Johann Sebastian Bach: Goldbergvariaties

infotekst:

JS BACH: GOLDBERG VARIATIES BWV 988
Gedachten over het werk en interpretatie

Of het nu om strijktrio, klavecimbel of piano gaat – de Goldbergvariaties kunnen niet worden samengevat met termen als ‘interpretatieve stijl’ of ‘trouw aan het werk’. Zoals bekend hangt het karakter en de waarde van een interpretatie slechts in zeer beperkte mate af van de kwestie van de ‘stilistische geschiktheid’ of de ‘klankkleur’ van het gekozen instrument, hoewel critici en soms musicologen zich graag verheugen in kwantificeerbare en uiteindelijk gemakkelijk te begrijpen parameters van dergelijke termen.

Vragen over articulatiesubtiliteiten die noch genoteerd noch opvallend zijn, de interne frasering van individuele tonen of grotere groepen tonen, de keuze van het tempo en het innerlijke ‘rubato’ met zijn typische ‘inégal’, het gebruik van specifieke speeltechnieken en uiteindelijk de artistieke De verbeeldingskracht van de tolken werkt de leer van het recht en het kwaad altijd bij - natuurlijk niet in de zin van wetenschappelijk bewijs, maar zeker in de zin en met het doel van die ‘emotionele ontspanning’ die J.S. Bach bereikte bij het publiceren van zijn Klavieroefening, bestaande uit een aria met diverse veranderingen voor het clavicimbal met 2 manualen. Liefhebbers hebben misschien in gedachten gehad dat het gemaakt was om hun emoties te bevredigen.

De actualiteit van Bachs monumentale voorbeeld van barokvariatiekunst wordt voldoende gewaarborgd, niet in de laatste plaats door de nieuwsgierigheid van de uitvoerders die voortdurend zijn geheimen willen doorgronden. Al in 1985, ten tijde van de publicatie van de eerste transcriptie voor strijktrio van Dmitry Sitkovetsky, waren de Goldbergvariaties al ongeveer vijftig keer op plaat opgenomen, hoewel de meeste opnames toen al uitverkocht waren of niet meer beschikbaar waren. .

In Wolfgang Schreibers inzichtelijke discografie-overzicht uit 1985 stonden hem slechts negentien opnames ter beschikking, hoewel de overgrote meerderheid van de artiesten destijds de voorkeur gaf aan het klavecimbel in een verhouding van 3:2. In tegenstelling tot de kunst van de fuga heeft Bach het werk duidelijk voor een tweeklaviers klavecimbel bedacht. Sinds de jaren zeventig begon de relatie tussen klavecinisten en hun instrument aanzienlijk te veranderen: oude originele klavecimbels werden nu vaker bespeeld, b.v. B. van Christian Zell (instrument 1728, op klavecimbel: Alan Curtis) en Hans Ruckers (instrument 1642, op klavecimbel: Christiane Jaccottet), of moderne, historische instrumenten zoals die van William Dowd (op klavecimbel: Gustav Leonhardt).

Van alle opnames kregen echter de twee muzikaal en pianistisch zelfverzekerde, zelfs sympathieke opnames van de Canadees Glenn Gould uit 1955 en 1981, gespeeld op de moderne concertvleugel, de grootst mogelijke respons. Geen wonder dus dat Sitkovetsky zijn transcriptie voor strijktrio schreef ‘in memoriam Glenn Gould’, om zo te zeggen, en als eerbetoon aan de viering van Bachs 300ste verjaardag. Zelfs als het belang van Goulds opnames al lang geleden in perspectief is geplaatst met enkele van de meer spectaculaire recente opnames, zijn ze nog steeds gestileerd als de belichaming van een algemene vraag naar artistieke perfectie waartegen de gewone sterfelijke kunstenaar ten onder moet gaan.

Een dergelijk existentieel fatalisme van het artistieke bestaan ​​vond literaire uitdrukking in de vorm van Thomas Bernhards roman Der Untergeher, die twee pianisten doet wanhopen over Goulds ‘perfectie’ en een ambivalent tragisch-ironische meditatie ontvouwt over genialiteit, waanzin, wanhoop, ziekte, ongeluk en over de vraag of het wel wenselijk is een artistiek genie te zijn. Dit blijft hier onbeantwoord, evenals de vraag naar de oorsprong van de Goldbergvariaties, waarover musicologen vandaag de dag nog steeds puzzelen. Over het thema (Aria) en de vraag of het daadwerkelijk van Bach zelf komt, zijn de kenners het niet eens.

Zeker is dat dit thema in de vorm van een sarabande terug te vinden is in het tweede Clavierbüchlein voor Anna Magdalena Bach uit 1725, en dat de eerste acht bastonen van de Aria aansluiten bij die van de Chaconne avec 62 variaties van Georg Friedrich Handel. , die in 1733 werd geschreven, zijn identiek. Maar wie wie zou hebben geïnspireerd en tot wat wordt tot op de dag van vandaag nog steeds gespeculeerd. Het veel geciteerde relaas in de Bach-biografie van Johann Nikolaus Forkel, volgens welke de opdrachtgever de Russische gezant aan het Saksische hof in Dresden, graaf Hermann Carl von Keyserlingk, zou zijn geweest, behoort beslist tot de sfeer van de anekdote, zo niet de fabel.

Volgens niet-verifieerbare informatie van twee zonen van Bach leed hij aan slapeloosheid en daarom bestelde hij, ter vermaak, enkele pianostukken "met zo'n zachtaardig en enigszins levendig karakter" bij zijn vader Bach, die zijn hofklavecinist en leerling van Bach kreeg. Bach, Johann Gottlieb Goldberg, reciteerde hem 's avonds. Dit door en door romantische bewustzijn van de kunst, volgens welke muziek een wondermiddel wordt dat de romantische ziekte die bestaat uit het rouwen om de verloren staat van geluk of het vergeefs zoeken ernaar, kan genezen of op zijn minst kan verlichten, heeft waarschijnlijk de smaak van Forkels romantische kunst. Het Biedermeier-publiek kan zich echter nauwelijks verenigen met het artistieke bewustzijn van Bach en zijn tijd: voor Bach was muziek in eerste instantie een menselijke manier om God te prijzen, om de seculiere soeverein te verheerlijken en uiteindelijk om het spirituele of anderszins te dienen. de spirituele opbouw van de presterende en ontvankelijke luisteraar. Omdat de partituur geen officiële opdracht aan graaf Keyserlingk bevat en er geen andere bron is voor Forkels versie van het verhaal, wordt dit verhaal tegenwoordig nauwelijks meer serieus genomen.

Structurele analyses van het werk zelf lijken daarom veel betekenisvoller en onthullen opnieuw een overweldigende rijkdom aan dramaturgische kwaliteiten, stilistische verfijning en wiskundig-formele constructieve complexiteiten die nooit genoeg ruimte zouden hebben om hier op te sommen – laat staan ​​te interpreteren. Vooral de interpretatie met een strijktrio laat deze complexe structuren en de driedelige textuur van het werk echter op een zeer plastische manier tot zijn recht komen en maakt zo analytisch, sensueel luisteren mogelijk zonder af te zien van een harmoniserend, homogeen geheel. geluid. Gebaseerd op de transcriptie van Sitkovetsky werden aanvullende elementen uit de nieuwe Bärenreiter Urtext Bach-editie in deze opname verwerkt.

Het uiterst spaarzame gebruik van vibrato en het gebruik van drie zeldzame historische originele instrumenten van Jacobus Stainer in oude stemming dienen niet alleen om een ​​nieuw geluid te creëren in de zin van een eerste interpretatiebenadering in de geschiedenis van de interpretatie van dit meesterwerk, maar ook door aangescherpte dissonantie wrijving en de pure naaktheid en zuiverheid van de barokke toon en zijn harmonische netwerk overbrengen, die gecomponeerde en tijdloze moderniteit in het oeuvre van Bach, die alleen de goddelijke harmonie kan uitstralen door een perfecte en no-nonsense transparantie van de textuur, die Bach altijd voor ogen had en die bedoeld is om de ware ‘geliefden voor emotionele bevrediging’ te dienen.

Jürg Dähler EMAA
Executive Master in Arts Administration Universiteit Zürich

programma:

Persrecensies: