infotekst:
NICOLAUS A. HUBER · AION
Als ik componeer, denk ik altijd aan de luisteraars. Ik ben mijn eerste en frequente luisteraar. Maar allereerst denk ik altijd aan geluiden. Ze staan tegenover mij, ook in hun verrijkte vormen als geluiden, geluiden, posities. In dit stuk zijn er enkele tonen waarvan het volume niet hun eigen volume is, maar waarmee ze ons luisteraars om aandacht vragen, zelfs smeken. Haar voornaamste zelf, bedoel ik, is haar lengte. Alleen wanneer deze lengtes met open luisteren worden ontvangen, kan men karakter, perspectief, verlangens en tonale werelden ervaren. Er zijn ook veel elegante, vluchtige tonen, een soort frequentiehoppen: “angeldust”. Deze term kwam ik tegen kort voordat ik met mijn compositiewerk begon in het angstaanjagende boek van Naomi Klein De shockstrategie, dat in het begin de psychoshock-experimenten beschrijft (CIA / VS en Dr. E. Cameron / Montreal) om de persoonlijkheid volledig te vernietigen. Deze de-imprinting-pogingen omvatten ook een medicijncocktail met LSD en PCP (fenyl-cyclidine-piperidine). Deze PCP wordt ook wel “Angel Dust” genoemd. Het bleek dat de-embossen gevolgd door opnieuw embossen en opnieuw embossen niet mogelijk was. Gewoon catastrofale vernietiging van de persoonlijkheid. Dit heeft echter een belangrijke bijdrage geleverd aan de ontwikkeling van de hedendaagse Amerikaanse (slechts?) marteltechnieken. Muziek is daarbij een fluitje van een cent! Het heeft een ander realisme dan de werkelijkheid. Daar hoort ook jouw vrijheid bij! Alle gebeurtenissen in het stuk zijn opgesloten in een schaalstructuur van 80 x 13 en bewegen zich toch voortdurend in een vernieuwde indeling. De harmonische basisstructuur valt niet altijd samen met de syntactische structuur. Hierdoor verliezen geluiden hun helderheid. U krijgt gedelokaliseerde mobiliteit. En een opsluitingsmodel waarin een gebeurtenis (A) aan het begin en aan het einde (B1 / B2) tussen haakjes staat, wordt een polyfonisch bewegingsproces van uitglijden en ontsnappen. De werkelijkheid als aanzet tot muzikaal realisme. Dialectisch? Contactpersoon?? Uw getuige, beste luisteraar!!! Wit en groen voor fluit en klarinet (2018) Wit en groen is geschreven voor fluit en klarinet in Bb, zonder enige instrumentwisseling. De titel zelf komt van Carmen Herrera, die er eind jaren vijftig verschillende grootformaat foto's over maakte. Het zijn allemaal architectonisch abstracte schilderstijlen met twee kleuren – in dit geval wit en groen. Beide kleuren fascineren mij al heel lang! Wit was de kleur van Mallarmé waarin hij woorden plaatste, zoals Satie later zijn cijferpunten deed. En groen – ‘le rayon vert’ – is de kleur van een raadselachtige installatie van Marcel Duchamp voor een tentoonstelling over het surrealisme in Parijs in 1950. Het gekke aan de kleur groen is hoe deze zich verhoudt tot muziek, omdat we groen pas zien als er 5 fotonen per seconde in onze ogen komen. Dit is een eenvoudig vijfling op 1 kwart = 60. Daarom speelt de "5" een speciale rol in mijn stuk - niet alleen per seconde! En er is nog iets vreemds in dit stuk: de verhouding 1:2 of 1:4 of 1:8. Het is het octaaf dat tonen zodanig verdubbelt dat ze zowel kunnen samensmelten als onafhankelijkheid of zelfs onafhankelijkheid kunnen tonen, en het octaaf zelfs microtonaal kunnen uitrekken en buigen. Als het ‘I-interval bij uitstek’, ‘de innerlijke rechtopstaande beweging’, verifieert Hermann Pfrogner deze raadselachtige relatie voordat de verdelingen van de snaren overgaan naar de kwint en de vierde. Mijn duo bevat dan ook een dualiteit van een bijzondere soort, iedere dualiteit kan een “1” worden, een nieuwe eenheid, waar een nieuwe “2” naar toe komt. Eigenlijk een vrije, zelfs oneindige groeistructuur. Daarin kijken sommige tonen terug, alsof ze kwantumverstrengeld zijn, en ons waarnemingsorgaan is verbaasd over afstanden en afstanden die tegelijkertijd ogenblikkelijk zijn, zonder afstanden en afstanden, en nog steeds te maken hebben met de waarschijnlijkheidsgolf van de locatie. Kwantumkleuren – blanco en groen? Zonder Hölderlin voor contrabas en piano (1992) Zonder Hölderlin is gemaakt voor het Saarbrücken-festival “Muziek in de 20e eeuw”. De diverse mogelijkheden van geluidsmixing en fusie tussen de twee instrumenten staan op de voorgrond totdat een “table back coda” het werk “met extreem geweld” afsluit. In tegenstelling tot diverse composities van de afgelopen jaren (Herfstfestival, Doe Maar, Open fragment, Over Hölderlins gestoordheid), dit stuk doet het “zonder Hölderlin” en distantieert zich ook van een soort Hölderlin-mode. Mijn probleem was van veel kleinere aard, namelijk hoe je twee zulke verschillende klanklichamen, zoals de contrabas en de piano, zó moet behandelen dat er een klankgeheel ontstaat waarin de respectieve klankcomponenten een betekenisvolle basis voor elkaar vormen. Natuurlijk omvat geluid ook de structuur ervan. Alle structuren ontlenen hun autoriteit aan de ritmestructuur, de direct herkenbare ritmes, het aantal aanslagen, etc. Het stuk is duidelijk gebaseerd op het muzikale denken van een zich organisch ontwikkelende context. Het is echter zo transparant samengesteld dat het individu geheel gelijkwaardig kan worden ervaren, zoals bij een melodie de intervallen, in het interval de tonen, in de toon zijn klank, in de klank zijn volume, in het volume zijn curve, in de curve de duur ervan, enz. Pas aan het einde, in de tabel terug coda, condenseert de transparantie in extreem geweld, in een knal. En face d'en face voor groot orkest en opnames (1994) De titel van mijn orkeststuk En face d'en face, wat 'tegenover van tegengesteld' betekent, gaat terug op een representatieprincipe van de oud-Egyptische schilder- en reliëfkunst. De dichtheid van de representatie wordt bereikt door de willekeurige, uniforme indruk van het moment te vermijden. De afzonderlijke delen, bijvoorbeeld van een menselijk lichaam, zijn op een bijzondere manier met elkaar verbonden. Het beeld geeft niet weer wat het oog ziet, maar suggereert de kijker – door de techniek waarbij een groep lichaamsdelen (oog, bovenlichaam, navel) 90° wordt verplaatst ten opzichte van de andere delen – een complexer zicht. Dit gelijktijdige profiel en frontaal zicht zorgen voor een grotere volledigheid die niet voldoet aan de tijdslimieten van een enkele oogopname. De kunstenaars van het kubisme hergebruikten deze processen en brachten ze verder tot de grootst mogelijke mate van fragmentatie en vermenigvuldiging (uiteraard in dienst van hun artistieke belangen). Een gezicht op een gezicht als gezicht is een prachtig idee. In de muziek zou de meest voor de hand liggende manier van herhaling als iets herkenbaars echter te primitief en kortzichtig zijn. De techniek waarmee de muzikale en orkestrale complexiteit in mijn stuk wordt georganiseerd, kan waarschijnlijk het beste worden omschreven met de term ‘meervoudige representatie’ van een gedachte/gedachtegang. Deze principes zijn in elkaar geschoven, verweven, gescheiden, verspreid of verspreid in de tijd, in verschillende graden van nabijheid en afstand, enz., gemakkelijk voorstelbaar, dat wil zeggen ook begrijpelijk. Als je daarin geen hoofd- en bijzaken meer kunt onderscheiden, geen samensmelting, geen verhaal etc., dan ontstaat er een nieuwe manier van horen: dingen die anders met elkaar verbonden zouden zijn, staan nu opeens tegenover elkaar. Een dergelijke vreemdheid vereist: de persoon aan de overkant ziet zichzelf tegenover de persoon aan de overkant. Een optreden met tape geeft dit het meest elementaire idee. Het hele stuk is opgedeeld in 16 delen en deze worden op elkaar gestapeld. Dit gelijktijdig persen van het stuk wordt weer in twee helften verdeeld, die als twee schouderophaaljes (stukjes van ‘schouderophalend luisteren’) voor en na het eigenlijke (live) stuk worden geplaatst, als het ware twee gigantische fermata’s. IETS Postlude to AION voor piano [met luchttekening en jodenharp] (2019) Ik werk al een tijdje aan de mogelijkheden van analogieën tussen kwantumgedrag en harmonische klankconcepten. Ik componeerde het bandstuk in 1968 AION, waarvan de thematische basis de theorie van archetypen van C.G. Jung was, d.w.z. H. alles wat gebaseerd is op archetypische energieprocessen is ‘tonaal’. Voor Nono was tonaliteit, overkoepelend opgevat, het ‘probleem van eenheid’. Deze radicale zelfkritiek en het formuleren van kritiek was lang geleden. Ik was des te meer geëlektrificeerd toen ik onlangs de correspondentie las tussen Wolfgang Pauli en C.G. Jung (1932–58). De kwantumfysicus Pauli keek naar de Jungiaanse archetypetheorie vanuit de wereld van de kwantumfysica. Hij bedacht zelfs de term ‘achtergrondfysica’, archetypisch gegenereerd denken. De non-lokaliteit en de waarschijnlijkheidsgolf, geen specifieke locatie, synchroniciteit die als acausaal wordt beschouwd maar betekenis geeft, geen afstandelijke waarnemer tijdens metingen enz. - plotseling in elkaar grijpende werelden! De naam “Algol” komt ook voor in dit boek. Afkomstig van het Arabische al-gul (=de demon), verwijst dit naar een dubbelstersysteem met verschillende helderheid waarrond een derde ster draait. Gelegen in het sterrenbeeld Perseus ziet men een veranderlijke ster waarvan de helderheid periodiek fluctueert, een “duivelsster”. In deze ziedende wereld van energie die plotseling en volkomen onverwacht in mij losbarstte, schreef ik het stuk voor piano als vervolg op het mijne AION samengesteld. Ik wist toen al dat archetypen niet te overwinnen zijn, maar dat bewustzijn een soort afstand kan creëren. Nu een solo-vluchtspel zoals met een VR-bril... Roos Selavy voor ensemble en opnames (2000) "Rose Sélavy", een tweede identiteit van Marcel Duchamp (pas van 1920-41), was ook "Rrose Sélavy". Dit komt uit een handtekening van Duchamp op Picabia L'Œil Cacodylate, die in de bar hing “Le Bœuf sur le Toit” en het origineel luidde: “Pi Qu’habilla Rrose Sélavy” (hetzelfde als: Picabia l’arrose c’est la vie). Volgens Duchamp zou je het ook kunnen begrijpen: frans, fris, weduwe, raam... De acht vierkante ruiten zijn bekleed met zwart leer en "moeten eigenlijk elke ochtend als een paar schoenen in de was worden gezet, zodat ze glanzen als ruiten. " (Duchamp in een interview met P. Cabanne) Ik heb hier echt zin in!! AION voor vierkanaals tape en geuren (1968/72) Op enkele uitzonderingen na komt elke akoestische gebeurtenis slechts één keer voor in AION. Hun betekeniscontext bundelt ze in specifieke lagen en thematische spanningsbeheersing van archetypische energiestromen. Hoe is het AION luisteren? De compositie, ontworpen in 1968, was bedoeld als akoestisch werkpapier. Nicolaus A. Huber programma: CD 1 [01] Engelenstof voor trombone en accordeon (2007/08) 15:39 Mike Svoboda, trombone Live opname van de première
Live-opname [03] Zonder Hölderlin voor contrabas en piano (1992) 15:47 Michinori Bunya, contrabas [04] En face d'en face voor groot orkest en opnames (1994) 18:38 Radiosymfonieorkest Frankfurt
CD 2 [01] IETS Postlude to AION voor piano [met luchttekening en jodenharp] (2019) 14:45 [02] Roos Selavy voor ensemble en opnames (2000) 19:25 Live opname van de première [03] AION voor vierkanaals tape en geuren (1968-72) 37:23 WDR elektronische muziekstudio
eerste opnames Persrecensies:
Raadselachtige sterrenbeelden “We zien groen pas als er vijf fotonen per seconde in onze ogen komen. “Dat is een eenvoudig vijftal op 5 kwart = 1. Daarom speelt de ‘60’ een bijzondere rol in mijn stuk”, schrijft Nicolaus A. Huber in het commentaar op zijn fluit-klarinetduo “Blanco y verde” uit 5. Een typische zin van de componist. Met een onverzadigbare nieuwsgierigheid zoekt hij inspiratie in de meest afgelegen gebieden. In de stukken op dit dubbelalbum vindt hij ze terug in het surrealisme van Duchamp, in de oude Egyptenaren, in C.G. Jong of met de favoriete vijanden van linkse cultuurwerkers, de kwaadaardige Amerikanen. Net als hier zijn het vooral niet-muzikale impulsen die hij met helder nadenken vertaalt in muzikale structuren. Het hoge abstractieniveau in zijn overwegingen transformeert de werkelijkheden die in de werken vloeien tot raadselachtige klankconstellaties en voorkomt zo elke associatie met programmamuziek. Dit heeft geen invloed op de daadwerkelijke klankuitstraling - integendeel, de figuren hebben een nauwkeurig berekende plasticiteit en kleurrijkheid die laat zien dat ze het resultaat zijn van autonome muzikale processen. De composities in de huidige nieuwe release, die tussen 1968 en 2019 tot stand zijn gekomen en daarmee een dwarsdoorsnede van Hubers werk vertegenwoordigen, bieden rijk illustratief materiaal. Bijvoorbeeld het orkeststuk 'En face d'en face': de spannende tijdsperioden en brute uitbarstingen zorgen samen voor een klankdramaturgie die alleen haar eigen wetten volgt. Of het pianostuk “ALGOL”: hier creëert de speculatieve combinatie van kwantumfysica en archetypetheorie een complexe verwevenheid van toetsgeluiden en geluiden vanuit de piano, wat leidt tot spookachtig ogende weerkaatsingen. Hubers geluidsuniversum lijkt voortdurend uit te breiden. Max Nyffeler
13.07.2022 Quantum en andere archetypen Aion in de dierenriem Componeren betekent letterlijk ‘in elkaar zetten’, ‘in elkaar zetten’. Je vraagt je echter af waar componisten van hedendaagse kunstmuziek, die niet graag herhalen wat al gehoord is, hun klanken vandaan halen. Elke componist zal de vraag bij elk stuk anders beantwoorden. Bij Nicolaus A. Huber (geb. 1939), van wie een deel van zijn werk op de cd 'AION' verscheen, zijn de geluidsbronnen niet noodzakelijkerwijs hoorbaar, maar Ernst August Klötzke beschrijft ze. De titel van deze dubbel-cd is ontleend aan de oudste compositie van Nicolaus A. Huber die erop staat. ‘Aion’ is niet alleen de titel, maar ook het motto en de coda van de compilatie van werken met verschillende casts die tussen 1968 en 2019 ontstonden. Begin jaren negentig zei de musicoloog Ulrich Dibelius dat Huber een ‘coda-dwang’ had. Met deze uitspraak zinspeelde hij op het feit dat er in het oeuvre van Huber vooral een opsomming is van het materiaal dat inherent is aan het stuk aan het einde, niet alleen om het af te sluiten, maar ook om nieuwe perspectieven te openen als Musils ‘gevoel voor mogelijkheid’. Deze dubbele opdracht van een formeel gedeelte kan - en hier komt "Aion" als laatste (coda) en tegelijkertijd oudste (motto) werk op de dubbel-cd opnieuw in beeld - naar een fundamentele visie op Huber, waarin de te onderzoeken verschijnselen nooit op zichzelf worden bekeken, maar altijd in soms verrassende verbanden worden gecontextualiseerd. De godheid Aion vertegenwoordigde een niet-lineaire kijk op tijd. Als we uitgaan van onze ervaringen, d.w.z. de lineaire opeenvolging van temporele gebeurtenissen, dan maakt een niet-lineair tijdmodel het mogelijk om alle causaliteiten te scheiden van hun vertrouwde en onmiddellijke context. Dit denken geeft Hubers muziek vorm als boven- en onderstructuur van het geluid, waarvan de effecten in fysieke zin te horen, te voelen en te ervaren zijn. Op deze manier creëert hij nauwe gebieden tussen grote afstanden (zoals enharmonisch geherinterpreteerde tonen op de piano die de grootst mogelijke nabijheid vertegenwoordigen (vanwege de identieke toonsoort) en tegelijkertijd de grootst mogelijke harmonische afstand). Hubers 'thema's' draaien om mensen, wier daden, gevoelens, gedachten en kennis mogelijke uitgangspunten voor muziek worden. De eerste van zeven composities, “Angel Dust” (2007/08) voor trombone en accordeon, is het resultaat van een lezing van wat Huber componeert onder de term “de-influence”. Zoals hij in het begeleidende werkcommentaar schrijft, was hij geïnteresseerd in psychoshockexperimenten die onder meer door de CIA werden uitgevoerd om de totale vernietiging van een persoonlijkheid te bewerkstelligen. De componist vertaalt zulke thema’s zo dat in “Angel Dust” exemplarisch om een verandering van perspectief wordt gevraagd met “...tonen waarvan de volumes niet hun eigen zijn, maar waarmee ze ons luisteraars om aandacht vragen, zelfs smeken” , waardoor elke akoestische gebeurtenis kan worden ontleed en de afzonderlijke onderdelen ervan kunnen worden verwijderd uit hun vertrouwde omgeving en traditionele hiërarchie. Dit wordt hoorbaar in een opvallende en plezierige exclusiviteit in de omgang met de instrumenten en hun typologieën en in de loop van de tijd in het samenspel van de aan- en afwezigheid van geluid: de muziek komt in haar individuele gebeurtenissen tegelijkertijd vertrouwd en vreemd over. Tien jaar later schreef Huber het duo voor fluit en klarinet “Blanco y Verde” (2018), waarin hij de kleur groen ziet als een “mogelijkheid om zich te verhouden” tot muziek en schrijft in het boekje: “... omdat we alleen groen zien als er 5 fotonen per seconde in onze ogen terechtkomen. Dit is een eenvoudig vijfling op 1 kwart = 60.” Hij legt verder uit dat het getal “5” een bijzondere rol speelt in zijn stuk en een groeistructuur afleidt uit de mogelijke verdeling ervan, wat een van de ontwerpprincipes is van “Blanco y Verde “ vertegenwoordigt. Wat hoorbaar wordt is een vermenging en contrast van toon- en pauzekleuren, van identiteiten die energetisch uit elkaar drijven en herhaaldelijk samengebracht worden in getransformeerde kwaliteiten. Dit doet denken aan het opvragen van de microfoonstatus tijdens videoconferenties. Meestal zeggen we iets als het scherm ons vraagt of we onze eigen stem horen. Dit antwoord echoot echter sterk veranderd en vervormd terug; de kenmerken van de eigen stem zijn onherkenbaar vervormd en vermengd. We zouden deze gedelokaliseerde deelspectra van de stem kunnen noemen; Huber noemt het “kwantumverstrengeld” in “Blanco y Verde”. In de jaren 80 en 90 van de 20e eeuw ontstonden (misschien als reactie op Nono's kwartet “Fragments - Stille, an Diotima”) een aantal Hölderlin-zettingen. Huber heeft op zijn eigen manier ook met Hölderlin te maken gehad in verschillende composities, waaronder een duo voor contrabas en piano, dat hij de titel “Without Hölderlin” (1992) gaf. Dit derde stuk op de eerste cd kenmerkt zich niet alleen door het feit dat een bijzondere coda (“Tischrück-Coda”) de compositie afsluit, maar ook door het feit dat de fysiek-ritmische figuren bekend uit Hubers muziek tot in de jaren negentig (hij Dit wordt “Conceptuele Ritmecompositie” genoemd, als structurele ondersteuning en bundel van stralen voor andere parameters. In 1994 componeerde Huber het stuk voor groot orkest en de opnames “En face d’en face”, dat aan het einde van de eerste cd staat. Opnieuw is er een bijzonder uitgangspunt dat tot de totstandkoming van het stuk heeft geleid en dat terugkomt in de titel. Volgens Huber gaat dit “terug op een representatieprincipe van de oud-Egyptische schilder- en reliëfkunst”, waarbij hij geïnteresseerd is in het feit dat de afbeelding niet weergeeft wat het oog ziet. Hij beschouwt de gelijktijdigheid van profiel en frontaal zicht als een ‘hoger niveau van volledigheid dat zich niet houdt aan de tijdslimieten van het vangen van een enkele blik.’ Hij componeert het als een hoorbare ‘meervoudige representatie’ van een gedachte, wat resulteert in een verwevenheid. van verschillende toonkwaliteiten. De virtuositeit van de kleuren vertegenwoordigt het perspectief en de emotionele mobiliteit. En de coda? Het bestaat deze keer (een blik op de partituur onthult het) als een stuk van één minuut: “Viering van het glinsteren, gearrangeerd door de dirigent. Het glinsteren van het geluid zou niet simpelweg een “einde” moeten zijn, maar eerder de betekenis van een structuur moeten aannemen door de lengte ervan (kwantitatieve taaiheid) - aldus de componist. Huber schreef het meest recente stuk waarmee de tweede cd begint (“ALGOL Nachspiel zu AION voor piano met luchttekening en jodenharp”) in 2019. Met de verwijzing naar AION wordt het duidelijk dat het 'thematische' bereik van Nicolaus A. Huber kan worden weergegeven als golven waarin de sprong van de grootste omvang naar het begin van de expansie altijd mogelijk is, misschien zelfs noodzakelijk. Dit resulteert in muziek waarvan de energetische lading zich niet alleen openbaart in ‘fff’-uitbarstingen, zoals te verwachten was, maar ook als een gecondenseerde ontlading in ‘ppp’. Geluiden en geluidsverbindingen worden waarneembaar als ruimtelijke afstanden door de parameters waarin ze zijn ingebed. ALGOL, de ‘aflevering’ (coda?) van AION, waarin de toen tachtigjarige componist zichzelf als dertigjarige confronteert, blijkt de ‘anti-Dorian Gray’ te zijn. De spanning zit in de temporele afstand, wat resulteert in de vaardigheid en ook in een zekere bevrijde kalmte. Ook hier speelt taal, net als bij AION, een rol, anders dan bij AION verschijnt ze nu meer als drager van geluid dan als drager van betekenis. In het ensemblestuk (met opnames) “Rose Sélavy” uit 2000, dat als tweede volgt, gaat Huber in gesprek met Marcel Duchamp, wiens vreemde/unieke kunst hem altijd fascineert. Het stuk maakt indruk door de enorme openheid van de muzikale verbindingen en de fijn en eigenwijs gepolijste klanken. Het is een muziekstuk dat je niet met rust laat en waar je ook niet alleen door gelaten wilt worden. Achter elke noot schuilt iets onverwachts, dat zich in een adembenemende dichtheid verspreidt, steeds losser dan de bedoeling was, waarbij zowel de dichtheid als de mate van uitzetting tot delicate individuele kleuren kunnen leiden. Een coda? Het is de moeite waard om ernaar te luisteren en ernaar te zoeken. Tot slot AION (1968/72), dat in verband met de andere composities op de cd’s ongetwijfeld als een vroeg werk kan worden geïdentificeerd. Het is geschreven en geproduceerd voor vierkanaals audioband en geuren; de studie van archetypen door C.G. Jung was het uitgangspunt. Huber noemt AION een denkbeeldig ‘akoestisch werkpapier’. Maar in de context van termen die zogenaamd onvoltooide dingen beschrijven, die vaak eind jaren zestig worden aangetroffen, presenteert AION zichzelf als een – in de open zin van Huber – een gesloten stuk. van het heden komt vooral duidelijk naar voren in het ‘onbeschermde’ taalgebruik. Tegelijkertijd, en dat maakt de compilatie op de twee cd's ook lovenswaardig, is het de latere Huber die aanwezig is met een complex netwerk van menselijke relaties dat zich uitstrekt tot onverwachte afstanden. Hubers muziek leeft van de slimme en begripvolle vertolkers die het met hun eigen hoofd en hart hoorbaar maken. Zonder uitzondering zijn de opnames en opnames met Catherine Vickers (piano), Michinori Bunya (contrabas), Mike Svoboda (trombone), Stefan Hussong (accordeon), Erik Drescher (fluit), Matthias Badczong (klarinet), het Ensemble Musikfabrik (directeur Jacques Mercier) en het HR-orkest (onder leiding van Friedrich Goldmann) zijn van uitmuntende kwaliteit, die ruimschoots recht doen aan de waarde van de muziek en op één lijn liggen met de composities! Het boekje, dat alleen commentaar op het werk van de componist bevat, is behulpzaam omdat het – zoals altijd – gaat over het uitbreiden van de luisterruimte met woorden. Bij het luisteren naar de cd ‘AION’ schiet me een zin uit Christa Wolf’s ‘Kassandra’ voor de geest, die als informele coda gevarieerd is: ‘en opende mijn oren met geluk’. Ernst August Klötzke |
