infotekst:
VAN HET OPBLAZEN VAN DE TUIN “Er valt niet veel te analyseren!” merkt Jürg Wyttenbach ondeugend op. We zitten in een Berner café, met fotokopieën van de “Liedle” voor ons uitgespreid, zoals die van de componist 8 duettini en Drie korte gebeden eenvoudig en liefdevol. Ze werden in 2014 gemaakt voor Katrin Frauchiger en Katharina Weber. »Ik moet altijd weten voor wie ik schrijf. En ik schreef vooral voor bevriende muzikanten. Zij bepalen dus latent het concept en het resultaat. Dat laatste is hier verrassend: op het eerste gezicht lijkt het zich te verzetten tegen het label ‘typisch Wyttenbach’. Maar wat is dit typisch? In de Théâtre musical, de scenische actie, de (soms grove) grap, de ironie en groteske? De twee toegewijden, die het oeuvre van Wyttenbach goed kennen, zien het op een meer gedifferentieerde manier: vóór, achter en naast de kleurrijke drukte van instrumentaal en vocaal theater was er altijd het zeer private, het diepgaande, de wending naar het serieus, gecombineerd met radicale schaarste, messcherpe precisie van expressie. En het is dit aspect van zijn kunst dat Wyttenbach benadrukt in de miniaturen voor Frauchiger en Weber. De juiste teksten voor de 8 duettini hij vond het in de Japanse haiku-dichter Issa (1763–1827) en in de poëziebundel Zoë Zebra (2004) door Kurt Marti (1921–2017). Wyttenbach had al eerder poëzie van het tweetal verwerkt: Haikus van Issa (en anderen) in Lawaaierige kooi voor sopraan en harp of gitaar (1995–97, voor Ingrid Frauchiger), gedichten van Marti in Is geluid de betekenis? voor een reciterende cellist (2009). En nu brengt hij de Japanse poëzie en die van de Berner theoloog onder één dak samen. Waar gaat deze combinatie over? "Marti's gedichten zijn uiteraard geen haiku's", maar qua precisie en dichtheid zijn ze volgens Wyttenbach zeker vergelijkbaar met de Japanse threeliners. De muziek geeft dit gebaar op indrukwekkende wijze weer. Er is geen noot te veel, geen noot te weinig; Over elke noot is nagedacht, ook al behoort geen enkele tot een ‘systeem’, dat wil zeggen een reeks of iets dergelijks (met andere woorden: ‘Er valt niet veel te analyseren’). Maak de Duettini Als er hier en daar nog een muzikale knipoog wordt gebruikt, zij het uiterst subtiel, dan is die er niet meer bij Gebeden tot Kannon Bosatsu, de Japanse godin van de genade, helemaal. De eenvoud, expressieve warmte en – in traditionele zin – schoonheid van deze kleine cyclus zijn ronduit betoverend. “Ik had nog nooit zo eenvoudig geschreven”, zegt Wyttenbach. “Ik wilde gewoon weg van de chromatiek en ik hoorde deze Japanse klanken steeds in mijn oren tijdens het componeren.” Hij wilde echter voorkomen dat er lokale kleur opviel. Wel zijn er zachte echo's: subtiel verweven pentatonische wendingen bijvoorbeeld. Of het brede register in de piano, vaak inclusief een negende, gecombineerd met een harde aanslag. Het geluidsmodel hier was de Japanse snaarinstrumenten bespeeld met plectrums. Een paar weken eerder in een ander Berner café: Katrin Frauchiger en Katharina Weber vertellen over de fascinatie voor zang en poëzie vanuit compositorisch perspectief. Opnieuw komen categorieën als dichtheid, precisie van expressie en beknoptheid van vorm in beeld. Maar ook vrijheid. “Poëzie is zo belangrijk”, zegt Katharina Weber, “vooral in een tijd waarin zoveel wordt geschreven en zoveel proza wordt geproduceerd. Het gedicht daarentegen maakt concentratie mogelijk - en tegelijkertijd vrijheid, omdat het veel open laat", en biedt royale ruimte voor je eigen gedachten en associaties, vooral muzikale. Katharina Weber componeerde in 2014 haar liederencyclus voor Katrin Frauchiger (zeven van in totaal negen nummers zijn op deze cd opgenomen) op basis van gedichten van Martin Merz (1950–1983), die leed aan hydrocephalus en wiens oudere broer de schrijver Klaus Merz is . “Ik heb geen specifieke stijl waarin ik componeer”, zegt Weber, die de veelzijdige aard van haar miniaturen uitlegt. Integendeel, de muzikale verbeelding reageerde op de diverse beelden die Merz' unieke lyriek opriep. Wat ook inspirerend was, was de bijzondere manier waarop de dichter zijn eigen teksten reciteerde, of beter gezegd zong. Hiervan zijn geluidsopnamen beschikbaar voor de componist. De eenvoudige melodie in natuurlijk B mineur is bijvoorbeeld Twee werelden (nr. 1) naar het voorbeeld van het karakter van Merz 'zang. Op het eerste gehoor contrasteert de piano scherp met de zangstem: ‘Met ametrische intervallen’, zoals de speelinstructies zeggen, laat hij clusterachtige akkoorden klinken, evenals een basstem die daar weer onafhankelijk van is. Bij nadere beschouwing ontdekt men echter een dunne band die de twee werelden, die van de zang en die van de piano, samenhoudt: de akkoorden in kwestie zijn afgeleid van een uitgebreide B mineur-klank. Wat hier in het individuele lied te zien is, geldt voor de hele cyclus: ongelijksoortig muzikaal materiaal - eronder, specifiek in Hier ben je, dat ook aan pentatonische toonladders doet denken - is subtiel in balans, het diverse wordt tot een geheel afgerond. “De liedjes van Katharina”, vult Katrin Frauchiger aan, “zijn erg veeleisend, omdat je als zangeres soms helemaal zelfstandig moet nadenken.” In die zin is nummer nr. 2 ook bijzonder lastig, De rote mantel. Katrin Frauchigers eigen liederencyclus »… en de nacht is bedekt met pailletten« gebaseerd op teksten van Meret Oppenheim (1913–1985) ontstond in 2004/05 in een versie voor sopraan, fluit en piano voor het Ensemble Amaltea. Het werk bestond oorspronkelijk uit een instrumentale proloog en zes nummers. Voor deze gedeeltelijke opname integreerde de componist de fluitpartij in de pianotekst en breidde hij ook het lied uit Daar in die tuin een prelude en korte intermezzo's door de piano. Bij het componeren van de liederen liet Frauchiger zich naar eigen zeggen associatief leiden door de wisselende beelden in Oppenheims teksten, door de snelle opeenvolging van drastische en delicate poëzie. Dit geeft al aan dat er geen ‘berekende’ muziek is gemaakt. Frauchiger creëert haar klankwerelden niet op de tekentafel. “Ik hoor de muziek in mij of werk aan de piano, experimenteer daar, luister naar de klanken.” En toch bestaan ze, de constructieve elementen: motieven die een rode draad weven en voor een formele verbinding zorgen. Ze zijn meestal te vinden in de pianopartij, in de vorm van akkoorden. De twee openingsklanken van Daar in die tuin Overgangen tussen formele secties worden bijvoorbeeld later geaccentueerd, hetzij in de oorspronkelijke formulering, hetzij enigszins aangepast. In In het begin is het einde het zijn vooral de arpeggio's van de prelude, waarvan de specifieke klank - de dominante intervallen zijn de tritonus en de grote secunde - in het verdere verloop steeds opnieuw wordt opgepakt en creatief wordt gebruikt. Frauchiger en Weber vullen hun stukken en die van Wyttenbach aan met Alban Bergs Zeven vroege nummers (1905-08), evenals een selectie van Hanns Eisler Hollywood-liedjesboek (opgericht in Amerikaanse ballingschap in 1942/43). Waarom deze combinatie? ‘Bij Berg is het het contrast met de andere dingen dat ons aansprak.’ Daar de beknoptheid en transparantie, hier de brede formulering en uitbundigheid. ‘Pianistisch, maar ook vocaal kun je heel andere, ‘uitgebreide’ dimensies openen.’ Bovendien is de Tweede Weense School een zaak van het hart, en heeft haar muziek de carrières van zowel vertolkers als componisten gevormd. En hoe passen de zelden uitgevoerde nummers van Eisler in het concept? Wat belangrijk is, is niet zozeer het feit dat hij ooit een leerling van Schönberg was, maar eerder zijn esthetische stelregel ‘begrijpelijke muziek schrijven zonder banaal te worden.’ Ondanks de verschillen in stijl onthult dit parallellen met zijn eigen compositorische werk. Doris Lanz programma:
|
