infotekst:
FRA Å SPRENGSE HAGEN "Det er ikke mye å analysere!" bemerker Jürg Wyttenbach rampete. Vi sitter på en Berner-kafé, med fotokopier av «Liedle» spredt ut foran oss, som komponistens 8 duettini og Tre korte bønner enkelt og kjærlig. De ble opprettet i 2014 for Katrin Frauchiger og Katharina Weber. »Jeg må alltid vite hvem jeg skriver for. Og jeg skrev mest for musikervenner.« Så de bestemmer latent unnfangelsen og resultatet. Det siste er overraskende her: ved første øyekast ser det ut til å motstå etiketten "typisk Wyttenbach". Men hva er dette typisk? I Théâtre-musikalen, den sceniske handlingen, den (noen ganger grove) vitsen, ironien og groteske? De to dedikatene, som er godt kjent med Wyttenbachs oeuvre, ser det på en mer differensiert måte: før, bak og ved siden av det fargerike mas og mas instrumentalt og vokalteater, var det alltid det helt private, det dype, vendingen mot seriøs, kombinert med radikal knapphet, sylskarp presisjon i uttrykket. Og det er dette aspektet ved kunsten hans Wyttenbach fremhever i miniatyrene til Frauchiger og Weber. De rette tekstene for 8 duettini han fant det i den japanske haiku-poeten Issa (1763–1827) og i diktvolumet Zoe Zebra (2004) av Kurt Marti (1921–2017). Wyttenbach hadde allerede bearbeidet poesi av de to før: Haikus av Issa (og andre) i Støyende bur for sopran og harpe eller gitar (1995–97, for Ingrid Frauchiger), dikt av Marti i Er lyd meningen? for en resiterende cellist (2009). Og nå samler han japansk poesi og den Berner-teologen under ett tak. Hva handler denne kombinasjonen om? «Martis dikt er selvfølgelig ikke haikus», men når det gjelder presisjon og tetthet, sier Wyttenbach, er de absolutt sammenlignbare med de japanske trekløverene. Musikken fanger denne gesten på imponerende vis. Det er ingen note for mange, ingen note for lite; Hver note er gjennomtenkt, selv om ingen av dem tilhører et "system", dvs. en serie eller noe lignende (med andre ord: "Det er ikke mye å analysere"). Lage Duettini Hvis et musikalsk blunk fortsatt brukes her og der, om enn ekstremt subtilt, er det ikke lenger inkludert Ba til Kannon Bosatsu, den japanske barmhjertighetsgudinnen, helt og holdent. Enkelheten, den uttrykksfulle varmen og – i tradisjonell forstand – skjønnheten til denne lille syklusen er rett og slett fortryllende. "Jeg hadde aldri skrevet så enkelt," sier Wyttenbach. "Jeg ønsket bare å komme vekk fra kromatikken, og jeg hørte stadig disse japanske lydene i ørene mine da jeg komponerte." Han ønsket imidlertid å unngå slående lokale farger. Det er imidlertid milde ekkoer: subtilt sammenvevde pentatoniske svinger, for eksempel. Eller det brede registeret i pianoet, ofte inkludert en niende, kombinert med en hard touch. Lydmodellen her var de japanske strengeinstrumentene spilt med plektre. Noen uker tidligere på en annen Berner-kafé: Katrin Frauchiger og Katharina Weber snakker om fascinasjonen av sang og poesi fra et kompositorisk perspektiv. Nok en gang kommer kategorier som tetthet, presisjon i uttrykk og korthet i form i fokus. Men også frihet. "Poesi er noe så viktig," sier Katharina Weber, "spesielt i en tid da det skrives så mye og produseres så mye prosa. Derimot muliggjør diktet konsentrasjon – og samtidig frihet, fordi det lar mye være åpent», gir generøst rom for egne tanker og assosiasjoner, spesielt musikalske. Katharina Weber komponerte sin sangsyklus for Katrin Frauchiger (syv av totalt ni sanger er spilt inn på denne CDen) i 2014 basert på dikt av Martin Merz (1950–1983), som led av vannhode og hvis eldre bror er forfatteren Klaus Merz . "Jeg har ikke en spesifikk stil jeg komponerer i," sier Weber, og forklarer den mangefasetterte naturen til miniatyrene hennes. Snarere reagerte den musikalske fantasien på de mangfoldige bildene som Merz sin unike lyrikk fremkalte. Det som også var inspirerende var den særegne måten dikteren resiterte, eller snarere sang, sine egne tekster på. Det er lydopptak av dette som var tilgjengelig for komponisten. For eksempel er den enkle melodien i naturlig h-moll To verdener (nr. 1) etter modell av Merz sin sang. Ved første lytt står pianoet i skarp kontrast til sangstemmen: «At ametric intervals», som spilleinstruksjonene sier, toner det klyngelignende akkorder samt en bassstemme som igjen er uavhengig av dem. Men ved nærmere ettersyn oppdager man et tynt bånd som holder de to verdenene, sangens og pianoets, sammen: akkordene det er snakk om er avledet fra en utvidet h-moll lyd. Det som kan observeres her i den enkelte sang gjelder for hele syklusen: uensartet musikkmateriale - under, nærmere bestemt i Vær så god, som også minner om pentatoniske skalaer - er subtilt balansert, det mangfoldige er avrundet til en helhet. «Katharinas sanger», legger Katrin Frauchiger til, «er veldig krevende, for som sanger må du tenke helt selvstendig til tider.» Slik sett er også sang nr. 2 spesielt vanskelig, Den røde frakken. Katrin Frauchigers egen sangsyklus "... og natten er dekket av paljetter" basert på tekster av Meret Oppenheim (1913–1985) ble til i 2004/05 i en versjon for sopran, fløyte og piano for Ensemblet Amaltea. Verket besto opprinnelig av en instrumental prolog og seks sanger. For denne delvise innspillingen integrerte komponisten fløytedelen i pianoskrivingen og utvidet også sangen Der oppe i den hagen et preludium og korte mellomspill ved pianoet. Da hun komponerte sangene, sier Frauchiger at hun ble ledet assosiativt av de skiftende bildene i Oppenheims tekster, av den raske rekkefølgen av drastisk og delikat poesi. Dette indikerer allerede at ingen "kalkulert" musikk ble laget. Frauchiger skaper ikke sine lydverdener på tegnebrettet. «Jeg hører musikken inni meg eller jobber ved pianoet, eksperimenterer der, lytter til lydene.» Og likevel eksisterer de, de konstruktive elementene: motiver som vever en rød tråd og sikrer en formell sammenheng. De finnes vanligvis i pianostemmen, i form av akkorder. De to åpningslydene av Der oppe i den hagen For eksempel blir overganger mellom formelle seksjoner senere fremhevet, enten i den opprinnelige formuleringen eller litt modifisert. I I begynnelsen er slutten det er spesielt preludiumets arpeggioer, hvis spesifikke klang – de dominerende intervallene er triton og dursekund – tas opp igjen og igjen i det videre forløpet og brukes kreativt. Frauchiger og Weber kompletterer stykkene deres og de av Wyttenbach med Alban Bergs Sju tidlige sanger (1905–08) samt et utvalg fra Hanns Eisler Hollywood sangbok (opprettet i amerikansk eksil i 1942/43). Hvorfor denne kombinasjonen? «Hos Berg er det kontrasten til det andre som appellerte til oss.» Der kortfattetheten og åpenheten, her den brede frasen og overstrømmende. «Du kan åpne opp for helt andre, «utvidede» dimensjoner pianistisk, men også vokalt.» Videre er den andre wienerskolen en hjertesak, og musikken har formet karrieren til både tolker/komponister. Og hvordan passer Eislers sjelden fremførte sanger inn i konseptet? Det som er viktig er mindre det faktum at han en gang var en student av Schönberg enn hans estetiske maksime om "å skrive forståelig musikk uten å bli banal." Til tross for forskjellene i stil, avslører dette paralleller til hans eget komposisjonsarbeid. Doris Lanz program:
|
