RENÉ WOHLHAUSER – KVANTEMFLØT
Pianokvartett
Versjon for fløyte, klarinett, cello og piano (1979/83–84, delvis revidert 1987), Ergon 9b
Im Pianokvartett Det ble forsøkt å komponere dybdedimensjonen, som førte til en kort varighet av musikken, til en slags «tekstural polyfoni».
Dette står i kontrast til belysningen av de tonale antagonistene, som bare kommer sammen i de toneløse partiene, men ellers skaper sin egen mikrotid over store strekninger av tidsaksen, som manifesterer seg i et slags «transitive layer overlay».
Det ble gjort et forsøk på å foreslå en følelse av "tidsforskyvning" gjennom et nettverk av proporsjonale relasjoner, som gjenspeiles i uvanlige, gjensidig skiftende undertidssignaturer.
Tilordningen av registrene skjer asynkront til disse prosessene i betydningen overlagrede passfilterfunksjoner.
Duometry
for fløyte(r) og bassklarinett (1985–86), Ergon 12
Tittelen Duometry påpeker at jeg skapte hele musikken til denne duoen fra de forhåndsbestemte meterne, dvs. H. fra de forhåndsbestemte tidssignaturene; på en slik måte at alle musikalske skikkelser så å si skulle tre frem som selvdynamiske prosesser fra noen få forutsatte ordenspremisser i betydningen en (kanskje noe utopisk) hermetisk (selvstendig) estetikk.
Måten det utfoldet seg når det gjaldt tidsdesign og strukturering var absolutt betydelig påvirket av mitt engasjement med filosofiske aspekter av tiden på den tiden.
For eksempel gjennom det imaginære tidsbegrepet. Den briljante engelske fysikeren Stephen Hawking kaller det imaginært i sin bok En kort historie om tid den imaginære tidsretningen som i tillegg er vertikal til den horisontale, lineære tiden, slik at i den resulterende lukkede overflaten uten begynnelse og slutt kan både naturlovene og prinsippet om ubestemthet (dvs. både orden og kaos) tenkes på samme tid, fordi denne overflaten er nesten uendelig får en slags sfærisk form.
Denne imaginære tidsretningen er knyttet til den komplekse dramaturgiske tidsorganiseringen av stykket, og kommer blant annet til uttrykk i at tiden ikke går synkront for begge spillerne, da de ofte må spille forskjellige tempoer mot hverandre ved kl. samme tid.
Tankeflukt
for cello og piano (1995), Ergon 22
Ulike stemninger som flyter over i hverandre. Et stykke om distraksjonen forårsaket av den daglige flommen av informasjon. Om diskontinuiteter og brudd i liv som menneskesinnet ønsker å bøye inn i kontinuiteter. Jakten på den røde tråden som holder livene våre sammen fordi vi ikke tåler det mentale sammenbruddet til spesielle opplevelsesmomenter.
Idérikdommen, en kreativ velsignelse på den ene siden, men på den andre siden kan også bli en belastning hvis en komponist eller forfatter er ute etter enhet i tankene. Frykten for å la tankene vandre på en gal, nevrotisk måte, som sammen med uberegnelig (lateral) tenkning kunne føre oss til ny innsikt hvis vi våget å tillate det. Frykten for å forlate den ordnede veien til hverdagsaktiviteter og utsette oss selv for det ukjente og uforutsigbare. Kan kunsten vise oss nye veier i denne forbindelse?
Dette tilsvarer dialektikken i komposisjonsprosessen mellom bremset intuitiv improvisasjon på den ene siden og streng planleggingskonstruksjon og deterministiske prosedyrer på den andre. Den analytiske rasjonalitetskrisen kan føre til at de formelle orienteringskategoriene forsvinner inn i flyt på grunn av persepsjonens irritasjoner og viker for nye former for lytteopplevelse, som igjen vil gjøre det mulig å oppdage subtil mening i underteksten til dynamisk flytende strømmer av makt.
Kvantestrøm
Versjon for fløyte, cello og piano (1996/97), Ergon 23b
I følge Gilles Deleuze refererer "kvantestrøm" til overgangen fra en energitilstand til en annen. Av de ulike energiformene i dette stykket var jeg spesielt interessert i potensiell og kinetisk energi: Hvilken type situasjon og situasjon, eller energitetthet og energitransformasjonsevne, lader et energipotensial som kan sette en prosess i gang? Tyngdekraften til disse energifeltene antydes i dette stykket gjennom en formell syklisk ordning, realisert gjennom en grammatikk av korrespondanser.
Energeia og Dynamis beskriver det effektive kvantumet av potens som et prinsipp for bevegelse og endring. I følge Aristoteles er energeia «det muliges virkelige aktivitet», mens dynamis er det som er «i henhold til dens evne»: virkeligheten som en målrettet transformasjonskraft.
I selve stykket er det motsatte bevegelsestendenser som har til hensikt å bygge en dialektisk spenning: for eksempel raskere tempo i stille passasjer og nedgang i mer bevegelige partier. Biomorfe strukturer, amøbelignende men presise figurasjoner i samspillet mellom strengere og friere deler former mikroområdet, mens teknologien til de uavhengige nivåene og teknologien til de sammenslående nivåene står i kontrast i stor skala. Ulike grader av tetthet som kompleksitet og transparens resulterer i kontrasterende uttrykksverdier, som likevel følger prinsippet om en internt kongruent estetikk gjennom den bevisste utformingen av stilmiljøet.
Observasjonen og utformingen av skjøre overgangstilstander i musikk påvirker ikke bare fysiske, filosofiske og kompositoriske, men også spirituelle energikvanter. Energien i tankestrømmene mellom forvirring og frigjøring. Sammenslåingen av åpen bevissthet til oppløsningen av lyset som strømmer ned i oss. Spredningen av lys lyd i sin gjennomsiktige form i rommet. Transcendens til grenseløst lys.
Oppløsningen av tid til rom
Versjon for klarinett / bassklarinett, cello og piano (2000–2001/2011), Ergon 26f, musikalsk verk nummer 1607
Hvordan kan musikalsk opplevelse av tid oppleves i en annen bevissthetstilstand?
Hvordan får jeg som komponist mest mulig direkte tilgang til den ukontrollerbare musikalske underbevisstheten?
Hvordan kan en prosess på et differensiert strukturelt nivå og i en primitiv tidsdesign utvikles fra denne merkelige følelsesarkaismen?
Hvilke muligheter er det for å overføre en frittsvevende improvisasjonsrytme direkte inn i den presist faste, kodifiserte musikknotasjonen, og gjøre dette uten å gå seg vill i svært kompleks notasjon, men heller bruke konvensjonell notasjon som er strukturert på en ukonvensjonell måte?
Hvordan kan du fortsatt komponere for piano i dag slik at pianoet høres ut som et nytt instrument? (Men uten å ty til forberedelser og elektroniske transformasjoner?) Begynnelsen av stykket kom ut av dette spørsmålet.
Hvordan kan eksistensielle opplevelser uttrykkes gjennom musikalske virkemidler? Søket, det å prøve igjen og igjen, å starte på nytt, å lytte i deg selv. Den langsomme flyten av den daglige kampen for å overleve. Når alle hjelpestrukturer svikter. Når alt som gjenstår er å improvisere og kjenne deg frem i et forvirrende komplekst miljø, stol på din egen følsomhet.
Med bevissthet om disse spørsmålene har jeg forsøkt å utvikle prosesser som er i stand til å transformere intuisjon til musikalsk uttrykk uten noen grove rutenett. Det innbyrdes forholdet mellom å bli bevisst og å miste bevisstheten, slik Derrida beskriver dekonstruksjonisme og slik jeg tror jeg fornemmer det i dagens tidsånd. En prosess med kompleks fragmentering. Skår av lyd som ikke passer sammen, men som må leve med hverandre og skape musikk på kanten av seg selv. En oppløsningsprosess, en slags dekonstruksjonisme av tid, der den kjente opplevelsen går tapt i det uendelige.
Det som her menes er ikke bare en geografisk-fysisk romlighet, men også en sunn. Nemlig lydrommets dybdedimensjon, som bare kan utfolde seg i tid, der rom og tid kommer sammen og smelter sammen i hverandre.
Et stykke om fordampningen av opplevelsen av tid i det uendelige av rommet.
Studie av tilstander og tidsprosesser
for fløyte og piano (2007), Ergon 35, musikalsk verk nummer 1351
Målt tid, opplevd tid, frossen tid. Fra bevegelse til temporal stillstand. Denne banen dekkes i flere stadier eller tilstander, med spesiell oppmerksomhet til den formelle timingen, dvs. H. forholdet mellom materialegenskaper og dets varighet.
Dette materialet utforsker de perifere områdene av lyden til begge instrumentene, men uten å ty til støylydene som er mote i nåværende samtidsmusikk, men forsøker heller å lokalisere de soniske perifere områdene innenfor normal lydproduksjon. (For eksempel, med fløyten, ekstremt korte tonelengder, slik at det skapes inntrykk av en døende lyd som aldri virkelig kan låte. Eller med pianoet, en preferanse for det laveste registeret, der lyden dominerer over den distinkte tonehøyden .)
I første del: Nøyaktig definert antall toner i tonesekvenser, forhåndsbestemte pausevarigheter og seksjonsvarigheter, melodisk retning. Tonehøydene, generert ved hjelp av strenge algoritmiske prosedyrer, er sterkt begrenset i sine bevegelser slik at lytterens oppmerksomhet rettes mot de andre prosessene (kompresjonsfortynning, registerfiltre, etc.). Den objektive, retningsløse radikalismen, nøkterne og kompromissløse, samt harde filmklipp hindrer enhver overbærenhet. Strukturen er redusert til det som i hovedsak er nødvendig. Men: jo strengere strukturen er definert, jo mer tenderer den mot ambivalens, mot å tippe inn i strukturløshet. Som et resultat blir det strengt definerte strukturelle korsettet gradvis redusert til absurditet.
I andre del: Åpen tidløshet. Meditativ lyddesign. Fritt assosierende og likevel med tette strukturelle referanser.
I tredje del: Frysingen av lyden.
Det er et spill med menneskelig persepsjon i forhold til tidens gang, ved at menneskelig persepsjon liker å skape sammenhenger der nesten ingen eksisterer. Hvordan kombineres hvilke felt av hvem for å danne hvilke meningsenheter? Dermed skiller den lengste pausen i stykket (over 13 sekunder fra takt 136–140) identisk materiale i separate seksjoner, mens motsatte materialer tvinges sammen til felles seksjoner. Bare en studie om tilstander og tidsprosesser og deres oppfatning.
Ly Gue Tin
en (ikke helt seriøs) lydmonografi for stemme(r) og pianolyder, komponert til innvielsen av Jean Tinguelys livstavler i Basel på hans 83-årsdag (22. mai 1925 - 30. august 1991), basert på hans egen lydpoetiske tekster (2008), Ergon 38, musikalsk verk nummer 1493
Den verdensberømte jernskulptøren Jean Tinguely ble født i Basel. Han er mest kjent for sine bevegelige, maskinlignende skulpturer, hvorav noen minner om merkelige menneskelige bevegelsesmønstre fra arbeidsverdenen. Han satte sammen sine motordrevne maskinskulpturer av ståltråd, metallplater og alle mulige andre gjenstander og skrapelementer, og reflekterte det menneskelige samfunnet og dets avfallsfjell på en ofte morsom og leken måte.
Akkurat som Tinguely tok individuelle elementer fra den virkelige verden og satte dem sammen til surrealistiske konstruksjoner, tok jeg individuelle fonetiske elementer fra den virkelige språkverdenen og satte dem sammen til et surrealistisk kunstig språk, med sin egen språkfarging, en spesifikk språkrytme og assosiativ gjenspeiler eksisterende språk. Og jeg gikk også frem på lignende måte når det kom til komposisjon. Amorfe lyder og rykninger, mekaniske bevegelsesmønstre kolliderer og danner merkelige forbindelser. Mangfoldet i Tinguelys representasjonsskulpturer gjenspeiles i mangfoldet av de musikalske skulpturene, som, til tross for deres ulike natur, oppfordrer til felles uttrykk og kommunikasjon på en bisarr måte.
René Wohlhauser
