infotekst:
POULENC-MCPHEE-ADAMS Gamelan, minimaal, parodie Zoals Gregor Piatigorski hem omschreef in zijn gedurfde autobiografie ‘Mijn Cello en ik’, komt hij ook voor in de muziekgeschiedenis: als dandyachtige salonleeuw, als schurk van de beruchte ‘Groupe des Six’, als auteur van grappige kleine dingen die ook in zijn werk symfonisch zijn. Hij liet in de werken graag weten dat Maurice Chevalier en Edith Piaf belangrijker voor hem waren dan de dialectiek van de hoofddelen van de sonate. Later aarzelde hij niet om een Franse muziekjournalist te horen zeggen dat hij "mi-gamin" en "mi-moine" was, d.w.z. half schurk, half monnik, wat zeker van toepassing was op de tweede helft van zijn carrière nadat hij terugkeerde naar de boezem. van Moederkerk. De reden hiervoor was de accidentele dood van een vriend en Poulencs steeds pathologischere angsten voor leven en dood, die hij grondig aan de orde stelde in zijn late opera Dialogue des carmèlites. Niets van deze vertroebeling van de idealen van opgewektheid, gepropageerd door de beschermheren van de ‘Zes’, Erik Satie en Jean Cocteau, doet afbreuk aan het Dubbelconcert in D mineur uit 1932. Het was een van de vele composities die in opdracht van prinses Edmond de Polignac werden geschreven. door Cocteau gekozen vanwege zijn opvallende profiel werd respectvol bespot als “Tante Dante”. De aristocraat, geboren als Winnaretta Singer in de buurt van New York, was de dochter en erfgename van de naaimachine-uitvinder Isaac Singer en investeerde haar miljoenen verstandig in kunst, vooral in muziek. Met het aan haar opgedragen concert in D mineur (en in première gegaan in haar Venetiaanse palazzo) ontketende Poulenc een stilistisch syncretisme dat zelfs naar zijn maatstaven hoogtij vierde - je komt herinneringen tegen aan Mozart en music hall, Stravinsky en de Spaanse paso doble, en ironische trivialiteiten en neoklassieke muziek. -barokke versieringen. Poulenc was bijzonder trots op de invloeden die zijn herinnering aan de Parijse Koloniale Tentoonstelling van vorig jaar aan zijn pen had gedicteerd: de gamelanmuziek van Balinese orkesten, zoals die het duidelijkst klinkt in de buitenaardse coda van het eerste deel. De belangrijkste kenmerken ervan – herhalingsfiguren rond een D mineur die afgewisseld wordt met de tonen Es en Bes – zijn ook terug te vinden aan het begin van dit eerste deel en aan het einde van het laatste deel. Franse componisten tussen Debussy en Messiaen waren gefascineerd door de klank- en compositietechniek van de gamelan met zijn metallofonen, gongs, xylofoons en drums, pasten de instrumenten aan of imiteerden ze en luisterden getemperd naar de microtonale systemen. Door de wereld- en koloniale tentoonstellingen die in Frankrijk werden geïmporteerd, konden ze in het land blijven om de klankmagie van deze ensembles in zich op te nemen. Andere westerse muzikanten leerden gamelan ‘ter plekke’. De nestor van deze exoten was de Duitse muzikant, schilder en levensgenieter Walter Spies, die een belangrijke bijdrage leverde aan de mythe van het ‘gelukkige eiland’ Bali en een legende is in Indonesië, maar nauwelijks bekend in zijn land van herkomst. Hij vond het leuk om gastheer te zijn op zijn pittoreske eilandretraite, waar hij bezoek kreeg van Charlie Chaplin, Barbara Hutton en Vicki Baum - maar ook van componisten als de Canadees Colin McPhee, die in de jaren dertig vele jaren in het gebied van Spies doorbracht en met vier handen speelde. gamelan-transcripties met hem. (McPhee liet Benjamin Britten later kennismaken met de muziek van het land, die de Balinese kleuren met homo-erotische connotaties gebruikte tot aan zijn laatste opera, Death in Venice.) McPhee noemde zijn symfonische gamelanbewerking uit 1936 Tabuh-Tabuhan. "Tabuh" is de Indonesische naam voor de hamer waarmee de instrumenten worden aangeslagen, en de ondertitel van het stuk geeft het percussieve karakter aan, evenals het feit dat de piano's gezien als prominente orkestinstrumenten en hier opnieuw - samen met celesta, xylofoon, marimba, klokkenspel en harp - als onderdeel van het "Balinese" concertino. Kenmerkend voor de buitenste delen zijn de gelaagde en steeds complexer wordende geneste ‘patronen’, ostinatopatronen (zoals de roterende pentatoniek van de blaasinstrumenten aan het begin over het pianoritme van 2+3+3 zestienden), waarin het meteen duidelijk welke Aanzienlijke interculturele ‘kruispunten’ van gamelan, Latijns-Amerikaanse folklore en jazz zijn hier te vinden. Het middendeel is gebaseerd op de transcriptie van een originele bamboefluitmelodie. Toen Amerikaanse componisten in de jaren zestig afscheid namen van de historisch-filosofisch onderbouwde hersenoefeningen van de Europese avant-garde en de cultus van een nieuwe eenvoud verkondigden, deden ze dat ook met verwijzingen naar Afrikaanse drumrituelen, Indonesische gamelan, pop-art en popmuziek. muziek. Ze noemden het resultaat “Minimal Music”, waarvan het belangrijkste kenmerk, net als bij Gamelan, repetitieve “patronen” zijn over een constante puls (“steady beat”), die worden getransformeerd in andere muzikale aggregatietoestanden door toenemende en aanvankelijk bijna onmerkbare verstoringen, onregelmatigheden en faseverschuivingen worden. Samen met de nadrukkelijke herkroning van de majeur- en mineurtonen bereiken deze procedures vaak – en zeker niet onbedoeld – psychedelische effecten. John Adams' Grand Pianola Music uit 1982 laat deze minimalistische kenmerken op voorbeeldige wijze en in een unieke klank horen: het instrumentale ensemble – bestaande uit de twee vleugels, vijftien blaasinstrumenten en drie drummers – wordt bijgestaan door drie vrouwenstemmen die zang zingen. De formule waarmee Adams het stuk in beweging zet is een staccato met de noten E-F-A-B (overeenkomend met het koperen begin van het McPhee-concert - of Gershwins I Got Rhythm), een klank die geleidelijk tot leven komt, wordt uitgewaaid, afgewisseld met leugenachtige tonen, struikelt ritmisch en vervalt dan in aanzienlijke symfonische onrust. Het stoppen van de kwartpuls markeert het begin van het langzame deel, dat zonder pauzes aan “Deel I” wordt toegevoegd. “Deel II” handelt – zoals de titel suggereert – over monomane (en zeer virtuoze) eenzijdigheid met de elementaire cadensformule I – V – I en bouwt al snel op tot een onbevooroordeelde, prachtige Es majeur hymne. Adams gaf een bijzonder levendig verslag van de inspiratie voor zijn Grand Pianola Music: hij droomde dat terwijl hij op de Interstate Highway 5 reed, twee zwarte stretchlimousines hem van achteren naderden, en toen ze hen inhaalden, veranderden ze in de langste Steinways ter wereld, destijds op 90 mijl p.u. zou salvo's van Bes majeur en Es majeur arpeggio's hebben afgevuurd. Wat ook een rol speelde was het beeld van hem die door de zalen van het San Francisco Conservatorium liep en het geluid van twintig of meer piano's, "die Chopin speelde, het keizerconcert, Hanon, Rachmaninoff, de Maple Leaf Rag en nog veel meer." Rainer Peters |
programma:
Concert III Franciscus Poulenc (1899-1963) Colin McPhee (1900-1964) John Adams (* 1947) Totale speelduur: 71:02 GrauSchumacher pianoduo |
Persrecensies:
09/2017
(…) Op deze prachtige schijf staan drie werken die direct of indirect iets te danken hebben aan de Balinese gamelan. Poulencs Dubbelconcert in D mineur (1932) bruist van humor en vuur en verwijst naar alles van Mozart tot Spaans twee stappen naast een glinsterende evocatie van Balinese gamelan, zoals gehoord door Poulenc op de Koloniale Tentoonstelling van Parijs in 1931. Het GrauSchumacher Pianoduo treedt met veel spirit en charisma op naast het Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, hier in sprankelende vorm.
Kate Wakeling
29.05.2017
“Het GrauSchumacher Pianoduo speelt alles to the point, beknopt, sfeervol en zeer aanwezig”, schrijft Eckhard Weber. Lees de volledige recensie hier!
Juni 2017
Een cd die een breed spectrum van 50 jaar muziekgeschiedenis bestrijkt. Want wat heeft het voor zin om levendig en grappig te zijn? Dubbelkonzert van Poulenc met een multi-beweging Toccata de waarschijnlijk grotendeels onbekende Canadees Colin McPhee of de Grand Pianola-muziek door John Adams te doen? Meer dan je denkt, want alle drie de werken nemen op geheel eigen wijze invloeden uit de Balinese gamelanmuziek over - een harmonie die verbaast en doet nadenken over temporele, ruimtelijke en stilistische afstanden. Opnieuw heeft het pianoduo GrauSchumacher met hun gevoelige gevoel voor betekenisvolle concepten in de oneindige diepten van het repertoire gekeken. Het geluid is wat droog, maar past goed bij de partituren.
Michaël Kube
juni 2017
Voor de derde installatie in hun serie 'Concerti' brengt het GrauSchumacher Pianoduo drie werken samen, waarvan de eerste twee dicht bij elkaar geschreven zijn. Poulencs Concerto in D mineur (1932) is typerend voor de eerdere muziek van de componist door het gebruik van klassieke en populaire idiomen, zodat hun abrupte afwisseling zijn eigen rechtvaardiging wordt. Dit verhaal benadrukt het luchtige neoklassieke raamwerk dat de nadruk legt op de frequente high jinks, en als de Mozartiaanse pathos van het Larghetto onderbelicht wordt, voelt het gamelanpatroon aan het einde van zijn voorganger onmiskenbaar hypnotiserend aan.
De Balinese gamelan stond centraal bij Colin McPhee toen hij Tabuh-Tabllhan (1936) componeerde. Deze toccata voor een 'verzameling percussie-instrumenten' combineert inheemse texturen en harmonieën met een Stravinskiaanse scherpzinnigheid en een jazzy ritmische vrijheid op de voorgrond in de voortstuwende buitendelen. Het is hier dat dit duo op zijn best wordt gehoord, terwijl ze een deel van het mysterie missen dat de centrale Nocturne zo betoverend kan maken.
Soortgelijke interpretatieve kwaliteiten zijn te vinden in Grand Pianola Music (1982), een van de stukken die de reputatie van John Adams verzekerde en waarvan het verlaten van de minimalistische esthetiek met elementen uit pop en gospel – om nog maar te zwijgen van de hoorbare Beethoveniaanse figuratie – invloedrijk en populair is gebleken. Overtuigend in die lang ingeademde cumulatieve perioden van het eerste deel, voelt GrauSchumacher zich een beetje inert in de heldere welsprekendheid van zijn postludium of de charismatische directheid van wat daarna komt. Toch valt het ingenieuze concept van deze collectie niet te ontkennen, en degenen die deze werken graag buiten hun gebruikelijke opgenomen context willen horen, hoeven niet te aarzelen.
Richard Withuis