infotekst:
KONSTRUERT KAOS "WHO ikke "Hvis du setter deg selv i fare, vil du dø i det." Det er mottoet som Marcus Wesselmann brukte for sin NONETT foran – en tunge-i-kinn-referanse til det sprø, nesten umulig å oppnå tempo, som – lakonisk uttalt som «512 bpm» – faktisk bare lar musikerne ta den risikable «flukten fremover». Stykket suser frem fra første sekund som om det ikke fantes noen morgendag. Selv om ikke alle verkene hans inneholder et slikt «farepotensial», er det noe typisk for Wesselmanns musikk i denne begynnelsen: for eksempel den kompromissløse naturen og den nøkterne konsistensen som han gjentatte ganger kaster seg inn i de mest komplekse strukturer og tilsynelatende kaotiske prosesser med. , men også den umiddelbare, noen ganger harde og aggressive lyden av verkene hans, som ikke gir rom for en følelsesmessighet eller trygghet i det velkjente som påtvinger seg lytteren. Med for det meste jazztypiske besetninger, tilsvarende harmonier og rytmer som er uregelmessige og kompliserte, men til syvende og sist basert på konsistente impulsmønstre, ser det ut til at Wesselmann gjør alt i sin makt for å holde seg unna de akademiske lydbildene til «ny musikk», som blir ofte klisjeer. Musikken hans er også basert på strukturelle forhåndsbestillinger, på en kompleks organisering av materialet som ikke kan tydes av lytteren, men som er latent oppfattelig, slik det i tilsvarende grad er kjent fra seriemusikk. Spenningen mellom streng konstruksjon og tilsynelatende kaotiske, uorganiserte strukturer er alltid merkbar – som et av de sentrale estetiske motivene i Wesselmanns verk. Det som er grunnleggende for ham er ideen om både formelle utviklinger og den kompositoriske integreringen av individuelle musikalske parametere (som tonehøyder, tonevarighet, dynamikk) så vel som harmoniske konstellasjoner, hendelsestettheter, instrumentering og noen ganger til og med spilleteknikker via forhåndsdefinerte tall. formler eller binære kodeserier som permuterer eller videreutvikles kombinatorisk. Wesselmann tyr gjentatte ganger til repeterende, litt varierte «mønstre» som, når de gjentas og overlappes, antyder gåtelignende tilstander. Alt dette leder tankene hen på minimal musikk eller repeterende musikk, selv om Wesselmann, i motsetning til dette, sikter til prosesser som er ikke-lineære og kan bli til uforutsigbare strukturelle mønstre ved sine kulminasjonspunkter. Mens slike prosesser i NONETT Vanskelige å forstå individuelt, siden de samtidig er lagdelte, plassert over og mot hverandre som konkurrerende og gjensidig påvirkende musikalske nivåer, vises de i de syv satsene til SEPTETTS nesten eksemplarisk. Tittelen og rollebesetningen gir tallet 7 som en rettesnor som nesten alt er avledet fra. Så legg inn den første setningen (Konstruksjon), som er utformet som et ikke-lineært instrumenteringscrescendo, kommer de syv instrumentene inn etter hverandre, med de syv innledningsvis "ledige" åttende posisjonene på stangen som suksessivt "fyltes" bakfra og frem med hver ekstra stemme som blir med. Kort før slutten endres alt til en akkordbasert struktur, som ender i 2. sats (SANG) slutter. Dette er omvendt utformet som et fullt sammensatt "Decrescendo", med start fra syv akkorder opp til syv pauser i den siste av de 128 passasjene i det underliggende 7-delte rutenettet. Mens i 3. setning (scherzo, lento) harmoniske forskyvninger og klangforandringer styres via en ostinato-bevegelse i pianobassen (ved hver pendelbevegelse i bassen skjer det en ny hendelse i akkordstrukturen ovenfor), ensemblelyden i 4. sats, relieff (nesten rondo), gjennom seksjoner av harmonisk svingning frem og tilbake samt ostinatoakkordkjeder med dynamikk differensiert med stemme, produserer tilsynelatende tredimensjonale "harmoniske relieffer". Denne satsen var også inspirert av de iriserende klangene i Schönbergs orkesterstykke op. 16,3. På tittelen Farger (sommermorgen ved sjøen) og Wesselmann leker med undertittelen på at hans eget verk mangler noen romantisk fargelegging sommerkveld på en omkjøringsvei kl. I 5. sats, divisjon (lamento), blir en 7-tonemodell gradvis "delt" ettersom flere og flere toner bryter bort fra en toneskala som beveger seg opp og ned og forblir på tonehøyden, noe som til slutt fører til akkordlagdelingen til den opprinnelig melodiske skalaen. Nøyaktig det motsatte er 6. setning (danne en kjede): En akkord som gjentas syv ganger etterfølges av flere toner med hver takt, slik at akkordstrukturen i økende grad går over i melodiske mønstre. Fortielse (eller: sangerens stillhet) er tittelen på 7. sats, som kan forstås som et slags sangakkompagnement til en innbilt sangstemme. I tillegg til prosessen med en avtagende tetthet av hendelser, er denne bevegelsen preget av ideen om å skjule musikalske strukturer, som her realiseres ved å legge flere forskjellige formgivende prinsipper over hverandre i en slags materiell multiplikasjon. Det OCTET, det eldste stykket på denne CDen, var det konseptuelle utgangspunktet for alle påfølgende solo- og ensembleverk. Også her genererer matematisk beregning en kompleks, nestet formell struktur. Ulike musikalske byggeklosser introduseres etter hverandre, som hver er preget av sine egne kompositoriske egenskaper og hvis varighet øker eksponentielt i løpet av stykket. Før en ny strukturell modell høres, er alle modellene som er brukt til det tidspunktet innsatt i en kombinatorisk videreutviklet form – en utvidelse av formen drevet innenfra, som lar stykket tilsynelatende vokse til det uendelige som fra en kjerne. Mot slutten snur denne prosessen og alle modellene vises én gang i omvendt rekkefølge. Det siste verket på CDen, den SEXTET, brukte Wesselmann en slags materialfolie som grunnlag, som - i hovedsak bestående av en akkordprogresjon og en enkel, sirklende melodi - er gyldig for hele stykket på et abstrakt nivå, men bare gradvis og i en lang rekke karakteristikker og farger. kommer lydmessig frem. Den konstante variasjonen og nyfargingen av materialet sikres ikke bare av de overlagrede strukturene, som forskyves i forhold til hverandre på grunn av deres forskjellige "periodelengder", men også av den strengt regulerte instrumenteringen av de enkelte seksjonene, kun med hver kombinasjon av instrumenter vises én gang i stykket. Jo flere instrumenter som spiller sammen, jo lengre ikke bare den respektive formelle delen, men også desto klarere kommer stykkets grunnmateriale frem. Også her kontrollerer Wesselmann de nødvendige filtreringsprosessene ved hjelp av strengt anvendt binær kodekombinatorikk, som regulerer nesten alt omhyggelig underjordisk, men på ingen måte fratar stykket dets forbløffende, nesten «musikalske» spillestemning. Andreas Günther program:
|