infotekst:
Spør om Gud og døden Lignelsen er alt vi snakker om Gud, døden og musikken. Språket vårt overfører noe fra det kjente og synliges verden til en verden av det ukjente og usynlige. Det er ingen bevis i vitenskapelig forstand for legitimiteten til disse overføringene – metaforer. Det er bare avtaler, tradisjoner født av ydmykhet og haster; og det er oppmuntringen av Bibelen selv, hvor mye er basert på lignelsen. Der ordet ble kjød, kan også sannheten bli til ord. Inkarnasjonshendelsen julenatt, som måles epistemologisk i Johannesevangeliets prolog, er også knyttet til forsikringen om at talen vår har innhold. Dette engasjementet står i sentrum av boka Om virkelige tilstedeværelser, som George Steiner skrev i 1989 og som ble en åndelig følgesvenn for Wolfgang Rihm. Rihms Requiem vers Begynn med en multippel-lignelse. «Omnis caro faenum – Alt kjød er som gress og all dets herlighet er som markens blomst», sier profeten Jesaja. Men før teksten kan høres, foregriper Rihm denne lignelsen i lyd: solooboen, uten akkompagnement, åpner verket med lydene e–h–d–fi skarp. Et ensomt siv i vinden. Dette er også en kjent lignelse: «Mennesket er bare et siv, det svakeste i naturen; men han er et tenkende siv. Det er ikke nødvendig for hele universet å bevæpne seg for å knuse ham: en damp, en dråpe vann er nok til å drepe ham», skriver Blaise Pascal i sin sinn. Oboens ensomt klingende siv er som Vox humana og Symbolum humanum fremtredende. I første sats av Ludwig van Beethovens 5. symfoni er obo-soloen en bønnfallende protest mot det uforanderlige. I begynnelsen av Rihms Requiem vers det kan knapt være annerledes. Oboen begynner ikke en gang, den svarer allerede, akkurat som hvert rekviem er et svar på noe som ikke kan endres: en person vi delte livene våre med, er det ikke lenger. Som Wolfgang Rihm sommeren 2004 ved Berlin Academy of Arts med George Steiner om boken hans Av ekte tilstedeværelse Rihm snakket og om dimensjonene til det menneskelige – inkludert det umenneskelige – i musikk Studier for en klarinettkvintett, og komponisten, bedt om å si noe, forklarte den nølende, tentative tittelen: De er bare studier, fordi du bare skriver en klarinettkvintett på slutten av livet ditt. Wolfgang Amadeus Mozart og Max Reger trodde imidlertid ikke at de skulle dø like etter klarinettkvintettene deres. Johannes Brahms gjør det. Fra motivene til den store formen er kvintetten hans et avslutningsverk, av rekapitulering, et verk der en sirkel slutter seg. Er det livssirkelen? Er livet vårt til og med en sirkel? Er tommelfingersporet i hånden vår, som spåkoner kaller "livslinjen", bare den synlige fjerdedelen av en sirkel? Og har dette kvartalet noen utsikter til ferdigstillelse, eller må det forbli et fragment for alltid? Barna spør allerede om Gud og døden. Derfor kan det ikke finnes noe tilstrekkelig svar på når det er best å skrive et Requiem. Siden det første tapet – Robert Schumann ga ham plass i sitt Album for ungdom – livet vårt er en oppkjøring til døden, et design for muligheten for å ikke lenger være til. Andres død tvinger oss til å skape et bilde av noe vi aldri vil ha et bilde av: vår egen død. Siden Requiem forlot kirken og ble kunst, er det ikke lenger begrenset til forbønn for de døde - Missa pro defunctis - å være. Nå, som med Brahms, er det også en trøst for de levende eller et utkast til dødsbilder: vilt og forferdelig hos Giuseppe Verdi; Mild, forsiktig, skeptisk på en vennlig måte med Gabriel Fauré. Wolfgang Rihms Requiem vers gå umiddelbart inn i denne tradisjonen, med en viss selvtillit, kanskje til og med takknemlighet. Fordi teksten til initialen selvfølgelig refererer til et tysk Requiem av Johannes Brahms. Rihm sa i et nylig intervju at enhver dum rumpa kan høre med en gang at han elsker Brahms. Og skjelver selvfølgelig i den seks-åttende tiden av den første Tårefull Rihm bruker tolvåttende tid Lachrymosa av Mozart. Hvis det Requiem aeternam Mens Rihm i utgangspunktet bare klarte seg med kor, tromboner, tuba og basstromme, går instrumenteringsankeret til denne musikken tilbake til dypet av 17-tallet, det samme gjør den gjentatte utelatelsen av fioliner i orkestreringen av både Brahms' Requiem og det som refererte til. av Fauré. Det er også en dialog med Dmitri Sjostakovitsj, som i dødsbildene i sin 14. symfoni er akkurat som Rihm – og likevel helt annerledes – fra Rainer Maria Rilkes dikt Døden er stor får tilgang til hvordan han i Michelangelo-suiten overlater sonetten "Di morte certo, ma non già dell'ora" til barytonen i tiende posisjon, som Rihm spiller sin runde med Michelangelo-sonetter med Requiem vers åpnet. Rihm slutter seg til dem som kom før ham. Og han får også tillit til språket på en gammel, retorisk måte, som igjen er basert på lignelser, på likheter, på overføringer: «Hypotypose» er det figurteorien kalte denne klassen av musikalske figurer. Pausen mellom "cecedit" og "flos", som markens blomst faller inn i, er en del av den, fermataen på den andre stavelsen i ordet "aeternam", den langsomme stigningen av korsopranen fra den bøyde b til den to-linjede a til ordene «et lux perpetua luceat eis». Hvis du vil, kan du til og med bruke instrumenteringen som en metafor når "et land som ennå ikke er besøkt" synges og strengene synger unisont E-D-C skarp spille: sul ponticello, nær gangbroen, brua, krysset. Alle disse tradisjonelle referansene er rettet mot å dele og kommunisere, noe som kan gjøre livet lettere, spesielt i møte med døden. Berlin domkirkepredikant Petra Zimmermann snakket om visdommen og lettelsen som ligger i dette i et intervju for ti år siden: »Vi utvikler ikke våre trostradisjoner på nytt i hver generasjon, men vi kommer langveis fra. Vi har mødre og fedre i mange generasjoner før oss som har levd med disse ordene, disse sangene og disse bønnene. Hvis du tenker på Paul Gerhardt: det største i denne poesien har blitt revet bort fra livet. Dette er ikke en tilfeldig form for poesi som vi bare beholdt fordi vi ikke kunne komme på noe nytt. Dette er fortettede livs- og trosopplevelser som jeg fortsatt kan finne tilflukt i i dag." For Wolfgang Rihm har bibelspråket og messespråket vært en del av livet hans siden barndommen. Men han kan heller ikke unnslippe «modernitetens undertrykkende sekularitet», det «kjetterske imperativet», som religionssosiologen Peter Ludwig Berger kalte det. I dag rettferdiggjøres ikke religion bare av sin opprinnelse. Den som hevder å tenke selv må også være ansvarlig for sin egen tro. De bibelske og liturgiske tekstene som Rihm har valgt ut, går i dialog med poesi, som på ingen måte er religiøst uoppnåelig, men – i Michelangelos tilfelle – svarer på de guddommelige løftene om saligprisning med utålmodighet og indignasjon. Du kan høre det tydelig med Rihm. Tillit til det som er videreført kan ikke ha uten individuell tvil. Slik var det med Brahms, med Fauré; Slik har det alltid vært i dialogen mellom liturgi og poesi, som begynte på XNUMX-tallet etter første verdenskrig med John Foulds og Ralph Vaughan Williams, og ble videreført etter andre verdenskrig av Benjamin Britten. Dialogen mellom liturgi og poesi, mellom kunst og religion, avgjør dette Requiem vers i materialet så vel som i formen. Rihms verk kombinerer fjorten numre i fire deler. Den overfører sonettens form – som ifølge navnet er et «lydstykke» – til Requiem: fjorten linjer, delt inn i fire strofer. I poesi er underinndelingen variabel. Det kan være to kvartetter og to tersetter eller, som i en av Rihms Michelangelo-sonetter i Rilkes bearbeidelse, en kvintett og tre tersetter. Rihms Requiem vers danner en stor formell sonett i sekvensen tercet - kvartett - kvartett - tercet. Symmetri er etablert. Alle som vil kan se det som en korsform. Samtidig spiller Rihm seg gjennom returen av tekstene – Rilke, Bobrowski, Salme 129, Lacrimosa – og de motiviske sammenhengene i musikken som er knyttet til denne returen, men som også kan finnes mellom «Requiem» og "De profundis" med sonettens frie rimstruktur. Sonetten lever intellektuelt av tese, antitese og syntese, det samme gjør Requiem vers beveger seg frem og tilbake mellom trygghet og å være alene i møte med døden. Den gamle mesterlige roen i korskriftet i de latinske tekstene møter solobarytonens begeistrede deklamasjon i sonettene. Den lyriske kondenseringen av de to solosopranene i den første Tårefull står ved siden av det dramatiske utbruddet av kor og orkester i den andre Tårefull motsatte. Dette er kontraster Requiem vers på ingen måte fattig. Men hva kan syntesen være? Wolfgang Rihm har sitt arbeid Requiem vers nevnt, som om den bare beskrev sekvensen: først et requiem, så Strofen av Hans Sahl, som fikk tittelen "Epilog". Men samtidig er verkets helhetlige form strofisk – i metaforisk forstand – på sonettens vis. "Stanza" betyr "vending", nemlig av koret i dansen. Vi kan fortsatt finne ideen om de døde som danser i himmelen hos Brahms: "Hvor vakre er dine boliger, hærskarenes Herre" kan være en av hans Kjærlighetssang vals være. Hos Rihm forblir imidlertid valsen – vedvarende Sant - i den andre sonetten dansen til et syndig liv. Strofen eller sonnettformen kan så å si forstås som en forbindelsesdør mellom kunst og religion, liturgi og poesi, en passasje mellom to nydelige leiligheter. Kan vi velge en av de to? Kanskje bare så lenge vi lever. Koret synger «Dona nobis pacem» på slutten av «Agnus dei», ikke «Dona eis requiem», altså «Gi oss fred» i stedet for «Gi dem hvile». Handler Rihm, som Brahms, mer om de som er igjen enn om de som har reist? Richard Sennett beskrev en gang hvordan fortellinger kan helbrede "gjennom struktur, ikke gjennom å gi direkte råd." Selve formen kan gi trøst uten at historien ender godt. Sirkelen som slutter i moll i Brahms’ klarinettkvintett er et eksempel på dette. Formen på Requiem vers Rihm følger ideen og lukker likevel ikke. Den vakre teksten til Hans Sahl tar sin vei gjennom de golde grenene til de to bratsjene inn i en verden utenfor det Requiem tidligere hadde sett på. Språket bryter av på et "eller". Hver formell design, uansett hvor vakker og sammenhengende vi synes den er, blir til slutt tatt ut av våre hender. "Menneskearbeid er det vi gjør," skrev Johannes Brahms en gang til Clara Schumann full av skepsis mot alle kunstreligioner. En åpen slutt som i Requiem vers, kan være et løfte. Samtidig er det bevisst utformede fragmentet, som ruinene i romantiske parker, også bare en lignelse. program: Requiem vers (2015 / 2016) Del 1 Del 2 Del 3 Del 4 total spilletid 79:47 Mojca Erdmann, sopran Bayerns radiokor under ledelse av Mariss Jansons Presseanmeldelser:
Oliver Fraenzke skrev 3.12.2019. desember XNUMX: Wolfgang Rihm har alltid vært en av de modige komponistene, en som ikke går seg vill i én stil eller begrenser seg for kjedelig modernisme. I så måte står tradisjon og nyhet side om side på lik linje. Dette ser vi også i Requiem-versene for solister, blandet kor og orkester komponert i 2015/2016, hvor urfremføringen ble spilt inn og nå utgitt av NEOS. Valget av tekst alene får deg til å sette deg opp og legge merke til, ettersom Rihm inkluderer vers av Rilke, Michelangelo, Bobrowski og Sahl i den tradisjonelle Missa og blander den åndelige og sekulære sfæren. (…) Totalt sett klarer Rihm å opprettholde en grunnleggende spenning og nå en sammenhengende avslutning, som lar det 80 minutter lange verket skinne i en viss enhet, knyttet sammen av musikkens overbevisende stemning og komponistens stilistiske egenart. Spesielt med tanke på den notorisk korte øvingstiden for Musica Viva-konsertene, er det forbløffende hva Mariss Jansons bringer til scenen i denne live-innspillingen av premieren fra 2017. (...) Orkesteret er sprudlende av perfeksjon, som imidlertid virker sterilt stedvis og ikke involverer lytteren, men i stedet bringer frem hver minste detalj fra partituret og gir den dens eksakte betydning. Du finner hele anmeldelsen her.
“Ekspressivt mesterverk” 16.7.2019. juli XNUMX, Dr. Dennis Roth videre www.classik.com: (...) Rihms 'Requiem vers' får en tidløs kvalitet gjennom produktiv transformasjon av tradisjonelle tekster, mønstre, former og setningsstrukturer, som fremstår som gamle og nye på samme tid. Individets tvil er formulert i et komplekst, men også umiddelbart tilgjengelig, et absolutt personlig men også allmenngyldig musikalsk språk, som utøverne yter full rettferdighet til. Denne innspillingen anbefales på det varmeste til enhver musikkelsker.
I april 2019-utgaven skrev Dirk Wieschollek: Det var de dagene da referanser til tradisjon fremstod for Wolfgang Rihm som sublimert ekspressivitet, en urovekkende aura eller et "ondt sted". Ting ser nå annerledes ut og komponisten, som nylig ble hedret for sitt livsverk, fortsetter å bruke fortidens språk eklektisk. Når Hanno Müller-Brachmann varmer våre hjerter med sin baryton i «Sonnettene» til «Requiem-Strophes» (2015/16), føler du at du er i et oratorium av Hans Pfitzner. Og når det bayerske radiokoret synger Rilkes «Døden er stor» flere ganger i denne overdådige liveinnspillingen av premieren fra Musica Viva, er du til kne i tysk senromantikk. |
