Ernst Helmuth Flammer: Orkestwerken deel 2

ERNST HELMUTH FLAMMER – ORKESTWERKEN VOL. 2

De vorm van tijd, het denken over tijd als een fenomenologische categorie, d.w.z. de inhoud die wordt gearticuleerd door de vorm van tijd in muziek, is voor mij als componist altijd belangrijk geweest. Het tijdsdenken moet zowel structureel als in categorieën van geschiedenis en heden, traditie en esthetische vooruitgang worden begrepen. Voor mij is esthetische vooruitgang een innerlijke noodzaak, ook omdat zij zichzelf historisch legitimeert, zich via de zeef van de reflectie voedt met de traditie, daaruit voortkomt en er – bewust of onbewust – op voortbouwt. Esthetische vooruitgang, symbolisch gezien in een vacuüm, niet historisch gelokaliseerd, niet weerspiegeld in de keuze en selectie van haar middelen, blijft niet-bindend, doelloos en vormloos, en leidt daarom niet tot eenheid in diversiteit. In het extreme geval leidt de erosie ervan – de samenleving van vandaag wordt gekenmerkt door de desintegratie van alles wat met elkaar verbonden is, de met de tijdgeest verwante muziek daarin wordt gekenmerkt door de desintegratie van de muzikale morfologie in het willekeurige, door de desintegratie van haar structuur – tot verdinglijkte decorstukken. die de vooruitgang op zijn best als een niet-bindende façade omhullen, d.w.z. op een directe basis De Weg naar het postmodernisme. Vorm, ongeacht het type, gebaseerd op strikte beperking en tegelijkertijd het consequent samenstellen van esthetische middelen, komt altijd voort uit een lange historische traditie. Het is noodzakelijk voor de interne samenhang van een stuk, als dat gewenst is. En wat de werken op deze cd betreft, is dat opzettelijk.

Voor mij, in mijn beginjaren als componist, was een esthetisch rigoureuze benadering – voor mij altijd aanwezig in heel verschillende vormen – aanvankelijk een zelfbewustzijn op seriaal gebied, dat echter al snel plaats maakte voor andere, meer onderwerpafhankelijke benaderingen. prioriteiten. Deze waren meer gericht op de artistieke vereisten die voortkwamen uit de taken van de individuele projecten. Rigor werd ook steeds meer ondergeschikt gemaakt aan esthetische categorieën. In een aantal gevallen kan dit, soms radicaal volgend op het gekozen tijdsbestek, uitmonden in consequent minimalistische structuren, zoals in passages in het openings- en slotgedeelte van het pianoconcert. Tijdtekens – maatstaven van tijd op deze cd. Esthetische rigorisme is altijd te danken aan een ander onderdeel van het componeren: articulatie, speeltechniek en instrumentale grensgebieden worden verkend en consequent uitgebreid waar ruimtes, perspectieven en visies zich openen. Dergelijke activiteiten beïnvloeden de instrumentenbouw - helaas veel minder dan in andere tijdperken vanwege het historisch verminderde belang van hedendaagse muziek - maar leiden tot nog creatievere uitbreidingen op het gebied van interpretatie.

De omgang met het genre van het soloconcert leidt soms tot heel andere resultaten, zoals duidelijk blijkt uit mijn werken in dit genre. Deze betekenen een volledige afwijking van de traditionele benadering van het soloconcert, aangezien de solist geenszins de circusvirtuoos is, maar verschijnt als drager van compositorische vernieuwing, geïntegreerd in het totale ensemble (orkest). In verschillende andere concerten (zoals het pianoconcert Tijdtekens – maatstaven van tijd) treedt hij alleen op als obligate solist Primus inter Pares, zoals hij deed in Eerste pianoconcert van Brahms kan worden ervaren.

Tijdtekens – maatstaven van tijd, concert voor piano en groot orkest (1985-87), misschien wel, naast dat van Mathias Spahlinger, een van de meest rigoureuze werken ooit in dit genre gecomponeerd. Het veroorzaakte bij menig ontvanger verbazing en verwarring toen ze het voor het eerst hoorden ter gelegenheid van de première, maar ook nieuwsgierigheid naar iets dat ze nog nooit eerder hadden gehoord. Dit is met veel andere belangrijke werken gebeurd. De titel van het werk zegt al veel over het onderwerp waarop dit stuk gebaseerd is, de vraag van het zijn en de tijd, en niet alleen in natuurlijk filosofische zin. rationeel zintuigen, maar ook met een nadrukkelijke blik op de Humanitas, over de transmigratie van zielen in de ruimte. Fysiek kan ons bestaan ​​empirisch worden gemeten in zijn lichamelijkheid, in zijn aanwezigheid, en is daarom beperkt in ruimte en tijd. In de kindertijd lijkt het heden echter eeuwig te duren. Maar als we nadenken over deze eigenlijk simpele omstandigheid van onze beperkingen, die voor ons vanzelfsprekend lijkt, worden we ons plotseling bewust van wat onze aanwezigheid in de tijd is: het valt nauwelijks op, we zijn nauwelijks een voetnoot in de wereldgebeurtenissen. Dit is hoe we ons lot ontvangen in plaats van het daadwerkelijk vorm te geven. De mens vergeet dit wanneer hij gigantische dromen koestert met overmatige zelfoverschatting, wanneer hij het leven en de dood van zijn medemensen beveelt, bewust verwijderd uit zijn bestaan, aanmatigend, onbescheiden. Dit onderwerp verdeelt Tijdtekens – maatstaven van tijd met beide andere werken over dit onderwerp, vermoeden in Toren van Babel, vermoeden in het invasieve surveillancethema dat het overige orkestwerk op deze cd kenmerkt, De mens staat centraal, is getiteld als onderwerp; Vermoedens die een existentiële bedreiging voor mensen kunnen worden, d.w.z. een apocalyptische, zelfs apocalyptische dimensie hebben die verder gaat dan wat kritisch wordt weerspiegeld in de samenleving.

In zijn lichamelijkheid is de mens een beeld van de schepping, de werkelijke, meetbare tijd is een beeld van de absolute tijd. Dit is op zijn beurt zo complex dat het elke meetbaarheid te boven gaat.

Deze gedachten ontroerden mij toen ik het stuk een zeer polyfone, zelfs polymorfe vorm gaf in zijn interne structuur, met als doel het echte gevoel van tijd over te brengen, d.w.z. H. om in de war te raken over hoe lang het stuk echt duurt als je naar de muziek luistert. De beste manier om een ​​dergelijk doel te bereiken lijkt de momentvorm te zijn, de opstelling van 21 korte stukken volgens bepaalde principes, vooral die van symmetrie. Op deze momenten worden muzikale ideeën aangestipt in citaten, om vervolgens plotseling weer onderbroken te worden, om er op een ander punt op terug te komen in een totaal andere verschijningsvorm van hetzelfde. Vaak zijn het als het ware episoden uit een droom waarin je in een flits je vorige leven als een klein fragment uit de eeuwigheid kunt overzien. Deze momenten worden met elkaar verbonden door homogene intermezzo's waarin dramaturgisch niet veel gebeurt, maar qua toon wel heel veel. In slechts twee gevallen van het werk komen algemene pauzes, gecomponeerde gespannen stiltes, om zo te zeggen, in de plaats.

Deze pauzes en een daardoor omsloten kort middengedeelte scheiden het voorste grote gedeelte van het stuk van de achterkant, die beide evenredig zijn aan elkaar in de gulden snede, gemeten in termen van hun duur, maar waarvan het achterste retrograde is naar de voorkant. Iedereen die het getal 21 als een symbolisch getal ziet, heeft het niet mis. Deze verhoudingen vinden hun overeenstemming in de interne omstandigheden. In de bovengenoemde zin vertegenwoordigen deze reële getallen het beeld van die absolute numerieke orde, op basis waarvan het bestaansvermogen van de mens berust, op basis waarvan de loop van de wereld functioneert. Om in de razernij van de menselijke grootheidswaanzin zelfs maar die orde aan te tasten, laat staan ​​te vernietigen, is een apocalyptische strategie. Het feit dat bepaalde processen van vernietiging, vervreemding en denaturatie in het proces zijn vastgelegd, dat het proces van denaturering van de klank een formele laag vormt, dat de pianist voortdurend heen en weer schakelt tussen een conventioneel klinkende vleugel en een andere, zwaar geprepareerde vleugel op een draaibare kruk, is best in deze zin te interpreteren. Het thema massa en individu, dat centraal staat in dit werk, wordt in de loop van het stuk compositorisch gedeconstrueerd.

In 666600 3261 D 4901150 M 9804050 of: De mens staat centraal voor groot orkest (1998/99) Polyfonie drijft gebeurtenissen vooruit in de zin dat al het zijn procesmatig is. De gedeeltelijk ‘neutrale’ geanonimiseerde muzikale morfologie en de textuur ervan vertegenwoordigen het onderwerp dat mensen alleen kunnen worden gezien als een gedepersonaliseerd getal, blootgesteld aan steeds brutere technologische surveillancemethoden, en dit neemt momenteel in toenemende mate toe, zelfs vandaag de dag nog meer. veel subtieler dan voorheen. Tijd van creatie van dit stuk. Het getal lijkt de doorslaggevende factor; de persoon staat als het ware centraal en dus in de weg.

De toren van Babel, Suite voor groot orkest (1983/84), is een herziene en gedeeltelijk opnieuw georkestreerde samenvatting van orkestpartijen uit het oratorium dat bijna twee jaar eerder werd geschreven De toren van Babel, dat net als de andere twee werken op deze cd belangrijke hedendaagse vragen als onderwerp heeft. De koperen proloog, vergelijkbaar met het oratorium, wordt gevolgd door vijf intermezzo's die in het oratorium van het ene tableau naar het andere leiden. Net als in het oratorium wordt in elk tableau een ander aspect van het thema centraal gesteld. De vorm van de zesdelige suite is gebaseerd op die van de open rondo (A B A’ C A’’ D). De Onderdelen A’ en A'' zijn daarom varianten van de proloog, intermezzo's in de echte zin. deel B, mit "Genesis" overschreven, wordt bepaald door een uitgesproken individualistische kamermuziekcompositiestijl - elke individuele stem ontwikkelt zich melodisch en articulatorisch zeer sterk. Dit kan worden opgevat als een symbool van de resterende vrijheid en individualiteit van de primitieve mens, die nog steeds zijn leven leidt, vrij van het juk van een gigantisch, door de mens gemaakt wereldplan.

Het woord ‘natuurlijk’ in de titel van Deel C, "De onstuitbare opkomst van een 'natuurlijke' hiërarchie", zit natuurlijk vol ironie. Zijn ranglijsten echt natuurlijk en niet het resultaat van willekeur? De muziek marsen dus in één richting. Articulatorisch en melodieus, het is niet meer zo rijk als in het begin, meer en meer “uitgelijnd”. Er ontstaan ​​meerdere muzikale lagen, die later sprakeloos en vreemd aan elkaar worden. Hun enige innerlijke, maar niet langer hoorbare relatie is het gedeelde bronmateriaal.

A'' is een intermezzo waarvan de titel doet denken aan de rust van een begraafplaats en wordt gekenmerkt door harmonieën uit de strijkers »Reflectie...noodzaak zal een einde maken aan de hel van luxe...«. Maar wat voor soort ontbering is dit? – inclusief die uit concentratiekampen…

In Deel D met de titel »Taalverwarring – de laatste dag« het orkest zinkt weg in een daverende chaos. De bestaande compositorische orde beschermt het oor – en dit is muzikaal bedoeld – tegen de Laatste knal niet meer merkbaar. De mens, die erin verdrinkt, verliest zichzelf in zijn isolement. In tegenstelling tot het gelijknamige oratorium wordt de apocalyptische conclusie niet langer gevolgd door een visie die een idee zou kunnen geven van wat er daarna zou gebeuren in de eeuwigheid zou kunnen lijken op het collectieve einde van een collectivistische wereldorde die tot een catastrofe heeft geleid.

Ernest Helmuth Flammer

programma: