infotekst:
PETER IVAN EDWARDS · IONOBIA In ionobie Ik ga door met het verkennen van de krachtdynamiek in de muziek waarvoor dit stuk bedoeld is flepercellimano vormt een soort voorstudie. Krachtdynamiek is van oorsprong een taalkundige term. Het stelt dat er relaties bestaan tussen de componenten van een zin op basis van invloed. Een zin als 'De wind duwde de bal over het gras' houdt bijvoorbeeld in dat een agonist (de wind) kracht uitoefent op een antagonist (de bal). Wat belangrijk is, is dat de natuurlijke toestand van de bal wordt veranderd door de kracht van de agonist. In literaire voorbeelden kunnen krachtdynamische relaties behoorlijk complex worden omdat ook sociale en psychologische krachtfactoren een rol spelen. Kortom, dit zijn machtsmetaforen. Het lijkt erop dat alleen eenvoudige voorbeelden in muziek kunnen worden weergegeven. Dat hoor je meteen aan het begin van het werk, waar de percussie het hobogeluid triggert: het is alsof er een licht aan- en uitgaat. Tegelijkertijd negeert de piano deze relatie tussen drums en hobo. Het bestaat naast hen, net zoals wij samenleven met vreemden die misschien verhitte discussies voeren als we over straat lopen. Ballen en lichtschakelaars zijn echter problematisch als compositiemodellen omdat ze niet kunnen handelen. Dit is waar de menselijke factor in beeld komt. Hoewel deze eenvoudige krachtdynamische modellen relaties tussen instrumenten tot stand brengen, zijn de instrumenten (of instrumentalisten) in staat om te handelen. De hobo is niet alleen het slachtoffer van de drummer, die door hem wordt bestuurd. Ze kan reageren als ze zich mishandeld voelt. Ze kan bezwaar maken. Ze kan schurkenstaten zijn, en vanuit dit bureau ontwikkelt het werk zich tot een subtiel muzikaal drama dat het werk vooruit stuwt. Bij het componeren flepercellimano (2013) bevond ik mij in de situatie waarin ik voortdurend het machtsevenwicht moest beheren tussen de verschillende instrumentale rollen die het werk aandrijven. Het begin bestaat bijvoorbeeld uit een zeer actieve piccololijn, die expressief en vrij is, maar voortdurend wordt onderbroken door de andere drie muzikanten, die met unisono klappen tonale grenzen stellen die niet overschreden mogen worden. Natuurlijk is de dynamiek van de macht een lastige zaak: ze kan onbeheersbaar complex worden en ongehoorzaamheid aanmoedigen, of, durf ik het te zeggen, zelfs creatieve probleemoplossing. Dit was de aanzet voor een groot deel van de evolutie van het werk. Rollen worden onduidelijk; te veel bazen willen mijn ‘chef d’oeuvre’ beïnvloeden. De ineenstorting brengt een nieuwe orde met zich mee, maar hoewel de muzikanten verschillende rollen op zich nemen, blijven de rollen zelf altijd dezelfde. Er is altijd één persoon die de toon zet; en er zijn mensen die zich binnen dit raamwerk bevinden. De naam? Het bestaat uit de betrokken instrumenten. »fl« uit fluit, "ee". voeten, “perc”. percussie, "cel". cello en “iano”. piano, met een “m” om het te maken mano maken – het Italiaanse (en Spaanse) woord voor “hand”. Brastri per Celindano werd in mei 2015 gecomponeerd in opdracht van het Yong Siew Toh Conservatorium voor zijn orkest. De belangrijkste insteek van het werk is een voortdurend heronderzoek van de stof, waarbij tegenstellingen worden behandeld als mogelijkheden, soms zelfs als noodzakelijkheden. Het werk begint met ensemblelagen, met lange, asynchrone aanhoudende tonen, af en toe onderbroken door korte akkoorden. Geleidelijk concentreert de muziek zich op één enkel akkoord, en de akkoordaanslagen worden enkele tonen, met een groeiende laag van activiteit over de ene harmonie, heen en weer doorgegeven door het orkest en anders gekleurd. In principe articuleren deze individuele uitbarstingen een raster van zestiende noten; terwijl het grotere orkest nu terugkeert met akkoorden, articuleren ze de individuele zestiende noten. Voor het grootste deel van het werk kan deze ritmische structuur niet worden opgegeven, hoewel het raster op een voorlopige climax tegen het einde van het stuk in twijfel wordt getrokken: daar valt het uit elkaar en lost de veronderstelde starheid (en vertrouwdheid) van het raster van zestiende noten op. in schokkerige, struikelende ritmes. Harmonischen ondergaan een soortgelijk proces als ritme. In het begin, waar de muziek haar vorm zoekt, is de harmonie nogal dissonant. In werkelijkheid is deze dissonantie het resultaat van akkoordlagen die op zichzelf behoorlijk consonant zijn. Dus zodra er uit het tumult een enkel akkoord naar voren komt, ontstaat er een meer consonant totaalgeluid. Deze harmonieën komen voort uit spectrale analyses van hobo-multitonen waarmee ik tegelijkertijd aan het stuk werkte ionobie hebben gebruikt. Het moment van de grootste klank komt aan het einde van een passage met piano. Het is een cadans op een dominant septiemakkoord op As. Het was vreemd om mezelf daar plotseling te bevinden tijdens het compositieproces; Het was voor mij zeker logisch om daar te komen, maar daar blijven was onmogelijk. Deze cadans en het prettige karakter ervan heb ik dus meteen gevolgd fortissimo Tutti twaalftoonsakkoorden. Het is misschien wel het meest dissonante en agressieve moment uit het hele stuk. Terug naar het raster. Het is het duidelijkst verwoord als een opvallend moment van stilstand: de hele strijkerssectie speelt samen zestiende noten col legno battuto. Door zijn lawaai, zijn stilte en zijn herhalingen beweegt dit moment ons van de muziek naar de machine. Het werk komt tot stilstand. Het is een moment van reflectie en heroverweging, en het gebed wordt geleid door de tuba, die discreet een melodietje ronddraait en noten van andere instrumenten oppikt terwijl deze terugkeren naar de vorige enkele tonen. Anderen volgen hun voorbeeld, en al snel is er een verzameling melodieën door de kopersectie. Ze groeien, maar opnieuw wordt duidelijk dat in dit werk de dingen net zo gemakkelijk uit elkaar vallen als ze ontstaan. Het ritmische raster stort tijdelijk in, maar rijst weer op uit het puin col legno battuto in de altviolen. Het begeleidt ons tot het einde, waar een twaalftoonsakkoord terugkeert - dit keer in de strijkers groeit het en vervaagt zachtjes - en de hobo zingt mijn éénnootige eerbetoon aan Varèse en zijn werk Octandre. De titel klinkt Italiaans, maar heeft geen betekenis. (Ik ken ook niemand die Celindano heet.) In plaats daarvan is het afgeleid van de namen van de instrumenten en instrumentfamilies in het stuk: Messing, STRingen, PERcussie, CELeste, winden en piano. Ascent: twee perspectieven is een werk in twee delen, die elk op een andere manier omgaan met een eenvoudig idee: hemelvaart. De eerste is getiteld Concaaf en enigszins Browniaans [Concaaf en licht bruinachtig]. Deze snelheid neemt eerst langzaam toe en neemt vervolgens geleidelijk sneller toe. De beklimming wordt voortdurend onderbroken door kleinere stijgende bewegingen, telkens gevolgd door afdalingen, die de muziek vervolgens terugbrengen naar de oorspronkelijke positie. De tweede zin heet Convex. Variaties [Convex. Variaties]. Ook het is gebaseerd op één enkel stijgend cijfer, maar dit stijgt in het begin snel en aan het eind langzaam. Dit cijfer wordt twaalf keer herhaald. Bij elke herhaling veranderen onder meer het timbre, het tempo en de articulatie om een reeks verschillende perspectieven te creëren op een eenvoudig, convex oplopend gebaar. Ssonro is een compositieopdracht van Christoph Wichert en SETTS (Southeastern Ensemble for Today and Tomorrow’s Sounds), een Singaporees ensemble voor hedendaagse muziek dat voornamelijk werken speelt van componisten uit Singapore en Zuidoost-Azië. Het stuk ontwikkelt zijn harmonie vanuit zes multitonen, die niet alleen als multitonen zijn verwerkt, maar ook als harmonisch bronmateriaal dat is afgeleid van de overheersende boventonen van de individuele multitonen. De fagot verschijnt als een veranderlijke figuur, schommelend tussen agressieve, soms verrassende uitbarstingen en subtiele, zelfs tedere, vluchtige momenten. De elektronica wordt op een vergelijkbare manier gebruikt als sommige van mijn recente stukken; Het breidt niet alleen de tonale mogelijkheden van de respectieve instrumenten uit, maar imiteert deze mogelijkheden ook met behulp van zijn eigen technische middelen. Ze dienen vooral als echokamer voor het harmonische materiaal. In het begin worden de opnames van de afzonderlijke multitonen bijvoorbeeld “gegranuleerd” – uitgebreid met behulp van de techniek van granulaire synthese – wat resulteert in geluidswolken die zich geleidelijk ontvouwen. Voor het grootste deel van het stuk wordt een lange nagalm aan de fagot toegevoegd om een harmonieus veld te creëren voor zijn onmiddellijke activiteiten. De harmonische wereld van multitonen wordt uitgebreid en nagebootst door elektronica met behulp van FM-synthese, waarbij synthese wordt gebruikt om kunstmatige multitonen rond een herhaalde fagottoon te produceren. De naam Ssonro bestaat uit woorden fagot en elektronica samen. “Re” is het voorvoegsel voor zoveel woorden die relevant zijn om mijn muziek te beschrijven: herhaling [herhalen], opnieuw bezoeken [opnieuw oppakken], herzien [heroverwegen]. Het werk Re behandelt vergelijkbare muzikale verkenningen als andere stukken uit dezelfde periode, dat wil zeggen rond 2010 (dit stuk is het oudste op de cd). Materiaal keert altijd terug, zij het in een iets of radicaal andere vorm. Het karakter en de omvang van deze veranderingen vernieuwen ons begrip van de identiteit van het materiaal. Over het algemeen ontwerp ik drie werelden uit de drie instrumenten - elk met een uniek materiaal, vooral in het begin. Naarmate het werk vordert, verdwijnt echter het onderscheid tussen de rollen van de respectieve instrumenten en de twee soorten materiaal – het lyrische en het punctuele. Peter Ivan Edwards programma:
|