infotekst:
NICOLAUS A. HUBER · AION
Jeg tenker alltid på lyttere når jeg komponerer. Jeg er min første og hyppige lytter. Men først og fremst tenker jeg alltid på lyder. De møter meg, også i sine berikede former som lyder, lyder, posisjoner. I dette stykket er det noen toner hvis volumer ikke er deres egne, men som de ber oss lyttere om oppmerksomhet med, til og med ber dem. Hennes hovedjeg mener jeg er lengden hennes. Først når disse lengdene mottas med åpen lytting kan man oppleve karakter, perspektiv, ønsker og tonale verdener. Det er også mange elegante, flyktige toner, en slags frekvenshopping: «englestøv». Jeg møtte dette begrepet kort tid før jeg begynte med komposisjonsarbeidet i Naomi Kleins skremmende bok Sjokkstrategien, som i begynnelsen beskriver psykosjokk-eksperimentene (CIA / USA og Dr. E. Cameron / Montreal) for å fullstendig ødelegge personlighet. Disse avtrykksforsøkene inkluderer også en medikamentcocktail med LSD og PCP (fenyl-cyklidin-piperidin). Denne PCP er også kjent som "Angel Dust". Det viste seg at avpreging etterfulgt av re-preging og re-preging ikke var mulig. Bare katastrofal ødeleggelse av personligheten. Dette har imidlertid gitt et sentralt bidrag til utviklingen av dagens amerikanske (bare?) torturteknikker. Musikk er en piece of cake sammenlignet med det! Den har en annen realisme enn virkeligheten. Det inkluderer din frihet! Alle hendelser i stykket er låst inn i en skalastruktur på 80 x 13 og beveger seg likevel stadig i fornyet inndeling. Den grunnleggende harmoniske strukturen er ikke alltid sammenfallende med den syntaktiske strukturen. Dette fører til at lyder mister klarheten. Du får delokalisert mobilitet. Og en innesperringsmodell der en hendelse (A) er satt i parentes i begynnelsen og slutten (B1 / B2) blir en polyfonisk bevegelsesprosess for å skli og rømme. Virkeligheten som drivkraft for musikalsk realisme. Dialektisk? Kontaktperson?? Ditt vitne, kjære lytter!!! Blanco y Verde for fløyte og klarinett (2018) Blanco y Verde er skrevet for fløyte og klarinett i Bb, uten instrumentbytte. Selve tittelen kommer fra Carmen Herrera, som malte flere bilder i storformat om den på slutten av 1950-tallet. De er alle arkitektonisk abstrakte malestiler med to farger – i dette tilfellet hvitt og grønt. Begge fargene har fascinert meg veldig lenge! Hvitt var Mallarmés farge som han satte ord i, slik Satie senere gjorde karakterpoengene sine. Og grønt – «le rayon vert» – er fargen på en gåtefull installasjon av Marcel Duchamp for en surrealismeutstilling i Paris i 1947. Det gale med fargen grønn er hvordan den forholder seg til musikk, for vi ser bare grønt når 5 fotoner per sekund kommer inn i øynene våre. Dette er en enkel femling på 1 kvart = 60. Derfor spiller "5" en spesiell rolle i mitt stykke - ikke bare per sekund! Og det er noe annet rart i dette stykket - proporsjonen 1:2 eller 1:4 eller 1:8. Det er oktaven som dobler toner på en slik måte at de både kan smelte sammen og vise uavhengighet eller til og med uavhengighet, og til og med kan strekke og bøye oktaven mikrotonalt. Som «I-intervallet par excellence», «den indre oppreiste bevegelsen», bekrefter Hermann Pfrogner dette gåtefulle forholdet før inndelingen av strengene går videre til den femte og fjerde. Min duo inneholder derfor en dualitet av en spesiell type. Hver dualitet kan bli en "1", en ny enhet, som en ny "2" kommer til. Egentlig en fri, til og med uendelig vekststruktur. I den ser noen toner tilbake, som om de er kvantemessig sammenfiltret, og vårt perseptuelle organ blir overrasket over avstander og avstander som samtidig er øyeblikkelige, uten avstander og avstander, og som fortsatt må takle sannsynlighetsbølgen for stedet. Kvantefarger – blanco y verde? Uten Hölderlin for kontrabass og piano (1992) Uten Hölderlin ble opprettet for Saarbrücken-festivalen "Musikk i det 20. århundre". De mangfoldige mulighetene for lydmiksing og fusjon mellom de to instrumentene er i forgrunnen inntil en «table back coda» avslutter verket «med ekstrem vold». I motsetning til flere komposisjoner de siste årene (Høstfestival, Gå videre, Åpne fragment, Om Hölderlins forvirring), klarer dette stykket seg «uten Hölderlin» og tar også avstand fra en slags Hölderlin-mote. Problemet mitt var av mye mindre karakter, nemlig hvordan man behandler to så forskjellige lydlegemer som kontrabassen og pianoet på en slik måte at det skapes en lydhelhet der de respektive lydkomponentene gir et meningsfylt grunnlag for hverandre. Selvfølgelig inkluderer lyd også dens struktur. Alle strukturer henter sin autoritet fra rytmestrukturen, de direkte gjenkjennelige rytmene, antall angrep osv. Stykket er tydelig basert på den musikalske tenkningen i en organisk utviklende kontekst. Imidlertid er den komponert så transparent at individet kan oppleves helt likt, som i en melodi intervallene, i intervallet tonene, i tonen dets lyd, i lyden dets volum, i volumet dets kurve, i kurven. dens varighet osv. Først på slutten, i tabellen bak coda, kondenserer åpenhet til ekstrem vold, til et smell. En face d'en face for stort orkester og innspillinger (1994) Tittelen på orkesterstykket mitt En face d'en face, som betyr "motsatt fra motsatt," går tilbake til et representasjonsprinsipp for gammel egyptisk maleri og relieffkunst. Representasjonens tetthet oppnås ved å unngå det tilfeldige, enhetlige inntrykket av øyeblikket. De enkelte delene, for eksempel av en menneskekropp, er knyttet sammen på en spesiell måte. Bildet reflekterer ikke det øyet ser, men snarere - gjennom teknikken med å forskyve en gruppe kroppsdeler (øye, overkropp, navle) med 90° sammenlignet med de andre delene - foreslår betrakteren et mer komplekst syn. Denne samtidige profilen og frontalvisningen gir større fullstendighet som ikke overholder tidsgrensene for et enkelt øyefangst. Kubismens kunstnere gjenbrukte disse prosessene og presset dem videre til størst mulig grad av fragmentering og multiplikasjon (selvfølgelig i tjeneste for deres kunstneriske bekymringer). Et ansikt på et ansikt som et ansikt er en fantastisk idé. I musikk vil imidlertid det mest åpenbare middelet for gjentakelse som noe gjenkjennelig være for primitivt og kortfattet. Teknikken som musikalsk og orkestral kompleksitet er organisert med i mitt stykke er nok best beskrevet med begrepet «multippel representasjon» av en tanke / tankerekke. Dette prinsippet er skjøvet inn i hverandre, sammenvevd, adskilt, spredt utover eller spredt i tid, i ulik grad av nærhet og avstand osv., lett tenkelig, altså også forståelig. Hvis du ikke lenger kan identifisere hoved- og sekundære ting i den, ingen sammenslåing, ingen narrativ osv., så dukker det opp en ny måte å høre på: ting som ellers ville vært koblet sammen, står nå plutselig rett overfor hverandre. Slik fremmedhet krever: personen overfor ser seg selv overfor personen overfor. En forestilling med tape gir dette den mest elementære ideen. Hele stykket er delt i 16 deler og disse legges lagvis oppå hverandre. Denne samtidige pressingen av stykket er igjen delt i to halvdeler, som er plassert før og etter selve (levende) stykket som to skuldertrekk (biter av «shrugging listening»), som to gigantiske fermataer, for å si det sånn. Algol Postludium til AION for piano [med lufttegning og jødeharpe] (2019) I en tid har jeg jobbet med mulighetene for analogier mellom kvanteatferd og harmoniske lydkonsepter. Jeg komponerte båndstykket i 1968 AION, hvis tematiske grunnlag var C. G. Jungs teori om arketyper, dvs. H. alt som er basert på arketypiske energiprosesser er "tonalt". For Nono var tonalitet, tenkt overordnet, "enhetsproblemet." Denne radikale selvkritikken og komponerende kritikken var for lenge siden. Jeg ble desto mer elektrifisert da jeg nylig leste korrespondansen mellom Wolfgang Pauli og C. G. Jung (1932–58). Kvantefysikeren Pauli så på jungiansk arketypeteori fra kvantefysikkens verden. Han laget til og med begrepet "bakgrunnsfysikk", arketypisk generert tenkning. Ikke-lokaliteten og sannsynlighetsbølgen, ingen spesifikk plassering, synkronisitet tenkt som akausal, men gir mening, ingen løsrevet observatør under målinger etc. - plutselig sammenlåste verdener! Navnet "Algol" vises også i denne boken. Kommer fra det arabiske al-gul (= demonen), refererer dette til et binært stjernesystem med forskjellig lysstyrke som en tredje stjerne går i bane rundt. Ligger i stjernebildet Perseus, ser man en variabel stjerne hvis lysstyrke svinger periodisk, en "djevelstjerne". I denne sydende verden av energi som plutselig og helt uventet brøt ut i meg, skrev jeg stykket for piano som en oppfølging av mitt AION komponert. Jeg visste allerede da at arketyper ikke kan overvinnes, men bevissthet kan skape en slags avstand. Nå et solo flyspill som med VR-briller... Rose Selavy for ensemble og innspillinger (2000) "Rose Sélavy", en andre identitet til Marcel Duchamp (bare fra 1920-41), var også "Rrose Sélavy". Dette kommer fra en signatur fra Duchamp på Picabia L'Œil Cacodylate, som hang i baren «Le Bœuf sur le Toit» og originalen lød: «Pi Qu’habilla Rrose Sélavy» (samme som: Picabia l’arrose c’est la vie). I følge Duchamp kunne man også forstå: fransk, fresh, widow, window... De åtte firkantede rutene er dekket med svart skinn og «må faktisk vokses hver morgen som et par sko, slik at de skinner som vindusruter. " (Duchamp i et intervju med P. Cabanne) Jeg er veldig interessert i dette!! AION for fire-kanals tape og lukter (1968 / 72) Med svært få unntak vises hver akustisk hendelse bare én gang i AION. Deres meningskontekst samler dem i spesifikke lag og tematisk spenningskontroll av arketypiske energistrømmer. Hvordan er det AION lytte? Komposisjonen, designet i 1968, var ment som et akustisk arbeidspapir. Nicolaus A. Huber program: CD 1 [01] Englestøv for trombone og trekkspill (2007/08) 15:39 Mike Svoboda, trombone Liveopptak av premieren
Live-opptak [03] Uten Hölderlin for kontrabass og piano (1992) 15:47 Michinori Bunya, kontrabass [04] En face d'en face for stort orkester og innspillinger (1994) 18:38 Frankfurt Radiosymfoniorkester
CD 2 [01] Algol Postludium til AION for piano [med lufttegning og jødeharpe] (2019) 14:45 [02] Rose Selavy for ensemble og innspillinger (2000) 19:25 Liveopptak av premieren [03] AION for fire-kanals tape og lukter (1968/72) 37:23 WDR Electronic Music Studio
Første opptak Presseanmeldelser:
Gåtefulle konstellasjoner "Vi ser bare grønt når 5 fotoner per sekund kommer inn i øynene våre. «Det er en enkel kvintuplett på 1 quarter = 60. Det er derfor '5' spiller en spesiell rolle i mitt stykke», skriver Nicolaus A. Huber i kommentaren til fløyte-klarinettduoen hans «Blanco y verde» fra 2018. En typisk setningen til komponisten. Han søker inspirasjon fra de mest avsidesliggende områdene med umettelig nysgjerrighet. I stykkene på dette dobbeltalbumet finner han dem i surrealismen til Duchamp, i de gamle egypterne, i C.G. Ung eller med favorittfiendene til venstreorienterte kulturarbeidere, de onde amerikanerne. Som her er det stort sett ikke-musikalske impulser han omsetter til musikalske strukturer med tankeklarhet. Det høye abstraksjonsnivået i hans betraktninger forvandler realitetene som strømmer inn i verkene til gåtefulle lydkonstellasjoner og forhindrer dermed enhver assosiasjon til programmusikk. Dette påvirker ikke det faktiske lydutseendet – tvert imot har figurene en nøyaktig kalkulert plastisitet og fargerikhet som viser at de er et resultat av autonome musikalske prosesser. Komposisjonene i den nåværende nye utgivelsen, som ble laget mellom 1968 og 2019 og dermed representerer et tverrsnitt av Hubers arbeid, gir et rikt illustrativt materiale. For eksempel orkesterstykket «En face d'en face»: De spente tidsstrekene og brutale utbruddene skaper en lyddramaturgi som bare følger sine egne lover. Eller pianostykket «ALGOL»: Her skaper den spekulative kombinasjonen av kvantefysikk og arketypeteori en kompleks sammenveving av nøkkellyder og -lyder fra innsiden av pianoet, noe som fører til spøkelsesaktige gjenklang. Hubers lydunivers ser ut til å utvide seg stadig. Max Nyffeler
13.07.2022 Kvante og andre arketyper Aion i dyrekretsen Å komponere betyr bokstavelig talt 'sette sammen', 'sette sammen'. Man spør seg imidlertid hvor komponister av samtidskunstmusikk, som ikke liker å gjenta det som allerede er hørt, får lydene sine fra. Hver komponist vil svare forskjellig på spørsmålet med hvert stykke. Med Nicolaus A. Huber (født 1939), hvis verk ble publisert på CDen 'AION', er ikke lydkildene nødvendigvis hørbare, men Ernst August Klötzke beskriver dem. Tittelen på denne dobbelt-CDen er lånt fra den eldste av komposisjonene av Nicolaus A. Huber på den. "Aion" er ikke bare tittelen, men også mottoet og kodaen for samlingen av verk med forskjellige rollebesetninger som ble laget mellom 1968 og 2019. På begynnelsen av 1990-tallet sa musikologen Ulrich Dibelius at Huber hadde en "coda-tvang". Med denne uttalelsen hentydet han til det faktum at det i Hubers oeuvre overveiende er en oppsummering av materialet som ligger i stykket på slutten, ikke bare for å konkludere det, men også for å åpne for nye perspektiver som Musils "sans for mulighet". Denne doble tildelingen av en formell seksjon kan overføres – og det er her «Aion» kommer inn igjen som siste (coda) og samtidig eldste (motto) verk på dobbel-CDen – til et grunnleggende syn på Huber, der fenomenene som skal undersøkes aldri sett isolert, men alltid kontekstualisert i noen ganger overraskende sammenhenger. Guddommen Aion representerte et ikke-lineært syn på tid. Hvis man tar utgangspunkt i våre erfaringer, det vil si den lineære sekvensen av tidsmessige hendelser, så lar en ikke-lineær tidsmodell alle kausaliteter skilles fra deres kjente og umiddelbare kontekster. Denne tenkningen former Hubers musikk som en overbygning og underbygning av lyden, hvis effekter kan høres og føles og oppleves i fysisk forstand. På denne måten skaper han nære områder mellom store avstander (som enharmonisk nytolkede toner på pianoet som representerer størst mulig nærhet (på grunn av den identiske tonearten) og samtidig størst mulig harmonisk avstand). Hubers «temaer» dreier seg om mennesker, hvis handlinger, følelser, tanker og kunnskap blir mulige utgangspunkt for musikk. Den første av syv komposisjoner, «Angel Dust» (2007/08) for trombone og trekkspill, er resultatet av en lesning av det Huber komponerer under begrepet «de-influence». Som han skriver i den medfølgende arbeidskommentaren, var han interessert i psykosjokkeksperimenter som ble utført av blant annet CIA for å få til total ødeleggelse av en personlighet. Komponisten oversetter slike temaer på en slik måte at det i «Angel Dust» på forbilledlig vis etterlyses et perspektivskifte med «...toner hvis volumer ikke er deres egne, men med hvilke de ber oss lyttere om oppmerksomhet, ja til og med ber dem» , der hver akustisk hendelse kan dissekeres og dens individuelle deler fjernes fra deres kjente omgivelser og tradisjonelle hierarki. Dette blir hørbart i en slående og lystbetont eksklusivitet i håndteringen av instrumentene og deres typologier og over tid i samspillet mellom tilstedeværelse og fravær av lyd: musikken virker kjent og merkelig på samme tid i sine individuelle hendelser. Ti år senere skrev Huber duoen for fløyte og klarinett «Blanco y Verde» (2018), der han ser på fargen grønn som en «mulighet for å forholde seg» til musikk og skriver i heftet: «... fordi vi bare se grønt når det er 5 fotoner som passerer inn i øynene våre per sekund. Dette er en enkel femling på 1 kvartal = 60.» Han fortsetter med å forklare at tallet «5» spiller en spesiell rolle i verket hans og henter en vekststruktur fra den mulige inndelingen, som er et av designprinsippene til «Blanco». y Verde “ representerer. Det som blir hørbart er en sammenblanding og kontrast av tone- og pausefarger, av identiteter som driver fra hverandre energisk og gjentatte ganger bringes sammen i transformerte kvaliteter. Dette minner om å spørre om mikrofonstatusen i videokonferanser. Vi pleier å si noe når skjermen spør oss om vi hører vår egen stemme. Men dette svaret går så tilbake, sterkt endret og forvrengt; karakteristikkene til ens egen stemme er forvrengt og blandet sammen til det ugjenkjennelige. Vi kan kalle dette delokaliserte partielle spektra av stemmen, Huber kaller det "kvanteinnviklet" i "Blanco y Verde". På 80- og 90-tallet av 20-tallet (kanskje som en reaksjon på Nonos kvartett "Fragments - Stille, an Diotima") ble det skapt en rekke Hölderlin-settinger. Huber, på sin egen måte, behandlet også Hölderlin i flere komposisjoner, inkludert en duo for kontrabass og piano som han ga tittelen "Without Hölderlin" (1992). Dette tredje stykket på den første CD-en kjennetegnes ikke bare av det faktum at en spesiell coda ("Tischrück-Coda") avslutter komposisjonen, men også av det faktum at de fysisk-rytmiske figurene som er kjent fra Hubers musikk frem til 90-tallet (han Dette kalles "Conceptual Rhythm Composition") som en strukturell støtte og bunt av stråler for andre parametere. I 1994 komponerte Huber stykket for stort orkester og innspillinger "En face d'en face", som er plassert på slutten av den første CDen. Nok en gang er det et spesielt utgangspunkt som førte til opprettelsen av stykket og gjenspeiles i tittelen. Ifølge Huber går dette tilbake til et representasjonsprinsipp for gammel egyptisk maleri og relieffkunst, der han er interessert i det faktum at bildet ikke reflekterer det øyet ser. Han ser samtidigheten av profil og frontalsyn som et "høyere fullstendighetsnivå som ikke overholder tidsgrensene for et enkelt blikkfangst." Han komponerer det som en hørbar "flerrepresentasjon" av en tanke, som resulterer i en sammenveving av ulike tonale kvaliteter. Fargenes virtuositet representerer perspektivet og følelsesmessig mobilitet. Og codaen? Den eksisterer, denne gangen (en titt på partituret avslører det) som et ett-minutts stykke: «Feiring av skimring som skal arrangeres av dirigenten. Glimringen av lyden skal ikke bare være en "avslutning", men snarere få betydningen av en struktur gjennom dens lengde (kvantitativ seighet) - sa komponisten. Huber skrev det siste stykket som den andre CD-en begynner med ("ALGOL Nachspiel zu AION for piano med lufttegning og jødeharpe") i 2019. Med referansen til AION blir det klart at Nicolaus A. Hubers «tematiske» rekkevidde kan representeres som bølger der spranget fra den største utstrekningen til begynnelsen av utvidelsen alltid er mulig, kanskje til og med nødvendig. Dette resulterer i musikk hvis energiske ladning avsløres ikke bare i "fff"-utbrudd, som forventet, men også som en kondensert utladning i "ppp". Lyder og lydforbindelser blir merkbare som romlige avstander gjennom parametrene som bygger dem inn. ALGOL, «episoden» (coda?) til AION, der den da åtti år gamle komponisten konfronterer seg selv som trettiåring, ser ut til å være «anti-Dorian Gray». Spenningen ligger i den tidsmessige avstanden, noe som resulterer i ferdigheten og også en viss frigjort ro. Igjen, som i AION, spiller språk en rolle, i motsetning til i AION fremstår det nå mer som en bærer av lyd enn som en bærer av mening. I ensemblestykket (med innspillinger) «Rose Sélavy» fra 2000, som følger på andreplass, tar Huber for seg Marcel Duchamp, hvis merkelige/unike kunst alltid fascinerer ham. Stykket imponerer med den enorme åpenheten i de musikalske forbindelsene og de fint og hardnakket polerte klangene. Det er et musikkstykke som ikke lar deg være i fred og som du ikke vil være alene om. Det er noe uventet som lurer bak hver tone, som brer seg ut i en betagende tetthet, mer og mer løsere enn tiltenkt, hvorved både tettheten og utvidelsesgraden kan føre til delikate individuelle farger. En coda? Det er verdt å lytte og lete etter det. Vel, endelig AION (1968/72), som utvilsomt kan identifiseres som et tidlig verk i forbindelse med de andre komposisjonene på CD-ene. Den ble skrevet og produsert for fire-kanals lydbånd og lukter; studiet av arketyper av C. G. Jung var utgangspunktet. Huber kaller AION et tenkt "akustisk arbeidspapir". Men i sammenheng med slike begreper som beskriver antatt uferdige ting, som ofte finnes på slutten av 60-tallet, presenterer AION seg selv som et – i Hubers åpne forstand – et lukket stykke.Den store avstanden mellom tiden det ble skapt og av nåtiden er spesielt tydelig i "ubeskyttet" bruk av språk. Samtidig, og det er også dette som gjør samlingen på de to CD-ene prisverdig, er det den senere Huber som er til stede med et komplekst nettverk av menneskelige relasjoner som strekker seg til uventede avstander. Hubers musikk lever fra de smarte og forståelsesfulle tolkene som gjør den hørbar med egne hoder og hjerter. Uten unntak, innspillingene og innspillingene med Catherine Vickers (piano), Michinori Bunya (kontrabass), Mike Svoboda (trombone), Stefan Hussong (trekkspill), Erik Drescher (fløyte), Matthias Badczong (klarinett), Ensemble Musikfabrik (regissør). Jacques Mercier) og HR-orkesteret (regissert av Friedrich Goldmann) er av enestående kvalitet, som mer enn rettferdiggjør verdien av musikken og er på høyde med komposisjonene! Heftet, som kun inneholder kommentarer til komponistens verk, er til hjelp fordi det – som alltid – handler om å utvide lytterommet med ord. Når du lytter til «AION»-CDen, dukker det opp en setning fra Christa Wolfs «Kassandra», som er variert som en uformell coda: «and opened my ears with happiness». Ernst August Klötzke |
