infotekst:
INTO THE OPEN – MODERNE PIANOMUZIEK Sinds de moderne muziek zich radicaal heeft geëmancipeerd uit haar historisch gegroeide ‘conceptuele en emotionele werelden’ (Nietzsche), zijn componisten, die zich graag willen bevrijden van normen, rolmodellen en ervaringen uit het verleden, op een onbepaalde, gedesoriënteerde reis naar de open lucht gegaan. Met een paar geselecteerde pianowerken (van Debussy tot de première van de Vijf Miniaturen) wil ik laten zien hoe componisten dit zelfconsumerende, voortdurend vernieuwende proces van de moderniteit op een zeer individuele en uiteenlopende manier vormgeven en hoe openheid ontstaat door hun werken. Hun selectie blijft noodzakelijkerwijs zowel subjectief als historisch selectief. Deze conceptueel open en verfijnde presentatie van esthetisch en stilistisch diverse, conceptueel onbegrijpelijke pianowerken is tegelijkertijd een muzikaal gevarieerde, contrasterende, heterogene en sensuele reis naar moderne pianomuziek. Bijgevolg kunnen de gepresenteerde werken slechts een momentopname weerspiegelen van de moderniteit en het individuele creatieve proces van de componisten. Met deze muzikale ervaringen wil ik ook inzicht geven in de onverenigbare moeilijkheden van het componeren en op melodieuze wijze laten zien hoe elk van de hier gepresenteerde componisten voortdurend hun persoonlijke muzikale pad zoekt en ‘componeert’, vrij van tradities, regels en esthetische concepten, in latente onzekerheid. en doelloze toekomstoriëntatie. Haar werken getuigen van een poging om de antinomieën van de moderniteit te overwinnen door ze openbaar te maken. Met ‘moderniteit’ (als tijdperkterm), die al vóór 1900 werd aangekondigd als een breuk met de traditie, ontstond er een diverse en tegelijkertijd heterogene ervaring van omwenteling tussen uiteenlopende krachten: aan de ene kant zijn mensen gefixeerd op de vooruitgangsideologie, een eerbetoon aan de wetenschap en enthousiasme over de schoonheid van de technologie, snelheid en lawaai, aan de andere kant kondigt de crisis van de traditie het gegroeide begrip aan van het werk, het muzikale materiaal, het zelfbeeld van de kunstenaar, de formele taal, de tonaliteit , optimisme voor vooruitgang en lineair begrip van de geschiedenis, wat zich manifesteerde in muzikaal diverse en zeer verschillende bewegingen, benaderingen en stijlen. Het is Claude Debussy, op de drempel van de moderniteit, die nog steeds het evenwicht bewaart tussen conventionele structuren en nieuwe klankkleuren. Hij experimenteert zowel met middeleeuwse modi als met jazzritmes, absorbeert suggesties uit niet-Europese culturen en bevordert zo de "emancipatie van de dissonantie" en volgt consequent het pad naar muzikale abstractie. De structurele processen die uit het muzikale materiaal voortkomen, worden alleen door de serialisten onderkend en verder ontwikkeld. Zoals veel vertegenwoordigers van het modernisme gebruikte hij de piano als muzikaal laboratorium. De Prélude nr. 1 "Brouillards" (1913) brengt alle ingrediënten van de opkomende moderniteit al naar de luisteraar: deze baanbrekende klankcompositie ziet af van thema en ontwikkeling en van een duidelijke toonsoort. De ontbinding van tonale compositietechnieken zet zich voort in het verlies van de traditionele vorm en verliest zijn betekenis - wat overblijft is een samengesteld proces van timbres, van gestructureerde klankbewegingen. Uiterlijk na de ervaringen van twee wereldoorlogen, dictaturen en de euforie van de vooruitgang was er een einde gekomen aan de utopie en de nachtmerrie van de moderniteit. In het ‘bewustzijn van een historische drempel’ leidde de bijzondere situatie na 1945 ook tot een paradigmaverschuiving in de muziek. De nieuwe avant-garde, seriële muziek ging veel verder dan de Weense School, wilde een fundamentele vernieuwing bewerkstelligen en verloor daarbij oriëntatie, tijd en subjectiviteit in de zoektocht naar "een schoolmeester van objectief en organisatie" (Thomas Mann). Olivier Messiaens Etude Mode de valeurs et d'intensités (1949), een 'oefenstuk' in compositietechniek dat geschiedenis heeft geschreven, wordt beschouwd als het sleutelwerk van de seriële muziek. Het compositieproces is gebaseerd op Messiaens systeem van modi en ritmes, dat hij in het voorwoord uitlegt: »Dit stuk combineert toonduur, toonhoogtes, aanvallen en intensiteiten. Het maakt gebruik van een modus bestaande uit 26 toonhoogtes, 24 toonduur, 12 aanslagtypes en 7 intensiteitsniveaus. Het wordt uitsluitend in deze modus geschreven, d.w.z. het gebruikt geen andere toonhoogtes dan de geselecteerde 36 toonhoogtes; Deze tonen blijven altijd vast in de octaafpositie zodra ze zijn geselecteerd, elk gekoppeld aan de duur, het aanvalstype en het volume zoals bedoeld in de modus. Dit maakte de weg vrij voor het serialisme, voor een zelforganiserende muziek van esthetische objectiviteit die grondig georganiseerd was rond het wiskundige ideaal. De muzikale parameters: toonhoogte, ritme (nu: duur), intensiteitsgraden, soorten aanslagen, articulatie tot en met vorm (nu: structuur) en ruimte werden gekwantificeerd en gereorganiseerd. Deze pseudo-wiskundige rationalisering van het muzikale materiaal werd bij het componeren absoluut gemaakt door bewust af te zien van mimesis, betekenis, motieven en subjectiviteit, terwijl de eigen historiciteit werd genegeerd. Men geloofde dat betekenis zichzelf creëert door technische rationaliteit, als object van vooruitgang. Het was Karlheinz Stockhausen die geloofde dat hij zijn visionaire, anti-subjectieve begrip van 'zuiverheid' in Messiaens Etude herkende en, net als Boulez, daarop voortbouwde. Stockhausen blijft het wiskundig rigoureuze ontwerp van het serialisme bevorderen in de tweede cyclus van zijn pianowerken. In het pianostuk V (2), een compositie van serieel gestructureerde geluidsgroepen, experimenteert Stockhausen met tijdreeksen en "onbepaaldheidsrelaties", maar ook met ritmische en melodische configuraties. Het werk, met zijn deels nieuwe speeltechnieken, is voor de pianist even extreem als voor de luisteraar de traditionele esthetische perceptie te boven. Deze paradigmaverschuiving naar het postmodernisme (sinds de jaren zestig), die verder gaat dan een breuk met de traditie, bleef niet zonder gevolgen: in het sceptische bewustzijn van het vooruitgangsgeloof van het modernisme, onderdrukte, verborgen en taboeposities van werk, esthetiek, componist, componeren, performance en traditie winnen steeds meer terrein aan betekenis. Hierdoor wordt een venster geopend dat een grote verscheidenheid aan ontwikkelingslijnen en nieuwe referentiepunten zichtbaar maakt en zo een blik op onbekende horizonten opent. ‘De rand van de kunst’ (Adorno) leidt ook tot een pluralisme van verschillende esthetische posities en zeer heterogene muziekwerken. De 7 Etudes voor piano (1999-2001) van Messiaen en Xenakis-student Pascal Dusapin kunnen hun Franse afkomst niet ontkennen; ze worden gekenmerkt door een ingetogen constructivisme tussen neo-serialisme en postmodernisme. Scherp en hoekig, impressionistisch gekleurd en gereduceerd, transparant en spaarzaam, de tonen en klanken, polyritmiek en microtonale melodieën worden in de etudes ontworpen, die heel verschillend van karakter zijn maar altijd met creatieve intensiteit zijn gecomponeerd. De meest consistente afwijking van de westerse muziek, ver voorbij het serialisme, werd gemaakt door de Italiaan Giacinto Scelsi, die zichzelf niet als componist maar als medium zag. Alleen de kunstenaar is in staat geluid (als toon) te creëren, ‘de eerste beweging van het onbeweeglijke’, door middel van inspiratie, waarvan het schrijven de verantwoordelijkheid is van een ander, de vakman. Zijn spirituele muziek van ‘veranderende klanken’ beweegt zich in de grenzeloze ruimte tussen rationaliteit en mystiek op weg naar ‘zuiverheid’ en ‘spiritualiteit’ en ziet zichzelf als ‘onderdeel van een goddelijke eenheid’. Zijn baanbrekende, meditatieve klankcomposities, die doordringen in de microtonaliteit, evenals zijn Quattro illustrazioni (1953) voor piano, zijn gesloten voor analyse, "hun gebaar is weigering" (Carl Dahlhaus). De pogingen tot bevrijding van de moderne muziek, die in het abstracte werd gedwongen en een aanspraak maakte op tijdloze geldigheid, leidden ook tot nieuwe ontdekkingen buiten Europa: de Japanner Toru Takemitsu ging zowel om met zijn ‘leraar’ Messiaen als met Nono, Stockhausen en Cage, en experimenteerde met musique concréte en elektronica en aleatorische muziek, wat hem ertoe bracht terug te keren naar zijn Japanse muzikale traditie. Een resultaat van zijn betrokkenheid bij de Europese avant-garde, met de modi van Messiaen en de traditionele pentatonische toonladder van Japan was zijn vroege pianowerk Lento in due movimenti (1950), dat na 40 jaar werd herzien en in première ging als Litany (in Memory of Michael Vyner) in 1990. Voor hem wordt de natuur als esthetische referentie, als houding tegenover ervaring, de kracht van de stilte, net als voor zijn ‘leraar’ Debussy. De nieuwe klank- en ontwerpruimtes stellen hem in staat de ‘vormmanieën’ (Debussy) te overwinnen. Afgesneden van de muzikale ontwikkelingen na 1945 en onaangetast door een grote verscheidenheid aan trends en stijlen in West-Europa, ontwikkelde Sofia Gubaidulina haar religieus beïnvloede "natuurlijk groeiende" persoonlijke stijl. In haar werken houdt zij zich zowel bezig met de muzikale traditie als met Webern- en seriële muziek. Als componist zet ze zich zowel in voor de romantiek als voor haar religieuze overtuigingen: ‘Componeren is een religieuze daad’, experimenteert met twaalftoonstechniek, met getalsymboliek en met een grote verscheidenheid aan ritmische processen en schrijft bewust heldere en hanteerbare werken. die op de luisteraar gericht zijn. Een vroeg pianowerk is de barok-geïnspireerde Chaconne uit 1963. De variaties op een thema van acht maten zijn formeel helder gestructureerd en het muzikale materiaal, het ritme en de klank bewegen zich expressief en zorgvuldig buiten de traditionele grenzen. Gebaseerd op existentiële en religieuze ervaringen wijkt Arvo Pärt radicaal af van beproefde compositietechnieken van nieuwe muziek en vindt hij een persoonlijke compositiestijl door zijn onderzoek naar het gregoriaans. Het tweestemmige pianostuk Für Alina (1976) is het eerste werk gecomponeerd in de Kuifje-stijl die hij ontwikkelde. De regelmaat en minimalistische benadering van traditie, terwijl hij afstand doet van de "vooruitgang" van muzikaal materiaal en avant-gardistische mode, geven zijn werken formele helderheid en tonaal purisme met een hoge mate van directheid voor de luisteraar. De Vijf Miniaturen (2014–2016) van Hans-Michael Rummler zijn een muzikaal psychogram, een seismograaf van persoonlijke gevoeligheden en tegelijkertijd een klankreis tussen de componerende waarnemer en de geobserveerde persoon. Tonen worden op punten geplaatst, samengevoegd tot lijnen of gecomprimeerd tot akkoorden en gecreëerd met functioneel geordende ritmes en intervallen om een pianostuk vol kracht en intensiteit te creëren. Het compositorische werkproces is een zinvolle evenwichtsoefening tussen rationeel ontwerp en dubbelzinnige experimenten. Altijd strikt opgebouwd zonder abstract te lijken, worden uitersten verkend in termen van klanksensualiteit, met opvallende ritmes en vaak hoekig geconcentreerde meertonige akkoorden. Tegelijkertijd leiden goed gedoseerde lijnen tot rust en zorgen ze voor oriëntatie in tijd en ruimte. Kenmerkend voor mijn compositorische stijl – of het nu piano of meerstemmige koorwerken zijn – is altijd een uitgesproken dramaturgie met vormcreërende kracht, evenals transparante, waarneembare en herkenbare muziek die de luisteraar aanspreekt, vol klankintensiteit, expressieve gebaren, sterk pulserende ritmes , cantabile sensualiteit en kalmte. Hans Michael Rummler |
programma:
Claude Debussy (1862-1918) Olivier Messiaen (1908-1992) Karlheinz Stockhausen (1928-2007)
Giacinto Scelsi (1905-1988) Toru Takemitsu (1930-1996) Sofia Goebaidoelina (* 1931) Arvo Deel (* 1935) Hans Michael Rummler (* 1946) Wereldpremière opnames Totale speelduur: 81:15 Andreas Skouras, klavier |
Persrecensies:
november 2017
september 2017
Januari 2017
|
