infotekst:
Vraag naar God en de dood Gelijkenis is al ons gepraat over God, de dood en muziek. Onze taal brengt iets over van de wereld van het bekende en zichtbare naar een wereld van het onbekende en onzichtbare. Er is geen bewijs in wetenschappelijke zin voor de legitimiteit van deze overdrachten – metaforen. Er zijn alleen overeenkomsten, tradities die voortkomen uit nederigheid en urgentie; en er is de aanmoediging van de Bijbel zelf, waarin veel op de gelijkenis gebaseerd is. Waar het woord vlees werd, kan de waarheid ook woord worden. De incarnatiegebeurtenis van de Kerstnacht, die epistemologisch wordt gemeten in de proloog van het Evangelie van Johannes, houdt ook verband met de zekerheid dat onze toespraak inhoud heeft. Deze toewijding vormt de kern van het boek Over echte aanwezigheid, die George Steiner in 1989 schreef en die een spirituele metgezel werd voor Wolfgang Rihm. Rihms Requiemverzen beginnen met een meervoudige vergelijking. “Omnis caro faenum – Alle vlees is als gras en al zijn glorie is als de bloem van het veld”, zegt de profeet Jesaja. Maar voordat de tekst te horen is, anticipeert Rihm in klank op deze gelijkenis: de solo-hobo, zonder begeleiding, opent het werk met de klanken e – h – d – fi scherp. Een eenzaam riet in de wind. Dit is ook een beroemde gelijkenis: “De mens is slechts een riet, het zwakste van de natuur; maar hij is een denkend riet. Het is niet nodig dat het hele universum zich bewapent om hem te verpletteren: een damp, een druppel water is genoeg om hem te doden”, schrijft Blaise Pascal in zijn Gedanken. Het eenzaam klinkende riet van de hobo is als Vox menselijk en Symbolum menselijk prominent. In het eerste deel van Ludwig van Beethovens 5e symfonie is de hobosolo een pleidooi tegen het onveranderlijke. Aan het begin van Rihms Requiemverzen het kan haast niet anders zijn. De hobo begint niet eens, hij geeft al antwoord, net zoals elk requiem een antwoord is op iets dat niet veranderd kan worden: een persoon met wie we ons leven deelden, bestaat niet meer. Zoals Wolfgang Rihm in de zomer van 2004 aan de Berlijnse Academie voor Beeldende Kunsten met George Steiner over zijn boek Van echte aanwezigheid Rihm sprak over de dimensies van het menselijke – inclusief het onmenselijke – in muziek Studies voor een klarinetkwintet, en de componist, gevraagd iets te zeggen, legde de aarzelende, voorzichtige titel uit: Het zijn maar studies, want een klarinetkwintet schrijf je pas aan het eind van je leven. Wolfgang Amadeus Mozart en Max Reger dachten echter niet dat ze kort na hun klarinetkwintetten zouden sterven. Johannes Brahms wel. Van de motieven tot de grote vorm: zijn kwintet is een werk van afsluiting, van recapitulatie, een werk waarin een cirkel zich sluit. Is het de cirkel van het leven? Is ons leven wel een cirkel? Is de duimgroef in onze hand, die waarzeggers de ‘levenslijn’ noemen, slechts het zichtbare kwart van een cirkel? En heeft dit kwartaal uitzicht op voltooiing, of moet het voor altijd een fragment blijven? De kinderen vragen al naar God en de dood. Daarom kan er geen adequaat antwoord zijn op de vraag wanneer de beste tijd is om een Requiem te schrijven. Sinds de eerste nederlaag gaf Robert Schumann hem de ruimte in de zijne Album voor de Jugend – ons leven is een aanloop naar de dood, een ontwerp voor de mogelijkheid om niet langer te bestaan. De dood van anderen dwingt ons een beeld te scheppen van datgene waar we nooit een beeld van zullen hebben: onze eigen dood. Sinds het Requiem de kerk verliet en kunst werd, beperkt het zich niet langer tot voorbede voor de doden - Missa pro defunctis - zijn. Nu is het, net als bij Brahms, ook een troost voor de levenden of een schets van beelden van de dood: wild en verschrikkelijk bij Giuseppe Verdi; Zachtaardig, voorzichtig, sceptisch op een vriendelijke manier met Gabriel Fauré. Wolfgang Rihms Requiemverzen stap onmiddellijk in deze traditie, met een zeker vertrouwen, misschien zelfs dankbaarheid. Want daar verwijst de tekst van de initiaal uiteraard naar een Duits Requiem van Johannes Brahms. Rihm zei onlangs in een interview dat iedere stomme idioot meteen kan horen dat hij van Brahms houdt. En natuurlijk trilt in de zes-achtste tijd van de eerste Lacrimosa Rihm gebruikt twaalfachtste tijd Lachrymosa van Mozart. Als dat Requiem voor altijd Terwijl Rihm zich aanvankelijk alleen met koor, trombones, tuba en basdrum kon behelpen, gaat het instrumentatieanker van deze muziek terug naar de diepten van de 17e eeuw, evenals het herhaaldelijk weglaten van violen in de orkestratie van zowel Brahms’ Requiem als dat waarnaar wordt verwezen. van Fauré. Er is ook een dialoog met Dmitri Sjostakovitsj, die in de beelden van de dood in zijn 14e symfonie net als Rihm – en toch totaal anders – is dan het gedicht van Rainer Maria Rilke De dood is geweldig bespreekt hoe hij in zijn Michelangelo Suite het sonnet "Di morte certo, ma non già dell'ora" toevertrouwt aan de bariton op de tiende positie, waarmee Rihm zijn ronde Michelangelo-sonnetten speelt Requiemverzen geopend. Rihm sluit zich aan bij degenen die hem voorgingen. En hij krijgt ook vertrouwen in de taal op een oude, retorische manier, die opnieuw gebaseerd is op gelijkenissen, op overeenkomsten, op overdrachten: ‘Hypotyposis’ is wat de figuurtheorie deze klasse van muzikale figuren noemde. De pauze tussen "cecedit" en "flos", waarin de bloem van het veld valt, maakt er deel van uit, de fermata op de tweede lettergreep van het woord "aeternam", de langzame opkomst van de koorsopraan uit de gebogen b naar de tweeregelige a op de woorden “et lux perpetua luceat eis”. Als je wilt, kun je de instrumentatie zelfs als metafoor gebruiken wanneer ‘een land dat nog niet is bezocht’ wordt gezongen en de strijkers unisono zingen E-D-C scherp toneelstuk: op ponticello, dichtbij de voetgangersbrug, de brug, de kruising. Al deze traditionele verwijzingen zijn gericht op delen en communiceren, wat het leven gemakkelijker kan maken, vooral in het licht van de dood. De Berlijnse kathedraalpredikant Petra Zimmermann sprak tien jaar geleden in een interview over de wijsheid en opluchting die hierin schuilt: 'We ontwikkelen onze geloofstradities niet elke generatie opnieuw, maar we komen van ver. We hebben in vele generaties vóór ons moeders en vaders die met deze woorden, deze liederen en deze gebeden hebben geleefd. Als je aan Paul Gerhardt denkt: het mooiste in deze poëzie is aan het leven ontworsteld. Dit is geen willekeurige vorm van poëzie die we zomaar hebben behouden omdat we niets nieuws konden bedenken. Dit zijn gecondenseerde levens- en geloofservaringen waarin ik vandaag de dag nog steeds mijn toevlucht kan vinden." Voor Wolfgang Rihm maken de taal van de Bijbel en de taal van de mis al sinds zijn jeugd deel uit van zijn leven. Maar ook hij kan niet ontsnappen aan de ‘repressieve seculariteit van de moderniteit’, de ‘ketterse imperatief’, zoals de godsdienstsocioloog Peter Ludwig Berger het noemde. Tegenwoordig wordt religie niet alleen gerechtvaardigd door haar oorsprong. Iedereen die beweert voor zichzelf te denken, moet ook verantwoordelijk zijn voor zijn eigen overtuigingen. De bijbelse en liturgische teksten die Rihm heeft geselecteerd, gaan een dialoog aan met poëzie, die religieus gezien zeker niet onaangepast is, maar - in het geval van Michelangelo - met ongeduld en verontwaardiging reageert op de goddelijke beloften van de zaligspreking. Bij Rihm hoor je het duidelijk. Vertrouwen in wat is doorgegeven kan niet bestaan zonder individuele twijfel. Zo was het bij Brahms, bij Fauré; Dit is altijd het geval geweest in de dialoog tussen liturgie en poëzie, die in de twintigste eeuw na de Eerste Wereldoorlog begon met John Foulds en Ralph Vaughan Williams, en na de Tweede Wereldoorlog werd voortgezet door Benjamin Britten. De dialoog tussen liturgie en poëzie, tussen kunst en religie is bepalend hiervoor Requiemverzen zowel in het materiaal als in de vorm. Rihms werk combineert veertien nummers in vier delen. Het brengt de vorm van het sonnet – dat volgens de naam een ‘geluidsstuk’ is – over op het Requiem: veertien regels, verdeeld in vier strofen. In poëzie is de onderverdeling variabel. Er kunnen twee kwartetten en twee terzinen zijn, of, zoals in een van Rihms Michelangelo-sonnetten in Rilke's bewerking, een kwintet en drie terzinen. Rihms Requiemverzen vormen een groot formeel sonnet in de volgorde tercet - kwartet - kwartet - tercet. Symmetrie is gevestigd. Iedereen die wil, kan het zien als een kruisvorm. Tegelijkertijd speelt Rihm door de terugkeer van de teksten - Rilke, Bobrowski, Psalm 129, Lacrimosa - en de motivische verbindingen in de muziek die met deze terugkeer verbonden zijn, maar die ook terug te vinden zijn tussen het ‘Requiem’ en de "De profundis" met de vrije rijmstructuur van het sonnet. Het sonnet leeft intellectueel vanuit these, antithese en synthese, net als dat Requiemverzen heen en weer bewegen tussen veiligheid en alleen zijn in het aangezicht van de dood. De oude meesterlijke rust van de koorschriftuur in de Latijnse teksten ontmoet de opgewonden declamatie van de solo-bariton in de sonnetten. De lyrische condensatie van de twee solo-sopranen in de eerste Lacrimosa staat naast de dramatische uitbarsting van koor en orkest in de tweede Lacrimosa tegenovergestelde. Dit zijn contrasten Requiemverzen bepaald niet arm. Maar wat zou de synthese kunnen zijn? Wolfgang Rihm heeft zijn werk Requiemverzen genoemd, alsof het alleen de volgorde beschrijft: eerst een requiem, dan de strofen door Hans Sahl, getiteld “Epiloog”. Maar tegelijkertijd is de algemene vorm van het werk strofisch – in metaforische zin – op de manier van een sonnet. "Stanza" betekent "draai", namelijk van het koor in de dans. Het idee van de doden die in de hemel dansen vinden we nog steeds terug bij Brahms: ‘Hoe liefelijk zijn uw woningen, Heer der heerscharen’ zou een van zijn Liefdeslied wals zijn. Bij Rihm blijft de wals echter – ondersteund Toegegeven - in het tweede sonnet de dans van een zondig leven. De strofe- of sonnetvorm kan als het ware worden opgevat als een verbindingsdeur tussen kunst en religie, liturgie en poëzie, een doorgang tussen twee mooie appartementen. Kunnen we een van de twee kiezen? Misschien alleen zolang we leven. Het koor zingt “Dona nobis pacem” aan het einde van “Agnus dei”, niet “Dona eis requiem”, d.w.z. “Geef ons vrede” in plaats van “Geef ze rust”. Gaat Rihm, net als Brahms, meer over degenen die blijven dan over degenen die zijn vertrokken? Richard Sennett beschreef ooit hoe verhalen kunnen genezen ‘door middel van structuur, niet door direct advies te geven’. De vorm zelf kan troost bieden zonder dat het verhaal goed afloopt. De cirkel die eindigt in mineur van Brahms’ Klarinetkwintet is daar een voorbeeld van. De vorm van de Requiemverzen Rihm volgt het idee en sluit toch niet af. De prachtige tekst van Hans Sahl baant zich een weg door de dorre takken van de twee altviolen naar een wereld die verder gaat dan waar het Requiem eerder aan dacht. De taal wordt afgebroken met een ‘of’. Ieder formeel ontwerp, hoe mooi en samenhangend wij het ook vinden, wordt ons uiteindelijk uit handen genomen. ‘Menselijk werk is wat wij doen’, schreef Johannes Brahms ooit aan Clara Schumann vol scepsis tegenover alle kunstreligies. Een open einde zoals in de Requiemverzen, kan een belofte zijn. Maar tegelijkertijd is het bewust ontworpen fragment, net als de ruïnes in romantische parken, ook slechts een parabel. programma: Requiemverzen (2015 / 2016) Deel 1 Deel 2 Deel 3 Deel 4 Totale speelduur 79:47 Mojca Erdmann, sopraan Beiers Radiokoor onder der Leitung von Maris Jansons Persrecensies:
Oliver Fraenzke schreef op 3.12.2019 december XNUMX: Wolfgang Rihm is altijd een van de moedige componisten geweest, iemand die niet verdwaalt in één stijl of zich beperkt tot saai modernisme. In dit opzicht staan traditie en nieuwigheid op gelijke voet zij aan zij. Dit zien we ook terug in de in 2015/2016 gecomponeerde Requiemverzen voor solisten, gemengd koor en orkest, waarvan de première werd opgenomen en nu uitgegeven door NEOS. Alleen al de tekstkeuze doet je rechtop zitten en opmerken, aangezien Rihm verzen van Rilke, Michelangelo, Bobrowski en Sahl in de traditionele Missa opneemt en de spirituele en seculiere sferen laat samensmelten. (…) Over het geheel genomen slaagt Rihm erin een fundamentele spanning vast te houden en een samenhangend einde te bereiken, waardoor het 80 minuten durende werk in een zekere eenheid kan schitteren, verbonden door de meeslepende sfeer van de muziek en de stilistische uniciteit van de componist. Zeker gezien de notoir korte repetitietijd voor de Musica Viva-concerten is het verbazingwekkend wat Mariss Jansons op het podium brengt in deze live-opname van de première uit 2017. (…) Het orkest barst van de perfectie, die op sommige punten echter onvruchtbaar lijkt en de luisteraar niet betrekt, maar elk klein detail uit de partituur aan het licht brengt en er de exacte betekenis aan geeft. De volledige recensie vind je hier.
“Expressief meesterwerk” Op 16.7.2019 juli XNUMX heeft dr. Dennis Roth aan www.classik.com: (…) Rihms 'Requiemverzen' krijgen een tijdloze kwaliteit door de productieve transformatie van traditionele teksten, patronen, vormen en zinsstructuren, die tegelijkertijd oud en nieuw lijken. De twijfels van het individu worden geformuleerd in een complexe maar ook onmiddellijk toegankelijke, een absoluut persoonlijke maar ook universeel geldige muzikale taal, waaraan de uitvoerders alle recht doen. Deze opname wordt iedere muziekliefhebber van harte aanbevolen. lees hier de volledige recensie
In het nummer van april 2019 schreef Dirk Wieschollek: Dat waren de dagen waarin verwijzingen naar traditie voor Wolfgang Rihm overkwamen als gesublimeerde expressiviteit, een verontrustende uitstraling of een ‘slechte plek’. Inmiddels ziet het er anders uit en de componist, die onlangs werd onderscheiden voor zijn levenswerk, blijft eclectisch gebruik maken van de talen uit het verleden. Wanneer Hanno Müller-Brachmann ons hart verwarmt met zijn bariton in de ‘Sonnetten’ van de ‘Requiem-Strofes’ (2015/16), waan je je in een oratorium van Hans Pfitzner. En als het koor van de Beierse Radio in deze weelderige live-opname van de première van Musica Viva meerdere keren Rilke's 'Death is Great' zingt, zit je tot je knieën in de Duitse laatromantiek. |
