twee ideeën komen samen, één qua geluid en uitvoering en één qua compositie en semantiek. Het genie van Glenn Goulds pianospel ligt vooral in de consistente kijk op de piano als een ‘punctualistisch’ instrument waarin een eenmaal aangeslagen noot niet meer kan worden gemanipuleerd omdat deze snel vervaagt. Daarom zijn de verschillende graden van "molto legato" tot "staccatissimo" cruciaal voor de klankkleur en dus voor de onderscheidbaarheid van de polyfone structuur. Daarom mag het geluidsbeeld niet vervaagd worden door het gebruik van de pedalen. Daarom is het gebruik van het (rechter)pedaal in wortelstok uiterst zuinig. Tegelijkertijd zijn alle andere pianistische prestaties van Glenn Gould opgenomen in de organisatorische en morfologische structuur van mijn stuk. Het idee voor wortelstok was om de polyfonie zo te bevorderen dat de differentiatie van de lagen van de betrokken gebeurtenissen (in dit geval: 13) leidt tot een inherent schizofrene gelijktijdigheid, niet alleen van verschillende dingen, maar van verschillende tijdsniveaus met uiteenlopende gebeurteniscomplexen. Gilles Deleuze en Félix Guattari hebben de titel van een rhizomatisch labyrint voorgesteld. Met complexe polyfonie bedoel ik tegelijkertijd, d.w.z. H. in een vorm, hoe geforceerd ook, wordt datgene wat volledig tegengesteld is, soms overlappend, op een netwerkachtige manier verbonden met meer ondergrondse referentieverbindingen, verbannen tot een werktotaal, zonder toch een expressiviteit te missen die in dit geval meer "formatief" is en minder gebonden aan de inherente betekenissen van de details, maar bestaat uit krachten tussen het heterogene. Dit soort 'complexistische' drukte betekent een gelijktijdige botsing van wat gewoonlijk op elkaar volgt. De compositorische vraag wortelstok De focus lag op de vraag in hoeverre het materiaal en de daarvoor bestemde technologie polyfoon gescheiden moesten worden, zodat polyfonie überhaupt kon ontstaan ​​zonder anderzijds de eenheid van het stilistische vocabulaire te vernietigen. In wortelstok Ik ging zo ver dat elk van de 13 lagen - vectoren die temporeel gericht zijn en schijnbaar willekeurig verdeeld zijn in de (semantische) ruimte zoals Mikado-sticks - niet alleen hun eigen morfologische materiaal toegewezen krijgen, maar ook hun eigen compositietechniek. Zo is niet alleen de compositietechniek, maar zelfs de compositietechniek als geheel polyfonisch georganiseerd. Ik zie dit 'schizothymische organischeisme' als een expressivistische reactie op de 'constitutie' van de hedendaagse innerlijkheid in een steeds meer 'verspreidende polypluraliteit'. Uiteindelijk is het aan de luisteraar om zijn eigen, zeer individuele weg door het labyrint te vinden, dat de taak heeft om niet naar de uitgang te zoeken, maar naar zichzelf.

De 5 kleine lacunes vormen een klein werk dat uit verschillende delen bestaat. Ik was geïnteresseerd in de fractale geometrie van Benoît Mandelbrot en vooral in de verschijnselen van gaten (ik had die al bestudeerd succolariteit voor fluit bezig en zou met mij mee moeten doen treme om het nog eens af te handelen voor drums). Ik heb gekozen voor vijf delen om een ​​flagrante toespeling op Schönbergs Opus 19 te vermijden. Elke set vertegenwoordigt een uitdrukking van lacunariteit volgens de fractale geometrie - in de gegeven volgorde: succolariteit, fractaal stof, fractaal schuim, trema en ten slotte fractale spons.

Als polyfonie naar steeds uitgesprokener extreme gebieden wordt doorgevoerd, ontstaat er een toename van de complexiteit, die schuilt in het differentiatiepotentieel van de muzikale structuur. De differentiatie van de stemmen die betrokken zijn bij polyfonie leidt tot hun toenemende scheiding, terwijl tegelijkertijd de harmonische controle over het totale evenement behouden blijft. Het componeren van deze stemmen kan er op een gegeven moment toe leiden dat de stemmen, die nu heel precies en onafhankelijk van de rest van de handeling getekend zijn, ook als solostemmen gaan functioneren, dus buiten hun oorspronkelijke referentieplaats. Dan wordt het mogelijk om anderen binnen een werk te huisvesten - met een werk dat bestaat uit meerdere werken die tegelijkertijd (als polyfonie van stukken) of afzonderlijk (als individuele werken) kunnen worden uitgevoerd. Een dergelijke opvatting van polyfonie noem ik ‘polywerk’. Mijn derde polywerk is dit Kamer cyclus, dat bestaat uit vijf stukken die op de volgende manier met elkaar verband houden.

de Kamerkonzert is een stuk voor obligato piano en kamerensemble met drie blaasinstrumenten en drie strijkers, zoals een kamermuziekpianoconcert. De pianopartij bevat een solo-cadens van één minuut die extern kan worden gespeeld Kamer miniatuur wordt genoemd. Dit stuk bevat, in een extreem gecomprimeerde ruimte, de volledige muzikale inhoud van de kamer stuk, dat de resterende pianopartij vormt (waarbij de cadens wordt overgeslagen) en ook extern kan worden uitgevoerd (met aanvullende informatie over de agogiek, dus licht bewerkt). De twee helften van het ensemble, d.w.z. de blaasinstrumenten met alt- en basfluit, hobo d'amore en altviool, evenals bassethoorn en basklarinet (dus de lagere vertegenwoordigers van de instrumentale families) en de strijkers met altviool, cello en contrabas (ook de lagere strijkers), werden één Kopertrio en Triobas verwerkt, waarbij het ritmische en toonhoogtemateriaal van de ensemblestemmen volledig werd overgenomen (dus zonder de opening van de solo-cadens), maar alle andere parameters (vooral articulatie, dynamiek, tempo en timbre) werden veranderd. Wat betreft de expressieve eigenschappen moet gezegd worden dat de donkere kleuren van het ensemble in schril contrast staan ​​met de heldere, glinsterende, provocerende bovenlaag van de virtuoze piano. Ik streefde bewust naar deze harde onvergevingsgezindheid.

Dat de nummer 3 voor de Angelus Novus-cyclus constitutief is, blijkt onder meer uit het feit dat het uit drie ensemble- en drie solostukken bestaat. Deze laatste zijn: Het visioen van de nieuwe eeuw voor cello (1997/98), La terreur d'ange nouveau voor fluit (1997/99) en Le rêve d'ange nouveau voor piano (1999). De drie stukken zijn ontwikkeld volgens dezelfde compositorische principes. Er zijn drie soorten materiaal gemeenschappelijk die oppervlakkig kunnen worden omschreven als ‘harmonisch’, ‘melodisch’ en ‘ritmisch-motivisch’. In elk stuk domineert één type, terwijl de andere twee secundaire materialen vormen. In het stuk voor piano met zijn grote sfeer en de pedalen domineert het harmonische en tonale aspect, in dat voor de cello het melodieuze en meeslepende, en in dat voor de fluit het ritmische, motivische en repetitieve. Omdat de vorm, maar ook de intervalliciteit en delen van het ritme in alle drie de stukken op dezelfde manier tot stand kwamen, werd ervoor gezorgd dat elk stuk een bijzonder karakter kreeg. Het cellostuk bestaat uit maximaal drie lagen, die de speler polyfonisch heen en weer moet bewegen. Het fluitstuk wordt als het ware in kleinere fragmenten gescheurd. Naast motivisch materiaal werkt het pianostuk met grootschalige klankvlakken, waarvan de vormgeving een bijzondere toongevoeligheid van de speler vereist.

Toen ik werd gevraagd een hedendaagse variant te componeren van de door Beethoven beroemd geworden Diabelli Wals, besloot ik me een beetje als Beethoven te gedragen, namelijk het origineel volledig te negeren. En aangezien Beethoven aan het einde van zijn briljante cyclus in het Minuetto de ‘betere’ versie van het origineel presenteerde, wilde ik een hercompositie presenteren van deze laatste Diabelli-variatie van Beethoven. Tegelijkertijd was het mijn bedoeling om deze compositie zo te ontwerpen dat deze aan het einde van het pianoconcert zou komen Prospero's epiloog (2004) klinkt. Maar omdat de domste van alle mogelijke twaalftoonsrijen, namelijk de chromatische toonladder, de toonhoogtestructuur bepaalt, moest ik Beethoven-commentaar componeer met dit stomme en grotendeels onbruikbare materiaal, waar daarom alleen met grote deskundigheid flexibel mee omgegaan kan worden. Het ietwat classicistische en tegelijk dubbelzinnige karakter mag niet onwelkom zijn.

Voor het pianosolostuk Prospero-fragmenten Ik heb het overgenomen van de pianopartij van Prospero's epiloog voor piano en orkest, een bepaald aantal fragmenten die, zonder de oorspronkelijke volgorde in het concert te behouden, tot een nieuwe constellatie werden samengevoegd en gecombineerd met klankstaven die de uitvoerder vrij kon ontwerpen. Net als Shakespeare gaat ook deze muziek over de kwestie van vergeving. Vergeving is een uiterst complex proces, omdat het niet alleen gaat om het vergeven van iets aan een ander, maar ook en vooral om het zelf kunnen vergeven. En: wat betekent dat op collectief niveau, voor de conflicten tussen volkeren, naties en religieuze gemeenschappen? Bovenal maak ik mij zorgen over de vraag: de Duitse cultuur zal zichzelf op een gegeven moment moeten vergeven voor wat zij de wereld heeft aangedaan met het ‘Derde Rijk’ – een proces dat alleen maar als actiever kan worden voorgesteld. Hoe zal dit gebeuren?

Het traceren van een dergelijk actief proces heeft zijn weg gevonden naar het formele idee van het pianoconcert. Het bestaat naast een proloog en een epiloog uit drie delen, waarvan het eerste iets vertegenwoordigt dat vergeven moet worden. Dienovereenkomstig probeerde ik, zo niet kwaadaardig, dan in ieder geval iets beschamends, een muzikale belediging, om zo te zeggen, uit te beelden. Het middendeel probeert precies dit te verwerken en zich ermee te verzoenen, om het uiteindelijk te vergeven door het te assimileren in een staat ‘hierbuiten’. Dit volgt in het derde deel: een idylle, een natuurlijke rust, een serene opeenvolging. De reeks van 33 Diabelli-variaties wordt formeel ondersteund, waarvan de 33e precies op de Beethoven-commentaar in de piano volgt om naar de epiloog te leiden.

Claus Steffen Mahnkopf