infotekst:
ERNST HELMUTH FLAMMER – ORKESTERVERK VOL. 2 Tidsformen, å tenke på tid som fenomenologisk kategori, det vil si innholdet som artikuleres gjennom tidens form i musikk, har alltid vært viktig for meg som komponist. Tidstenkning skal forstås både strukturelt og i kategorier historie og nåtid, tradisjon og estetisk fremskritt. For meg er estetisk fremgang en indre nødvendighet, også fordi den legitimerer seg historisk, nærer seg på tradisjon gjennom refleksjonssilen, er utledet fra den og – enten det er bevisst eller ubevisst – bygger på den. Estetisk fremgang, symbolsk i et vakuum, ikke historisk plassert, ikke reflektert i valg og valg av dets virkemidler, forblir uforpliktende, formålsløst og formløst, og fører derfor ikke til enhet i mangfold. I det ekstreme tilfellet fører dens erosjon - samfunnet i dag er preget av oppløsningen av alt som er forbundet, den tidsånd-affinøse musikken i det er preget av oppløsningen av musikalsk morfologi til det vilkårlige, ved oppløsningen av dens struktur - til tingsliggjorte kuler. som i beste fall draperer fremgang som en uforpliktende fasade, det vil si på direkte grunnlag Veien til postmodernismen. Form, uansett type, basert på strenge begrensninger og samtidig konsekvent sammensetning av estetiske virkemidler, utvikler seg alltid ut fra en lang historisk tradisjon. Det er nødvendig for den interne sammenhengen til et stykke, hvis dette er ønskelig. Og når det gjelder verkene som presenteres på denne CDen, er det med vilje. For meg, i mine første år som komponist, var en estetisk streng tilnærming – alltid tilstede i svært forskjellige former for meg – i utgangspunktet en selvbevissthet på serieområdet, som imidlertid snart ga plass til andre, mer emneavhengige prioriteringer. Disse var mer orientert mot de kunstneriske kravene som oppsto fra oppgavene til de enkelte prosjektene. Rigor ble også i økende grad underordnet estetiske kategorier. I flere tilfeller kan dette, noen ganger radikalt etter den valgte tidsrammen, ende i konsekvent minimalistiske strukturer, som i passasjer i åpnings- og avslutningsseksjonene av pianokonserten Tidstegn - mål for tid på denne CDen. Estetisk rigorisme skyldes alltid en annen komponent ved komponering: artikulatoriske, spilletekniske og instrumentelle grenseområder utforskes og utvides konsekvent der rom, perspektiver og visjoner åpner seg. Slik aktivitet påvirker instrumentproduksjon - dessverre langt mindre enn i andre tidsepoker på grunn av den historisk reduserte betydningen av samtidsmusikk - men det fører til enda mer kreative utvidelser innen tolkningsområdet. Å beskjeftige seg med sjangeren til solokonserten fører noen ganger til helt andre resultater, som det lett kan ses av mine arbeider i denne sjangeren. Disse betyr et fullstendig avvik fra den tradisjonelle tilnærmingen til solokonserten, da solisten på ingen måte er sirkusvirtuosen, men fremstår som en bærer av komposisjonell nyskaping, integrert i det samlede ensemblet (orkesteret). I flere andre konserter (som pianokonserten Tidstegn - mål for tid) fremstår han bare som obligato-solist Primus inter Pares, som han gjorde i Første pianokonsert av Brahms kan oppleves. Tidstegn - mål for tid, konsert for piano og stort orkester (1985–87), kanskje, ved siden av Mathias Spahlingers, et av de mest strenge verkene som noen gang er komponert i denne sjangeren. Det skapte forundring og forvirring hos mang en mottaker når de først hørte det i anledning premieren, men også nysgjerrighet på noe de aldri hadde hørt før. Dette har skjedd med mange andre viktige verk. Tittelen på verket sier allerede mye om emnet som dette verket er basert på, spørsmålet om væren og tid, ikke bare i naturfilosofisk forstand rasjonell sanser, men også med et ettertrykkelig perspektiv på Menneskeheten, om transmigrasjon av sjeler i rommet. Fysisk kan vår eksistens måles empirisk i dens fysiskhet, i dens nærvær, og er derfor begrenset i rom og tid. Men i barndommen ser nåtiden ut til å være evig. Men når vi tenker på denne faktisk enkle omstendigheten av våre begrensninger, som virker innlysende for oss, blir vi plutselig klar over hva vår tilstedeværelse er i tid: det er knapt merkbart, vi er knapt en fotnote i verdensbegivenheter. Slik mottar vi skjebnen vår i stedet for å forme den. Mennesket glemmer dette når det huser gigantiske drømmer med overdreven selvovervurdering, når det befaler sine medmenneskers liv og død, bevisst fjernet fra sin eksistens, formastelig, ubeskjeden. Dette emnet deler seg Tidstegn - mål for tid med begge andre verk av dette emnet, formodning i Babels tårn, antakelse i det invasive overvåkingstemaet som kjennetegner det andre orkesterverket på denne CDen, Mennesket er sentrum for oppmerksomheten, er tittelen som emne; Formodning som kan bli en eksistensiell trussel mot mennesker, det vil si har en apokalyptisk, ja til og med apokalyptisk dimensjon som går utover det som kritisk reflekteres i samfunnet. I sin kroppslighet er mennesket et bilde på skapelsen, ekte, målbar tid er et bilde av absolutt tid. Dette er igjen så komplekst at det trosser enhver målbarhet. Disse tankene rørte meg da jeg ga stykket en veldig polyfon, ja til og med polymorf form i sin indre struktur, som hadde som mål å formidle den virkelige følelsen av tid, dvs. H. å bli forvirret over hvor lenge stykket egentlig varer når man hører på musikken. Den beste måten å oppnå et slikt mål på ser ut til å være øyeblikksformen, arrangementet av 21 korte stykker i henhold til visse prinsipper, spesielt symmetri. I disse øyeblikkene blir musikalske ideer berørt i sitater, så plutselig avbrutt igjen, for så å komme tilbake til dem på et annet tidspunkt i en helt annen fremtoning av det samme. Ofte er de episoder, som det var, fra en drøm som lar deg gjennomgå ditt tidligere liv på et blunk som et lite utdrag fra evigheten. Disse øyeblikkene er forbundet med homogene mellomspill der det ikke skjer mye dramaturgisk, men veldig mye tonemessig. I bare to tilfeller av verket er det generelle pauser, sammensatte anspente stillheter, så å si, som tar deres plass. Disse pausene og en kort midtseksjon omsluttet av dem skiller den fremre store delen av stykket fra baksiden, som begge er proporsjonale med hverandre i det gyldne snitt, målt i forhold til deres varighet, men den bakre delen er retrograd til fronten. Alle som ser på tallet 21 som et symbolsk tall tar ikke feil. Disse proporsjonene finner sin samsvar i de interne forholdene. I ovenstående forstand representerer disse reelle tallene bildet av den absolutte numeriske rekkefølgen, på grunnlag av hvilken menneskets evne til å eksistere hviler, på grunnlag av hvilken verdens gang fungerer. Å til og med røre ved den ordenen i menneskelig stormannsgalskap, enn si ødelegge den, er en apokalyptisk strategi. Det faktum at visse prosesser med ødeleggelse, fremmedgjøring og denaturering er innskrevet i prosessen, at prosessen med å denaturere lyden utgjør et formelt lag, at pianisten hele tiden veksler frem og tilbake mellom et konvensjonelt klingende flygel og et annet, tungt forberedt flygel. piano på en svingbar krakk, er ganske i å bli tolket i denne forstand. Temaet masse og individ, som er sentralt i dette verket, dekonstrueres kompositorisk i løpet av stykket. In 666600 3261 D 4901150 M 9804050 eller: Mennesker er i fokus for stort orkester (1998/99) Polyfoni driver hendelser fremover i den forstand at alt vesen er prosessuell. Den delvis "nøytrale" anonymiserte musikalske morfologien og dens tekstur representerer temaet at mennesker bare kan sees på som et depersonalisert tall, utsatt for stadig mer brutale teknologiske overvåkingsmetoder, og dette øker for tiden i økende grad, enda mer i dag og langt mer. subtilt enn før Tidspunktet for opprettelsen av dette stykket. Tallet ser ut til å være den avgjørende faktoren, personen er så å si fokus og derfor i veien. Babelstårnet, Suite for stort orkester (1983/84), er et revidert og delvis re-orkestrert sammendrag av orkesterpartier fra oratoriet skrevet nesten to år tidligere Babelstårnet, som i likhet med de to andre verkene på denne CDen har viktige samtidsspørsmål som emne. Messingprologen, lik oratoriet, etterfølges av fem mellomspill som leder fra ett tablå til det neste i oratoriet. Som i oratoriet, fokuserer hvert tablå på et annet aspekt av temaet. Formen til den seksdelte suiten er basert på den åpne rondo (A B A’ C A’’ D). De Del A' og EN'' er derfor varianter av prologen, mellomspill i egentlig forstand. del B, med "Genesis" overskrevet, bestemmes av en utpreget individualistisk, kammermusikalsk komposisjonsstil - hver enkelt stemme utvikler seg veldig sterkt melodisk og artikulatorisk. Dette kan forstås som et symbol på den gjenværende friheten og individualiteten til det primitive mennesket, som fortsatt lever sitt liv fritt fra åket til en gigantisk, menneskeskapt verdensplan. Ordet "selvfølgelig" i tittelen på Del C, "Den ustoppelige fremveksten av et "naturlig" hierarki", er selvfølgelig full av ironi. Er rangeringer virkelig naturlig og ikke et resultat av vilkårlighet? Musikken marsjer derfor i én retning. Artikulatorisk og melodisk, den er ikke lenger så rik som i begynnelsen, mer og mer "justert". Det dukker opp flere musikalske lag, som senere blir målløse og fremmede for hverandre. Deres eneste indre, men ikke lenger hørbare, forhold er det delte kildematerialet. EN'' er et mellomspill med tittelen som minner om freden på en kirkegård og preget av harmoniske fra strykerne »Refleksjon...nødvendighet vil gjøre slutt på luksushelvetet...«. Men hva slags vanskeligheter er dette? – inkludert de fra konsentrasjonsleire … In Del D med tittelen "Språkforvirring - den siste dagen" orkesteret synker ned i et dundrende kaos. Den eksisterende komposisjonsrekkefølgen beskytter øret - og dette er musikalsk ment - fra Siste smell ikke lenger merkbar. Mennesket, som drukner i det, mister seg selv i sin isolasjon. I motsetning til oratoriet med samme navn, blir den apokalyptiske konklusjonen ikke lenger fulgt av en visjon som kan gi en idé om hva som ville skje etterpå i evighet kunne se ut som den kollektive slutten på en kollektivistisk verdensorden som førte til katastrofe. Ernst Helmuth Flammer program:
|