programma:
[01] Extase (1988/90) voor fluit, hobo, viool, altviool en cello 07:11
Martina Roth, fluit · Alexander Ott, hobo · Friedemann Fahrer, viool
Jessica Rona, altviool · Beverley Ellis, cello
[02] temperaturen en kleuren I (1995) voor fluit en gitaar 12:49
Martina Roth, fluit · Jürgen Ruck, gitaar
[03] strijktrio – de zoon van één wereldgeheim en envelop (1994) 08:54
Friedemann Fahrer, viool · Jessica Rona, altviool · Beverley Ellis, cello
anisotropie - (vier) (geaggregeerde) toestanden (2001) voor piano 12:48
[04] 03:47 uur
[05] 03:40 uur
[06] 00:37 uur
[07] 04:43 uur
Akiko Okabe, piano
[08] Achronon (2008/09) voor accordeon en gitaar 11:00
Olivia Steimel, accordeon · Jürgen Ruck, gitaar
Anamorfose II (-Polymorfie) (2002/03) 13:51
voor ensemble in diverse ruimtelijke constellaties (versie A)
[09] 03:34 uur
[10] 00:58 uur
[11] 01:52 uur
[12] 02:45 uur
[13] 00:25 uur
[14] 00:21 uur
[15] 01:33 uur
[16] 02:20 uur
Martina Roth, fluit/basfluit · Alexander Ott, hobo · Walter Ifrim, klarinet/basklarinet
Pascal Pons, percussie · Akiko Okabe, piano · Friedemann Fahrer, viool
Jessica Rona, altviool · Beverley Ellis, cello · Alistair Zaldua, dirigent
totale tijd: 66:54
Ensemble-avontuur
Martina Roth, fluit · Alexander Ott, hobo · Walter Ifrim, klarinet · Pascal Pons, percussie
Akiko Okabe, piano · Friedemann fahrer, viool · Jessica Rona, altviool · Beverley Ellis, cello
Jürgen Ruck, gitaar (gast) · Olivia Steimel, accordeon (gast) · Alistair Zaldua, dirigent (09–16)
Persrecensies:
02/2012
http://www.musikderzeit.de/de_DE/journal/issues/showarticle,34188.html
03.01.2012
De Duitse componist Michael Quell (geb. 1960) heeft een methodologie bedacht, blijkbaar gebaseerd op filosofische overtuigingen die betrekking hebben op het bestaan, de complexe en variabele aard van relaties en schijnbaar oneindige waarnemingstoestanden, die hem in staat stelt een breder dan normaal bereik van waarnemingen te manipuleren. klinkt op nauwgezette, zij het onconventionele, manieren. Hij gebruikt vaak micro-intervallen van verschillende gradaties, die de vermenging en het contrast van ongebruikelijke toonkleuren benadrukken, en gebruikt snelheid (niet alleen temposchommelingen, maar overdreven frasering en duur) om de dichtheid en interne spanning van zijn muziek op een enigszins vergelijkbare manier te beïnvloeden. van Elliott Carter. De instrumenten in deze kamermuziekstukken vertonen voor het grootste deel hun eigen individuele kenmerken en proberen samen te bestaan – zij het niet noodzakelijkerwijs altijd in overeenstemming – met hun partners in een onrustige omgeving. Bijvoorbeeld de accordeon en gitaar in Achronon (2008-09) en fluit en gitaar in Temps en kleuren I (1995) nemen microtonen op in hun vocabulaire, samen met een ‘micro-polyfone compositietechniek’ die zich vertaalt in contrasten van een bijna statisch, spaarzaam samenspel met geagiteerde, dichte activiteit; soms is er in het eerdere werk gelijkenis met Japanse of Koreaanse muziek (de fluit als shakuhachi of piri, de gitaar als koto of kayagum), maar er is ook weinig tot geen hoorbaar bewijs dat het stuk een vervorming is van een middeleeuwse hymne totdat het verschijnt tegen het einde kort in zijn natuurlijke staat.
De String Trio, “Le Son d’un monde secret et couvert” (1994), bevat gecomprimeerde details, scherpe aanvallen en een borstelige textuur terwijl de drie delen elkaar overlappen, botsen en scheiden. Soortgelijke activiteiten tussen ensembles motiveren Extase (1988-90, voor fluit, hobo, viool, altviool en cello) en Anamorfose II [Polymorfie] (2002-03, voor kamermuziekensemble), maar hun uitgebreide toonpaletten zorgen voor een aantrekkelijkere en verrassendere golf van details. Beperkt tot de klanken van een piano, Anisotropie – [vier] [aggregaat] – toestanden (2001) maakt gebruik van snelle figuratie, stilte en resonantie, en inside-the-piano- en percussie-effecten om een reeks relaties te suggereren die op moleculair niveau verband houden.
De leden van Ensemble Aventure hebben ervaring met allerlei moderne en hedendaagse muziek en zijn sterke en overtuigende pleitbezorgers van Quelle’s complexe, in het oog springende partituren.
Vriendelijk Lange
http://www.fanfaremag.com/content/view/47009/
09/2011
Dit is de klank van de geheime, verborgen wereld: drie snaren (viool, altviool, cello) duwen individuele noten over elkaar heen, laten ze oplichten en weer verdwijnen, waardoor ze een bleke kleur krijgen. Hierdoor ontstaat een klankband die geleidelijk het hoge register verovert. Sommige tonen klinken nu fluitachtig en hebben een bijna pijnlijke intensiteit. Er verschijnen plotseling snelle herhalingen. Deze tonale arceringen domineren al snel de scène en rennen door de kamer, maar worden al snel vervangen door fijne lijnen in een extreem hoog register.
Zo begint het strijktrio De zoon van één wereldgeheim en envelop van Michael Quell, uitgebracht op een in 2010 geproduceerde cd met andere kamermuziekwerken van de uit Fulda afkomstige componist. Het stuk blijkt muziek te zijn met een enorme kracht en intensiteit; de componist beschouwt klanken als rijk gestructureerde wezens wier inherente wetten behouden moeten blijven. “Het karakteristieke kenmerk van het werk is de zoektocht naar nieuwe geluidswerelden, naar ongehoorde nieuwe ruimtes van perceptie en, onlosmakelijk daarmee verbonden, de consequente afwijzing van elk versleten vocabulaire”, schrijft Quelle in een commentaar op het werk. die in 1994 werd opgericht.
De componist, geboren in 1960, is een van die kunstenaars die heel bewust reflecteren op hun werk, wat tot uiting komt in werkcommentaren met enige filosofische aantrekkingskracht. Dit is hoe Quelle het begrijpt De zoon van één wereldgeheim en envelop ook als een zoektocht naar een “quasi-oneindige verscheidenheid aan mogelijkheden voor denken en waarnemen”, als een poging om zich te bevrijden van het “ratiofascisme van de functionarissen van het denken”. Of je dit volgt, is aan elke individuele luisteraar. De retoriek van ‘consequente ontkenning’ en ‘ongehoorde perceptieruimtes’ lijkt echter al een beetje achterhaald.
Niettemin leverde deze zoektocht ‘fascinerende artistieke resultaten met een groot muzikaal potentieel’ op, zoals Ernst Helmuth Flammer in het supplement schrijft. Over in de (vier)(geaggregeerde) toestanden voor piano getiteld Anisotropie. Hier laat Quelle twee klanksferen op verschillende manieren samenkomen: die van de ‘normale’ pianotoon in de vorm van wijd verspreide figuraties of dissonante akkoorden, en die van de tonen die met een plectrum individueel op de snaren worden gespeeld. of als glissando's. Dat doet pianist Akiko Okabe met een verbazingwekkende nauwkeurigheid.
Op dezelfde manier speelt Quelle in op verschillende niveaus van dichtheid en intensiteit Anamorfose II (Polymorphia) voor een groter kamerensemble. In de eerste (van tien) delen wordt het geluidsmateriaal als het ware in selectieve acties gepresenteerd.In het verdere verloop ervaar je structuren die complexer worden, maar ook de reductie ervan tot het verdwijnen in ruis. Het spannende stuk wordt op fabelachtig precieze en samenhangende wijze gerealiseerd door het Ensemble Aventure. Aan het einde implodeert de muziek in een wankel pianoakkoord, een ‘zwart gat’ voor Flammer.
Andere werken op de cd: Extase voor strijktrio, hobo en fluit, temperaturen en kleuren I Ook voor fluit en gitaar Achronon voor accordeon en gitaar.
Mathias Nofze
10.12.2011
Een ‘gerealiseerde oneindigheid’ creëren: een interview met componist Michael Quell
DOOR ROBERT CARL
Michael Quell (1960) is een opkomende Duitse componist met een uitgesproken kijk op wat muziek is, zou moeten zijn en kan. Hij is zeer intellectueel en ook enorm enthousiast over het potentieel van kunst om de wereld te interpreteren en vorm te geven. Zijn manier van denken en zichzelf uiten weerspiegelt een diep geloof in de kracht van het intellectuele discours om te interageren met muzikale ideeën, om zo een mix te creëren die een hedendaagse uitbreiding is van de modernistische traditie. Hij is ook nauw betrokken bij muzikanten aan beide kanten van de Atlantische Oceaan; Ik denk dat zijn gedachten over de Amerikaanse muziekcultuur een verfrissend perspectief bieden dat ons helpt uit onze gebruikelijke, niet-onderzochte houding te komen. Ik heb via e-mail met de componist gecorrespondeerd om het volgende interview te ontwikkelen.
Vraag: U bent een componist die heel sterk gelooft in de kracht van muziek om ideeën en concepten over te brengen. Hoeveel van het filosofische discours kan volgens u op overtuigende wijze via muziek worden overgebracht? Wat zijn de sterke punten van het medium hiervoor? Wat zijn de beperkingen?
A: Ik zie mezelf en mijn artistieke gedrag in wezen als muzikant en in ieder geval niet in de eerste plaats als iemand die wordt gekenmerkt of gedreven door het doel om ideeën en concepten over te brengen. Dit zal je misschien verbazen als je voor het eerst naar mijn composities kijkt en vooral naar de afzonderlijke titels van mijn werken, die een filosofische en esthetische achtergrond aangeven, maar een dergelijke oppervlakkige blik op een dimensie van het overbrengen van muziek zou voor mijn eigen begrip als componist veel te overbodig zijn. Omdat muzikale compositie veel meer kracht en uitgestrektheid te bieden heeft. Als mijn eigen muziekwerken door zo’n oppervlakkige pretentie zouden worden gedomineerd, zou ik het gevaar zien van een utilitaire, bijna afwijkende houding van de kunst. Een dergelijke positie is geen optie voor mijn artistieke expressie, omdat ik veel te veel wordt beïnvloed door de muzikale kunstvorm op zichzelf, die de sfeer van mijn bewegingen aangeeft, die mijn taal is en die mijn diepe overtuiging is van de autonomie en kracht ervan (door waarbij uiteraard rekening wordt gehouden met de relativiteit en reikwijdte van de term ‘autonomie’ in het discours na het Darmstadt-tijdperk).
Intellectuele, filosofische en conceptuele benaderingen spelen niettemin en tegelijkertijd een belangrijke rol in mijn muziek; zelfs wetenschappelijke referenties zijn soms mogelijk.
Je zou kunnen zeggen dat dit een echte tegenstrijdigheid is, maar dat is alleen op het eerste gezicht het geval. Laat ik het als volgt omschrijven: Alle dingen die ik componeer, worden ontwikkeld in een muzikale – als je van autonoom muzikale ruimte houdt. Tegelijkertijd is onze geest doordrongen van verschillende intellectuele en filosofische vragen, ideeën en concepten; om preciezer te zijn, we denken na over alles wat ons essentiële begrip van de wereld betreft. Al deze existentiële en mentale zaken beïnvloeden uiteraard onze definitieve artistieke activiteit op verschillende manieren. Voor mijn artistieke expressie probeer ik manieren te vinden om dergelijke mentale aspecten in hun volledige dimensie te begrijpen; Ik probeer ook de specifieke esthetische ruimte op een essentiële manier te vergroten door deze concepten te abstraheren om zo de cruciale scheiding tussen de filosofische en de specifieke muzikale en esthetische wereld gedeeltelijk te neutraliseren. Voordat met de eigenlijke compositie wordt begonnen, is er een proces waarin zulke schijnbare buitenmuzikale ideeën en concepten concreet doordringen in de muzikale syntaxis, het materiaal, de vorm en de structuur van de compositie, en feitelijk in het vinden en ontwikkelen van de specifieke muzikale taal van de compositie. voor precies dit werk, dat zich dus in volledig muzikale categorieën beweegt. Het werk is dus nog steeds een ‘autonome’ muziekcompositie; tegelijkertijd is het echter doordrenkt met en daarom fundamenteel gekenmerkt door een filosofisch en intellectueel gedachtenconcept dat in wezen het proces van de vorming van het werk beïnvloedt. De existentiële dimensie van compositie is voor mij op deze benadering gebaseerd. Een louter externe benadering van welk onderwerp dan ook, misschien alleen verwijzend naar de titel of naar pure uiterlijke kenmerken, wat niet zelden het geval is, zou absoluut niet mijn stijl zijn. Ik zie geen beperkingen in deze benadering met betrekking tot de compositie, afgezien van de beperkingen met betrekking tot de muzikale compositie zelf. Ik ervaar de compositie van een nieuw werk altijd als een persoonlijke en tot nu toe ongedroomde uitbreiding in de eigenlijke zin van het woord. Compositie kan worden gezien als het overstijgen van grenzen, het overschrijden van grenzen; compositie als zoektocht naar het visionaire (bijvoorbeeld van een Varèse), als vorming van een nieuwe intellectuele en esthetische wereld – maar nieuw mag geenszins gelijkgesteld worden met het louter technische, overbodige concept van vooruitgang. Bovendien kun je bijvoorbeeld zien dat Emile M. Cioran dit in zijn Syllogismes de l'Amertume succesvol in een notendop verwoordt door de beperkingen te beschouwen als de aard en de realiteit van muziek, maar deze beperkingen moeten volgens Cioron worden opgevat als een “gerealiseerde oneindigheid.” Als componist zie ik het als mijn taak om deze “oneindigheid” in de werkelijkheid van het muziekwerk zoveel mogelijk ruimte te geven.
Vraag: Welke inspanningen moet de luisteraar doen om de muziek te ervaren zoals de componist het bedoeld heeft? Hoeveel van deze inspanningen moeten voorafgaan aan de daadwerkelijke auditie van het werk?
A: Dat is absoluut niet zo problematisch als het op het eerste gezicht lijkt. Luisteraars vragen zich bij concerten vaak af – vanwege de programmatoelichtingen in het programmaboek die een kort inzicht moeten geven in het werk, de filosofische achtergrond en de evolutie ervan – of het essentieel is om bekend te zijn met de filosofie van Heidegger of dat men moet weten wat anisotropieën zijn om het werk te begrijpen. Ik kan tegen mijn luisteraars zeggen: natuurlijk niet, absoluut niet. Zoals gezegd zijn mijn composities bij uitstek muzikale composities en zeker bedoeld om ook als zodanig gehoord te worden. Daarnaast bestaat er naast de louter muzikale immanente dimensie nog een diepere dimensie die dicht bij de mentale dimensie komt; Ik wil niet zeggen dat deze dimensie puur filosofisch is, maar eerder een algemene muzikale, filosofische en esthetische dimensie waarin alle dingen op een hoger mentaal niveau samensmelten tot een nieuwe eenheid en niet langer van elkaar gescheiden zijn. De mentale en conceptuele dingen en ideeën zullen uiteraard hermeneutisch worden wanneer ze doordringen in de structuur van de compositie, in zijn macrokosmos en zijn microkosmos. Ze geven aanleiding tot een immanent mentaal niveau van het muziekwerk; Maar ieder stuk kan zonder uitzondering beschouwd worden als pure muziek waar je gewoon naar kunt luisteren. Daarnaast biedt het tegelijkertijd de mogelijkheid om door te dringen tot een diepere dimensie van de compositie door jezelf te wijden aan de compositie en misschien zelfs aan de mentale achtergrond ervan na de eerste beluistering. Bovendien wil ik idealiter dat mijn werken begrijpelijk en begrijpelijk zijn als ik er voor het eerst naar luister, maar tegelijkertijd – en dat vind ik vooral belangrijk – als ik er meerdere keren naar luister, kunnen er diepere dimensies worden herkend; niet alleen nieuwe details zullen worden ontdekt, maar er zullen ook onverwachte nieuwe niveaus worden onthuld. In mijn werk speelt het luisteren sowieso een heel belangrijke rol. Tijdens het componeren beschouw ik het luisteren als het luisteren naar de innerlijke structuur van de compositie, het geluid, de instrumentatie en de samensmeltingen van geluid en natuurlijk naar de dimensies van tijd; Deze dimensie speelt voor mij een centrale rol, maar wordt helaas vaak verwaarloosd.
Vraag: Welke componisten hebben volgens u enig succes geboekt in het project waarvan u denkt dat u er deel van uitmaakt?
A: Een sterke innerlijke substantiële relatie tussen de mentale of conceptuele en de specifieke muzikale dimensie is kenmerkend voor verschillende componisten; in deze gevallen beïnvloedt de eerste dimensie de tweede en een dergelijke aanpak blijkt zeer vruchtbaar. In de eerste plaats denk ik aan iemand als Matthias Spahlinger, een componist die steeds weer nieuwe, opwindende en tegelijkertijd opwindende werkconcepten vindt, terwijl hij rekening houdt met een nieuwe bewerking van Hegels filosofie. Natuurlijk Lachenmann of E.H. Flammer, om er maar een paar te noemen, maar ook een componist als Edgard Varèse, zij het op een heel andere manier.
Vraag: Hoe bereid je je werken voor op uitvoering? Als u samenwerkt met artiesten, welke begeleiding geeft u hen dan?
A: Ik hecht belang aan een zeer nauwkeurige en duidelijke notatie in mijn werken. De meeste van mijn werken worden gekenmerkt door een vrij hoge mate van onderscheid, vooral met betrekking tot de parameters van harmonische kleur en de instrumentatie, of beter gezegd, de behandeling van instrumenten; Dit is ook de reden dat een sterk gedifferentieerd en exact notatiesysteem zo belangrijk is. Als gevolg hiervan moeten nieuwe signalen voor nieuwe technieken worden gevonden. Daarom bied ik voor al mijn composities een vrij uitgebreid voorwoord, inclusief een nauwkeurige uitleg van alle tekens en alle aanduidingen die nodig zijn voor de uitvoering (esthetische aspecten die belangrijk zijn voor de uitvoering kunnen ook deel uitmaken van het voorwoord). Muzikanten en ensembles kunnen deze relatief complexe werken dan ook zonder mijn hulp instuderen, vooral gezien het feit dat de meeste ensembles er na enkele repetities in zijn geslaagd de esthetische dimensie van mijn werken te ontdekken. Tijdens de repetities werk ik echter vaak samen met de ensembles. Enerzijds is het voor beiden een inspirerende ervaring en anderzijds hebben de muzikanten deze vorm van samenwerking altijd gewaardeerd. Het biedt een goede gelegenheid om tijdens de repetities muzikale details aan te wijzen en samen uit te werken, en het is een goede gelegenheid om de aandacht te vestigen op esthetische aspecten die essentieel zijn voor een goede en passende vertolking. Het komt niet zelden voor dat muzikanten belangstelling tonen voor de filosofische achtergrond buiten de compositie, en deze ervaring opent voor hen een dimensie van uitgebreide toegang tot de compositie.
Vraag: Je zou kunnen zeggen dat Schönberg toonhoogte en interval heeft bevrijd, en meer recentelijk heeft Lachenmann ruis bevrijd (hoewel dit in beide gevallen een vrijheid is om een voorheen onbekende precisie van controle aan te gaan). Hoe past uw werk volgens u binnen deze historische context?
A: Ik zie mezelf volledig als onderdeel van deze traditie; het is zogezegd de aangetroffen voorwaarde van mijn eigen muzikale taal. Maar niet alleen de puur technische dimensie van deze bevrijding en niet alleen het materiaal zelf zijn belangrijk, maar ook de esthetische implicaties. Zoals gezegd zijn het voor mij randvoorwaarden, maar het is nog niet mijn taal. In mijn composities moet deze taal voor elk nieuw werk opnieuw worden ontwikkeld, rekening houdend met mijn speciale concept van esthetiek. Het geluid is voor Lachenmann niet alleen louter materiaal, maar heeft een zeer sterke connotatie met betrekking tot de thematisering van de daadwerkelijke geluidsgeneratie. Dit speelt voor mij ook een belangrijke rol, ook al is het een heel andere rol die correleert met de heel andere filosofische en esthetische opvatting van mijn werken. Om mijn compositorische en esthetische benadering te verwezenlijken, ben ik voortdurend bezig met het verfijnen van dit soort nauwkeurigheid van beheersing van het ‘tot nu toe onbekende’ en zo om mijn muzikale taal verder te differentiëren met betrekking tot het betreffende specifieke nieuwe werk, dus niet als doel op zichzelf. Dit is bijvoorbeeld het geval in Anisotropie voor piano solo, waarin de parameter toonkleur hypergedifferentieerd is, maar niet omwille van het zelfvoorzienende colorisme op zichzelf, maar vanwege de noodzaak ervan voor de realisatie van het zeer specifieke concept. van het werk. Het resultaat is een passend gedifferentieerde notatie, zoals eerder vermeld.
Vraag: Waar zie je de grootste punten van convergentie en divergentie tussen Amerikaanse en Europese hedendaagse muziek?
A: Deze vraag brengt het gevaar met zich mee dat ik in een cliché verval, wat eigenlijk niet mijn bedoeling is. Er waren inderdaad – en misschien zijn er nog steeds zowel in Duitsland als in Europa – stereotiepe opvattingen over hoe Amerikaanse hedendaagse muziek is. Dit is uiteraard te danken aan de Darmstadt-school, die tot de jaren negentig de dominante school was. Ik denk dat beide culturen zeer divers zijn, zodat een gedifferentieerde kijk daarop uiteraard noodzakelijk is, maar helaas is er niet genoeg ruimte voor een dergelijk discours. Met inachtneming van alle diversiteit zijn er echter enkele fundamentele verschillen te onderscheiden. In de eerste plaats is er het scherpe historische bewustzijn van de Europeanen, niet alleen wat betreft de loutere kennis van het verleden, om dit beschikbaar te maken als materiaal voor het heden. Dit historisch besef vestigt de aandacht op de bijbehorende connotatie; het onderstreept daarmee het hermeneutische aspect. Tegen deze achtergrond kan men bijvoorbeeld Helmut Lachenmanns kritiek op het esthetische apparaat begrijpen. Rekening houdend met mijn kennis van Amerikaanse muziek, componisten en muzikanten, kan ik stellen dat het begrip van muziek op dit punt merkbaar anders is; het wordt minder gekenmerkt door historisch perspectief. Als gevolg hiervan is het begrip ‘postmodernisme’ in Amerika compleet anders, nogal eclectisch bedacht, dan in Europa, waar het begrip veel controversiëler is. Dit is nogal een vereenvoudigde voorstelling van zaken, maar ik heb ook andere ervaringen gehad, bijvoorbeeld tijdens de SoundScape zomeracademie. Ik werd uitgenodigd om een masterclass compositie te geven; Onderdeel van deze klas waren jonge, overwegend Amerikaanse componisten voor wie deze vragen relatief nieuw waren, maar die er zeer enthousiast mee omgingen. Dit was erg spannend. Of op het New York Guitar Seminar van vorig jaar in Mannes, waar een van mijn relatief typische ‘Europese’ stukken, Enigma, uitstekend werd uitgevoerd door Duo46 en waar ik het filosofische achtergrondmateriaal van het stuk introduceerde dat verband hield met de filosofie van de latere Nietzsche. Dat was een zeer vruchtbare en vitale communicatie, alsof de twee werelden minder verschillend maar eerder intiem waren. Dan zijn er in Amerika veel jonge componisten die naast de Amerikaanse cultuur ook goed op de hoogte zijn van de Europese cultuur, bijvoorbeeld Arthur Kampela en natuurlijk de grote Amerikaanse klassieke componisten die in Europa zeer invloedrijk waren en nog steeds zijn. Zonder Cage of Feldman zou de nieuwe muziek in Europa zich in een heel andere richting hebben ontwikkeld. Ik werk al zes jaar samen met Amerikaanse muzikanten en ben absoluut enthousiast; Ik hou van het land en zijn mensen en ik kijk erg uit naar de première van mijn nieuwe werk, een compositie in opdracht van Barlow, in de lente in de VS. Velen van ons Europeanen hebben de neiging om het filosofische, het connotatieve, zelfs op het materiële niveau en de historische positionering van het werk en de esthetiek ervan in de gaten te houden. De Amerikanen vervullen mij met enthousiasme vanwege hun enorme mate van echte vrijheid, echte mentale vrijheid, wat absoluut verbazingwekkend is, terwijl het kan gebeuren dat sommige Europese componisten soms een beetje geneigd zijn een bekrompen standpunt in te nemen (maar dat tegenwoordig wordt gekenmerkt door door merkbaar meer vrijheid dan in de jaren '80). Er is nog een essentieel verschil tussen Amerika en Europa wat betreft het niveau van het muziekleven; in Amerika zijn concerten waarin hedendaagse muziek wordt gepresenteerd vanzelfsprekend, wat in Europa niet het geval is. Europa kenmerkt zich veel meer door zijn klassieke componisten en de hedendaagse muziek wordt vooral gepresenteerd in speciale concertreeksen die zich concentreren op de hedendaagse muziek, en niet op het traditionele abonnementsprogramma. Maar ook dit is door de jaren heen veel veranderd.
Vraag: Waarom wil je componist worden? Wat was in het algemeen je muzikale vorming?
A: In mijn jeugd werd ik enerzijds sterk beïnvloed door een wetenschappelijke manier van denken; als jonge jongen had ik mijn eigen laboratorium en dacht ik graag na over fundamentele wetenschappelijke vragen. Vanaf het begin was ik geïnteresseerd in de fundamentele complexiteit van de natuur, een complexiteit die ik heel fascinerend vond. Zelfs op die leeftijd ervaarde ik deze complexiteit als een uiterst esthetische complexiteit (bijvoorbeeld de turbulentie van een wolk). Tegelijkertijd leerde ik klassieke muziek kennen door al op jonge leeftijd concerten te bezoeken. Hierdoor wilde ik op de muziekschool klassiek gitaar leren spelen. Ik had heel intensief gitaar gespeeld en al talloze concerten gegeven voordat ik aan mijn universitaire studie begon. Deze ervaring vanuit beide werelden, de wetenschappelijke benadering van de complexiteit van de natuur enerzijds en de fascinerende esthetische en muzikale complexiteit anderzijds – die zich vooral in mijn geval kenmerkt door de beperking van het klassieke repertoire voor de gitaar – brengt mij ertoe een eigen muzikale taal creëren; Dit moest een taal zijn die het mogelijk maakt muziek te componeren die gekenmerkt moet worden door een vergelijkbare en fascinerende complexiteit en het verweven karakter ervan, die ik al ken vanuit de wetenschappelijke kijk op de wereld. In die tijd heb ik veel geëxperimenteerd; vanuit hedendaags perspectief experimenteerde ik natuurlijk onhandig vanwege de ontbrekende middelen om de visionaire, gevoelde wereld van fascinerende complexe geluiden en structuren op te schrijven. Maar toch ervaarde ik van dag tot dag dat er meer moest zijn dan de bekende wereld en dat dit heel fascinerend moest zijn. Toen ik in mijn vroege jeugd voor het eerst naar György Ligeti's Atmosphères luisterde, was dat een overweldigende ervaring omdat ik vanaf dat moment wist dat de muzikale horizon breder was dan ik tot dan toe had geweten. Ik begon aan de verkenning ervan en verhuisde uiteindelijk naar deze rijke, fascinerende en esthetische wereld en werd creatief actief. Aan de muziekacademie studeerde ik eerst klassieke gitaar bij Heinz Teuchert, piano, directie, muziektheorie en musicologie, en tegelijkertijd compositie bij Hans Ulrich Engelmann. Ik gaf in die tijd regelmatig concerten, wat voor mij een goede ervaring was. Toen kwam ik tot het besef dat het op de lange termijn moeilijk zou zijn om beide te doen – het instrument en de compositie op een hoog professioneel niveau realiseren – en dat ik een beslissing moest nemen. Mijn beslissing was niet moeilijk; vanaf dat moment wilde ik mij wijden aan compositie, wat mij sinds mijn vroege jeugd heeft betoverd, dus voltooide ik bovendien mijn studie in de masterclass compositie bij Rolf Riehm aan de Muziekacademie van Frankfurt.
Michael Quell (1960) is een componist die zijn inspiratie vindt in de representatie van filosofische argumenten via zijn muziek. (Je weet waar je aan toe bent als de eerste naam in de eerste zin van de aantekeningen in het boekje Adorno is.) Het lijkt misschien vreemd om de term te gebruiken, maar hij is een soort programmamuziek; in plaats van volksverhalen, mythen, Shakespeare of landschappen gebruikt de muziek in plaats daarvan zaken als de gedachtegang van Heidegger als inspiratiebron. Dit kan zeker tot enkele lastige intellectuele uitdagingen leiden; nogmaals, om een passage uit de aantekeningen te citeren: “In de natuurkunde verwijst anisotropie (om het simpel te zeggen) naar de richtingsafhankelijkheid van de fysieke eigenschappen van een materiaal en zijn materiële beperkingen als gevolg van de rangschikking van zijn atomen, ionen of moleculen in de ruimte.”
Ik kom hier misschien satirisch over, en ja, er is een zekere aanpassing van wat wij Amerikanen misschien zien als Europese pretentie, maar ik wil vooral een basis geven voor de manier waarop we deze muziek moeten benaderen, want dat zal zeker niet voor de meerderheid van de bevolking gelden. smaken. De esthetiek van Quell komt mij voor als vergelijkbaar met die van Brian Ferneyhough, een componist van de vorige generatie die sommigen van dit lezerspubliek misschien kennen. Quelle’s taal is in hoge mate laathoogmodernisme: complex gestructureerd, zeer chromatisch of atonaal, ritmisch vrij en meestal ongepulseerd, waarbij een sonisch spectrum wordt onderzocht van ruis tot toonhoogte. En ondanks bepaalde bedenkingen die ik misschien heb, zijn er ook een aantal kwaliteiten in deze muziek die om doordachte waardering vragen.
Hoewel hij zeker in de post-seriële traditie valt, is hij ook niet bang om muziek uit te laten dunnen, vertragen of zelfs stoppen op manieren die aangrijpend en zelfs poëtisch zijn. In beide werken met gitaar [met fluit, Temps et couleurs I (1995), en met accordeon, Achronon (2008-09)] zijn er passages waarin de muziek zich concentreert op een enkele sonoriteit, of extreem langzaam bewegende lijn, met microtonale variaties . Het resultaat is een focus van aandacht die laat zien dat de componist echt naar zijn creatie luistert en niet alleen maar noten uit zijn conceptuele fabriek uitspuwt. Bovendien is er in deze stukken een kleurrijke verbeeldingskracht aan het werk, waarbij het soms erg moeilijk wordt om te bepalen welk instrument er wordt bespeeld en hoe de ijle geluiden worden geproduceerd. Een ander voorbeeld: Anisotropie (2001) is een solopianowerk dat gebruikmaakt van interne en voorbereide effecten, maar nooit onnodig. Je voelt dat de pizzicati en dempingen van de strijkers deel uitmaken van een aangeboren, essentieel klankpalet en een organische structuur. Ik vond dit werk persoonlijk het meest bevredigend van het programma.
Ekstare (1988–90) voor gemengd kwintet, het String Trio uit 1994 en Anamorphosis II [Polymorphia] (2002–03) lijken mij wat algemener in hun modernistische Sturm und Drang. Ik kan het niet helpen dat ik het gevoel heb dat hoe beperkter de geluidsbronnen zijn die Quelle krijgt, hoe fantasierijker en expressiever hij wordt, en hoe beter het mogelijk is om de concepten die hij wil projecteren daadwerkelijk te horen.
Kortom een ijl product, maar wel één die echte verbeeldingskracht en muzikaliteit getuigt. Mijn belangrijkste slotkritiek beoordeelt de muziek niet zozeer in termen van goed/slecht, aangenaam/onaangenaam, maar merkt eerder op dat hier niet veel doorbreekt naar nieuwe niveaus van ontdekking binnen de traditie waarvoor zij gekozen heeft (en die traditie neigt er in feite toe om dergelijke ontdekking eisen). Enigszins ironisch genoeg komt het op mij over als behoorlijk neoklassiek, hoewel het classicisme waar we het over hebben niet is waar de term gewoonlijk naar verwijst.
Dat gezegd hebbende, de prestaties zijn uitstekend; het opgenomen geluid is helder, dichtbij en vol. De in de kopnoot genoemde artiesten zijn te gast bij Ensemble Aventure. De overige spelers zijn Martina Roth, fluit; Alexander Ott, hobo; Walter Ifrim, klarinet; Pascal Pons, percussie; Akiko Okabe, piano; Friedemann Driver, viool; Jessica Rona, altviool; en Beverly Ellis, cello.
Robert Karel