Nikolaus Brass: Tijd in de grond - over het groeiende heden

Redenen en afgronden van het menselijk bestaan
De muziek van de componist Nikolaus Brass

»Er is muziek, je kunt er geen genoeg van krijgen. Nikolaus Brass schrijft dit soort muziek.« De in 2009 overleden muziekjournalist Reinhard Schulz en een van de meest gevoelige waarnemers van de hedendaagse muziek, ontmoette weinig componisten met zoveel enthousiasme en empathie als Nikolaus Brass. »Zeker kan niet per decreet worden bepaald welke componisten op een bepaald moment onmisbaar zijn. Niettemin zijn er mensen van wie je onmiddellijk het gevoel hebt dat ze hulp nodig hebben. Nikolaus Brass, geboren in Lindau aan de Bodensee in 1949, is zo’n componist.«

Nikolaus Brass was jarenlang een buitenbeentje op het gebied van nieuwe muziek. En zelfs vandaag de dag, nu het aantal opdrachten en uitvoeringen van zijn werken de afgelopen jaren is toegenomen, ontwijkt hij grotendeels de ‘operatie’. Hij zet zichzelf niet op de voorgrond; zelfportret als 'kunstenaar' is hem volkomen vreemd. Nikolaus Brass is een mindful (in boeddhistische zin), een attente en voorzichtige componist. Iemand die hoort en luistert. En die met zijn karakteristieke gereserveerdheid en verantwoordelijkheidsgevoel kunst begrijpt als een fragiel bezit dat beschermd moet worden tegen toe-eigening en functionaliteit.

Niettemin heeft Nikolaus Brass herhaaldelijk gepleit voor muziek die iets ‘betekent’ en ‘betekent’. En dus schrijft hij muziek die buiten zichzelf geen enkele dienst dient en toch altijd sociale en politieke vragen behandelt en daarmee ver in de geschiedenis reikt. Zijn artistieke zet is de ‘verwerking van deze historische realiteit’, zegt Brass, een poging ‘om de innerlijke en historische resonanties te traceren. Er is geen bewustzijn zonder de weerspiegeling van de geschiedenis.«

Door dit te doen veroorlooft Brass zichzelf de intellectuele onafhankelijkheid om op ‘ouderwetse’ wijze trouw te blijven aan de psychoanalyse of de gruwel van Auschwitz als artistieke drijvende krachten. Landschap van vroeger was de naam van het orkestwerk waarmee hij in 1988 in Donaueschingen op veel onbegrip stuitte. Wat volgens Brass werd bedoeld was het landschap van 1945 met al zijn interne en externe verwoestingen. In het pianostuk VOID en het daarop gebaseerde drievoudige concert ONGELDIG II Brass gaat over de moord op Europese joden - overgebracht door de architectuur van het Joods Museum van Daniel Libeskind. Het is, zegt Brass, “aan de ene kant een individueel psychologisch verleden, maar aan de andere kant ook een collectief psychologisch verleden” dat in zulke werken naar voren komt. Het is juist deze verbinding tussen individuele psychologische introspectie en collectieve mentale toestand die zijn muziek zo bijzonder maakt.

‘Aanwezigheid’ is hierbij een sleutelwoord. 'Aanwezigheid' betekent wat onmiddellijk aanwezig is, en niet slechts abstract voorgesteld. Dat wat door jezelf wordt ervaren, niet alleen de ‘ervaring’ die in abstractie is gestold. 'Aanwezigheid' is een bij uitstek emotionele en psychologische categorie. ‘Aanwezigheid’, schrijft Brass, ‘het lijkt de modus te zijn die het meest voor ons verborgen is. Wij tolereren geen aanwezigheid. Zelfs pijn wordt onteigend. We kwantificeren en meten het op schalen en maken het vergelijkbaar.«

De pijn en het verdriet zijn ook zeer aanwezig in de muziek van Nikolaus Brass. Het is een verdriet dat de onmogelijkheid van echte troost kent. En die toch ver verwijderd is van elke wanhoop, die – integendeel – door en door menselijk is.

Nikolaus Brass is een componist van rustige tonen. Zijn muziek steunt op stilte en concentratie op de essentie. Het ontwikkelt zijn eigen orde en ontwikkelt zich daaruit. En ze neemt de tijd die ze nodig heeft om zich te ontwikkelen. Dat geldt specifiek ook voor de twee werken op deze cd, die nauw met elkaar verwant zijn. Beiden gaan over het fenomeen tijd en tijdloosheid, of beter: over het wegnemen van de tijd. En beide werken zijn confrontaties met de conventionele ontwikkelingsdramaturgie die ons denken nog steeds vormgeeft.

Het cadeau dat werd en werd verwacht: “Tijd in de grond”

Meer dan Tijd in de grond Nikolaus Brass schrijft: “Je kunt niet componeren zonder bedoeling. En toch is de afgelopen jaren een zo doelgericht mogelijke aandacht voor het innerlijke potentieel voor transformatie, groei en dood van het 'muzikale materiaal' steeds meer het centrale perspectief geworden voor mijn compositiewerk. Als we ‘ontwikkeling’ niet opvatten als een technisch onomkeerbaar proces, maar als ‘groei’, dan begrijpen we alle dynamiek (inclusief de dynamiek van ons bestaan) als cyclisch. Want bij elke groeimogelijkheid wordt altijd het ‘programma’ voor zijn ‘uitputting’ geactiveerd. Elk organisch groeiproces groeit specifiek naar zijn einde toe, zijn apoptose (celdood).«

Brass noemt zijn werk voor twee klarinetten en strijkers een ‘stuk van transitie’. Volgens Brass was de inspiratie “het verlangen naar muziek die elk gebaar, elk geluid zijn tijd geeft.” En opnieuw legt hij een link naar de natuur: “Tijd geven betekent hier, zoals altijd, ruimte geven aan groei, metamorfose, transcendentie. «

Wanneer Nikolaus Brass vertelt over zijn muziek en zijn composities, verdwijnt het actieve moment in zijn werk op een bijna verontrustende manier naar de achtergrond. Hij ziet zijn componeren ‘meer als een ontdekking en openbaring dan als een creatie of setting’, zegt hij. Maar je zou je vergissen als je hem alleen zou begrijpen als een verzamelaar van wat langs de kant van de weg lag en de oorspronkelijke creativiteit in zijn muziek zou onderschatten. Een belangrijke rol wordt gespeeld door het ‘modulair componeren’ met individuele decorstukken die op zich nogal onopvallend lijken, maar, zoals Brass zegt, ‘een groot potentieel hebben voor zowel volharding als transformatie’, een ‘onuitputtelijk reservoir aan muzikale levensvormen’. ze kunnen zich ontwikkelen in een compositorische context.

In deze context speelt ook de perceptie van tijd een centrale rol Tijd in de grond. »Het idee van diepte wordt vaak geassocieerd met het idee van een ‘andere’ tijd, of zelfs tijdloosheid. Tijd aan de onderkant, aan de onderkant van de tijd: een altijd. Een verwevenheid van voor en na, een superpositie van gebeurtenisoppervlakken in plaats van een reeks gebeurtenispunten. Dat kan de aanvankelijke verbeelding voor dit stuk zijn geweest. Het is dankzij de ervaring dat wat we achtereenvolgens horen en ervaren in onze herinnerde perceptie wordt gelaagd en een conglomeraat vormt van verleden en verwacht heden.

Bevrijding uit de tijd, afscheid van het zelf: “Van het groeiende heden”

Dat achtereenvolgens luisteren en ervaren wordt ‘wat is geweest en wat wordt verwacht’ geldt niet alleen voor het dubbelconcert Tijd in de grondmaar ook voor Van een groeiend heden voor 18 snaren. De titel van dit werk komt van Carl Dahlhaus. In zijn Beethoven-boek beschreef de belangrijke musicoloog de klassieke syntaxis van het correspondentieprincipe met verwijzing naar zijn late werk als een afschaffing van de lineaire progressie van de tijd: ‘Het feit dat het principe wordt gerealiseerd in steeds toenemende dimensies betekent dat de progressie van de tijd laat het verleden niet achter zich en richt zich op de toekomst, maar dient er juist toe om het esthetische heden, dat als 'klinkende architectuur' voor de luisteraar aanwezig is, steeds omvattender te laten lijken. De muzikale tijd van 'ritme op grote schaal' is een geschenk dat meegroeit met de dimensies van het correspondentieprincipe.«

Nikolaus Brass heeft deze metafoor bewust overgenomen, gecombineerd met een verwijzing (en eerbied) naar Beethoven. Er bestaat ook een 'correspondentieprincipe' in Brass. ‘Dit correspondentieprincipe’, zegt de componist, ‘formuleert geen teleologisch begrijpelijk muzikaal pad van hier naar daar, maar fungeert eerder als een zwaartekrachtveld zowel in het microscopische weefsel van belangrijke muzikale figuren als in de dynamiek van verschillende grote muzikale figuren. schaalcompressie en ledigingsprocessen Het geheel van het muzikale evenement verschijnt – hoewel uitgestrekt in de tijd – als een beeld van ‘Always’.

Er is hier geen ‘ontwikkelingsdramaturgie’ te horen, maar zeker ook geen ‘statische klankvlakken’. De tijdservaring die zo ontstaat is geen tijdloosheid, geen verlies van de tijdelijke dimensie, wat ook gepaard zou gaan met een sensuele en spirituele verarming. De tijd wordt veeleer gecondenseerd, nee, niet 'onderworpen' aan een innerlijk proces, maar eerder 'toegewezen'. Een proces dat hen in staat stelt zich te ontwikkelen en hun energie uit te breiden.
Zoals altijd vertelt de muziek van Nikolaus Brass ook hier over mensen. Over de redenen en diepten van het menselijk bestaan, over verdwaald zijn en over de tedere momenten van geluk die het punt van extase kunnen bereiken. Fortissimo-cascades of opgewonden accelerandi zijn niet nodig. Luister maar een keer naar de dramatische piek Van een groeiend heden. Er is iets overweldigends en onmiddellijk voelbaar aan de onmiddellijke lichamelijkheid van het snaargeluid.

‘Het beeld van de bevrijding uit de tijd’, zegt Brass, ‘is in het individuele en culturele geheugen, de herinnering aan onze ziel, onlosmakelijk verbonden met de staat van hoogste extase en het gevoel van diepste nood, aangezien bevrijding uit de tijd altijd betekent: afscheid. aan het zelf.”

“Het grootste geluk in het leven is wanneer de tijd lijkt stil te staan”, schrijft Reinhard Schulz in zijn laatste dagboekaantekening.

Rainer Pollmann