infotekst:
POULENC-MCPHEE-ADAMS Gamelan, minimal, parodi Akkurat som Gregor Piatigorski beskrev ham i sin vågale selvbiografi "My Cello and I", figurerer han også i musikkhistorien: som en dandy-lignende salongløve, som en slyngel av den beryktede "Groupe des Six", som forfatteren av morsomt lite. ting, som også er symfoniske i hans Han var glad for å la det bli kjent i verkene at Maurice Chevalier og Edith Piaf var viktigere for ham enn dialektikken i sonatenes hovedsatser. Senere var han ikke motvillig til å høre en fransk musikkjournalist si at han var "mi-gamin" og "mi-moine", dvs. halvt useriøs, halv munk, noe som sikkert gjaldt hans andre halvdel av karrieren etter at han kom tilbake til barmen. av moderkirken. Årsaken til dette var den utilsiktede døden til en venn og Poulencs stadig mer patologiske frykt for liv og død, som han tok grundig opp i sin sene opera Dialogue des carmèlites. Ingenting av denne uklarheten av idealene om munterhet som ble formidlet av beskytterne til "Seks", Erik Satie og Jean Cocteau, ødelegger dobbeltkonserten i d-moll fra 1932. Den var en av mange komposisjoner bestilt av prinsesse Edmond de Polignac, som var valgt av Cocteau på grunn av sin slående profil ble respektfullt hånet som "tante Dante". Aristokraten, født Winnaretta Singer i nærheten av New York, var datter og arving etter symaskinoppfinneren Isaac Singer og investerte fornuftigvis millioner i kunst, spesielt musikk. Med d-mollkonserten dedikert til henne (og urfremført i hennes venetianske palass), utløste Poulenc en stilistisk synkretisme som florerte selv etter hans standarder - man møter minner om Mozart og Music Hall, Stravinsky og spansk paso doble, og ironiske trivialiteter og neo -barokke utsmykninger. Poulenc var spesielt stolt over påvirkningene som hans minne fra forrige års Paris Colonial Exhibition hadde diktert pennen hans: gamelan-musikken til balinesiske orkestre, slik den høres tydeligst ut i den overjordiske codaen i første sats. Dens viktigste kjennetegn - repetisjonsfigurer rundt en d-moll som veksler med tonene E-flat og B-flat - kan også finnes i begynnelsen av denne første satsen og på slutten av siste sats. Franske komponister mellom Debussy og Messiaen ble fascinert av lyden og komposisjonsteknikken til gamelan med metallofoner, gonger, xylofoner og trommer, tilpasset eller imiterte instrumentene og lyttet til de mikrotonale systemene på en temperert måte. På grunn av verdens- og koloniutstillingene som ble importert til Frankrike, var de i stand til å bli i landet for å absorbere lydmagien til disse ensemblene. Andre vestlige musikere lærte gamelan «på stedet». Doyen av disse eksotiske var den tyske musikeren, maleren og livsglade Walter Spies, som bidro betydelig til myten om den "lykkelige øya" Bali og er en legende i Indonesia, men knapt kjent i sitt opprinnelsesland. Han likte å være vert på sitt pittoreske øy-tilfluktssted, hvor han fikk besøk av Charlie Chaplin, Barbara Hutton og Vicki Baum - samt komponister som kanadieren Colin McPhee, som tilbrakte mange år i Spies' område på XNUMX-tallet og spilte firehendt gamelan-transkripsjoner med ham. (McPhee introduserte senere Benjamin Britten for landets musikk, som brukte balinesisk fargelegging med homoerotiske konnotasjoner helt frem til sin siste opera, Death in Venice.) McPhee kalte sin symfoniske gamelan-tilpasning fra 1936 Tabuh-Tabuhan. «Tabuh» er det indonesiske navnet på hammeren som instrumentene blir slått med, og undertittelen til stykket indikerer dets perkussive karakter samt det faktum at Pianoene skal være sett på som fremtredende orkesterinstrumenter og her igjen - sammen med celesta, xylofon, marimba, klokkespill og harpe - som en del av den "balinesiske" konsertinoen. Karakteristisk for de ytre bevegelsene er de lagdelte og stadig mer komplekse nestede "mønstrene", ostinatomønstrene (som den roterende pentatonen til blåseinstrumentene i begynnelsen over pianorytmen på 2+3+3 sekstendedeler), der den umiddelbart blir klart hvilke Betydelige interkulturelle "kryss" mellom gamelan, latinamerikansk folklore og jazz kan bli funnet her. Midtsatsen er basert på transkripsjonen av en original bambusfløytemelodi. Da amerikanske komponister på XNUMX-tallet tok farvel med de historisk-filosofisk underbyggede hjerneøvelsene til den europeiske avantgarden og proklamerte kulten av en ny enkelhet, gjorde de det også med referanse til afrikanske trommeritualer, indonesisk gamelan, popkunst og pop. musikk. De kalte resultatet «Minimal Music», hvis viktigste kjennetegn, som med Gamelan, er repeterende «mønstre» over en konstant puls («steady beat»), som transformeres til andre musikalske aggregattilstander gjennom økende og i utgangspunktet nesten umerkelige forstyrrelser, uregelmessigheter og faseskift blir. Sammen med den ettertrykkelige gjeninnføringen av dur- og molltonene, oppnår disse prosedyrene ofte - og på ingen måte utilsiktet - psykedeliske effekter. John Adams' Grand Pianola Music fra 1982 viser disse minimalistiske karakteristikkene på en eksemplarisk måte og i en unik klang: Instrumentalensemblet – bestående av de to flyglene, femten blåseinstrumenter og tre trommeslagere – får selskap av tre kvinnestemmer som synger vokal. Formelen som Adams setter stykket i gang med er en staccato med tonene E-F-A-B (tilsvarende messingbegynnelsen på McPhee-konserten - eller Gershwins I Got Rhythm), en lyd som gradvis kommer til live, viftes ut, ispedd løgn. toner, snubler rytmisk og faller så i betydelig symfonisk uro. Opphør av kvartpulsen signaliserer begynnelsen av den langsomme bevegelsen, som er vedlagt "Del I" uten noen pauser. «Del II» omhandler – som tittelen antyder – monoman (og svært virtuos) ensidighet med den elementære tråkkfrekvensformelen I–V–I og bygger seg snart opp til en objektiv, praktfull Ess-dur-salme. Adams ga en spesielt levende redegjørelse for inspirasjonen til sin Grand Pianola Music: Han drømte at mens han kjørte på Interstate Highway 5, nærmet to svarte streklimousiner ham bakfra, og da de overtok dem, forvandlet de seg til de lengste Steinways i verden da kl. 90 miles t.h. ville ha skutt salver av B-dur og E-dur-arpeggioer. En rolle spilte også bildet av ham som gikk gjennom salene i San Francisco-konservatoriet og lyden av tjue eller flere pianoer, "spiller Chopin, Emperor Concerto, Hanon, Rachmaninoff, Maple Leaf Rag og mye mer." Rainer Peters |
program:
Konsert III Francis Poulenc (1899-1963) Colin McPhee (1900-1964) John Adams (* 1947) total spilletid: 71:02 Grau Schumacher Piano Duo |
Presseanmeldelser:
09/2017
(...) Denne fantastiske platen byr på tre verk som direkte eller indirekte skylder balinesisk gamelan noe. Poulencs dobbelkonsert i d-moll (1932) sprudler av vidd og ild, og refererer til alt fra Mozart til spansk dobbelt trinn sammen med en glitrende evokasjon av balinesisk gamelan, som hørt av Poulenc på Paris Colonial Exhibition i 1931. GrauSchumacher Piano Duo opptrer med stor ånd og karisma sammen med Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, her i glitrende form. (…)
Kate Wakeling
29.05.2017
"GrauSchumacher Piano Duo spiller alt til poenget, konsist, atmosfærisk og veldig nærværende," skriver Eckhard Weber. Les hele anmeldelsen her!
Juni 2017
En CD som spenner over et bredt spekter av 50 års musikkhistorie. For hva er vitsen med å være livlig og morsom? Dobbel konsert av Poulenc med en multisats Toccata den trolig stort sett ukjente kanadiske Colin McPhee eller Grand Pianola musikk av John Adams å gjøre? Mer enn du tror, fordi alle tre verkene tar påvirkning fra balinesisk gamelan-musikk på hver sin individuelle måte – en harmoni som forbløffer og får deg til å tenke på tidsmessige, romlige og stilistiske avstander. Nok en gang har pianoduoen GrauSchumacher sett inn i repertoarets uendelige dybder med sin følsomme følelse for meningsfulle konsepter. Lyden er litt tørr, men passer godt til partituret.
Michael Kube
juni 2017
For den tredje installasjonen i deres 'Concerti'-serie, samler GrauSchumacher Piano Duo tre verk, de to første skrevet i umiddelbar nærhet. Poulencs konsert i d-moll (1932) er typisk for komponistens tidligere musikk ved å bruke klassiske og populære idiomer, så deres brå veksling blir sin egen begrunnelse. Denne beretningen understreker det luftige neoklassiske rammeverket som gir fokus til de hyppige høye jinkene, og hvis Larghettoens Mozart-patos underspilles, føles gamelan-mønsteret på slutten av forgjengeren unektelig hypnotisk.
Balinesisk gamelan var sentral for Colin McPhee da han komponerte Tabuh-Tabllhan (1936). Denne toccataen for en 'samling av perkusjonsinstrumenter kombinerer urfolks teksturer og harmonier med en Stravinskiansk skarphet og en jazzete rytmisk frihet i forgrunnen i de drivende ytre bevegelsene. Det er her denne duoen blir hørt på sitt beste, mens de går glipp av noe av mystikken som kan gjøre den sentrale Nocturne så trollbindende.
Lignende fortolkende kvaliteter finnes i Grand Pianola Music (1982), et av stykkene som sikret John Adams omdømme og hvis forlatelse av sin minimalistiske estetikk med elementer hentet fra pop og gospel – for ikke å nevne hørbart Beethovensk figurasjon – har vist seg å være innflytelsesrik og populær. Overbevisende i de langpustede kumulative spennene i den første delen, føler GrauSchumacher seg litt treg i postludiets klare veltalenhet eller den karismatiske umiddelbarheten til det som kommer etterpå. Likevel er den geniale oppfatningen av denne samlingen ubestridelig, og de som ønsker å høre disse verkene utenfor deres vanlige innspilte kontekst trenger ikke å nøle.
Richard Whitehouse