Programm:
CD 1 String Quartet No. 1, Op. 4 (1919) 34:17 String Quartet No. 6, Op. 70, Suite in Quarter-Tone System (1950) 08:30 String Quartet No. 9, Op. 79 (1952) 08:56 String Quartet No. 15, Op. 95 (1964) 05:34 String Quartet No. 16, Op. 98 in Fifth-Tone System (1967) 12:21 Tagebuchnotizen (Diary Entries), Op. 101 (1970) 04:36 Hába Quartett Sigune von Osten speaker (Tagebuchnotizen)
CD 2 String Quartet No. 7, Op. 73 (1950 / 1951) 13:48 String Quartet No. 8, Op. 76 (1951) 10:04 [07] String Quartet No. 2, Op. 7 in Quarter-Tone System (1920) 16:06 String Quartet No. 13, Op. 92 (1961) 11:35 String Quartet No. 3, Op. 12 in Quarter-Tone System (1922) 19:41 Hába Quartett
CD 3 String Quartet No. 14, Op. 94 in Quarter-Tone System (1963) 09:08 Six Compositions for String Quartet, Op. 37 in Sixth-Tone System (1928) 10:56 String Quartet No. 10, Op. 80 in Sixth-Tone System (1952) 20:17 String Quartet No. 11, Op. 87 in Sixth-Tone System (1958) 12:36 String Quartet No. 12, Op. 90 in Quarter-Tone System (1959 / 1960) 15:39
CD 4 String Quartet No. 4, Op. 14 in Quarter-Tone System (1922) 37:18 String Quartet No. 5, Op. 15 in Sixth-Tone System (1923) 29:27 Hába Quartett |
Pressestimmen:
Los orígenes del microtono Aunque con frecuencia Leonard Bernstein defendía que Charles Ives (1874-1954) había sido el primer explorador (en la música clásica occidental, deberíamos precisar) de la microtonalidad, a través de partituras como su Sinfonía Nº4 (1909-16) o las Three Quarter-Tone Pieces for Two Pianos (1923-24), los pioneros de esta forma dividir la escala cromática son varios y, curiosamente, casi coincidentes en el tiempo en diversos puntos de Europa y América, ya fuera el citado Ives; ya el compositor mexicano Julián Carrillo (1875-1965), que desarrolla el primer estudio sistemático sobre la microtonalidad en la que denominó Teoría del Sonido 13, cuyas primeras investigaciones datan de 1895; los alemanes Willi von Möllendorf (1872-1934) y Richard Heinrich Stein (1882-1942); el ruso Ivan Vischnegradski (1893-1979); o el compositor que hoy nos ocupa: el checo Alois Hába (Vizovice, 1893 – Praga, 1973), cuyas estructuraciones en cuartos, quintos, sextos y doceavos de tono le permitieron andamiar hasta once de sus cuartetos de cuerda de este modo (incluyendo el arreglo del opus 37 a cargo de Johannes Kotschy, presente en esta edición), mientras que otros siete fueron compuestos en escala de doce tonos; escala a partir de la cual descendió en la reconceptualización de las alturas de un modo que nutrió buena parte de su catálogo, quizás con el ejemplo más puro y ambicioso en su ópera en cuartos de tono, fuertemente inspirada por el folclore moravo, Matka (1929). Pero si un ‚campo de experimentación‘ tuvo Alois Hába para desembocar en Matka, éste fue el de sus cuartetos de cuerda, que a partir del Cuarteto Nº2 opus 7 (1920) emplean cuartos de tono, algo intermitentemente presente en su ciclo hasta la entrega final del año 1967, con su Cuarteto de cuerda Nº16 opus 98: fruto de un recorrido de más de cuarenta años abismado a la disección de las alturas, a habitar los resquicios existentes entre los tonos puros, buscando una ‚imperfección‘ que en el periodo entreguerras del siglo XX hemos de relacionar inevitablemente con el expresionismo, con una creación musical que en la Europa coetánea aceran los Schönberg, Bartók, Stravinsky, Berg, o Webern, y que en la pintura se convulsiona a través de los lienzos de Franz Marc, Ernst Ludwig Kirchner, o Paul Klee (dentro de las muy heterogéneas propuestas creativas abarcadas dentro de una categoría, el expresionismo, que en música comprende tanto lo tonal como lo atonal; y en plástica, lo figurativo como lo abstracto)… …de un modo análogo, en el catálogo de Alois Hába la propuesta renovadora no es monolítica ni excluyente en cuanto a forma y recursos expresivos, pudiendo encontrar en su estilo influencias derivadas del dodecafonismo de Arnold Schönberg, de su maestro Franz Schreker, o de un folclore moravo del que tanto se nutrió. Esto daría lugar, tal y como antes mencionamos, a que en el conjunto de sus dieciocho cuartetos de cuerda (incluido el citado opus 37), compuestos entre 1919 y 1970 (el último de ellos con voz), se alternen partituras microtonales y puramente cromáticas (por no hablar de otras partituras compuestas para instrumentos creados/modificados por el propio Hába, como los armonios, pianos y trompetas con los que daba salida a su escritura microtonal). Esta prolija heterogeneidad, así como su alejamiento de los patrones al uso, fueron parte de los motivos que condujeron a Hába, como a tantos de los compositores antes mencionados, o a varios de sus coetáneos checos, al cajón indiscriminado y discriminatorio de la ‚música degenerada‘, prohibición durante la época nazi que, de un modo u otro, pesó durante no pocos años en la difusión de su música, progresivamente recuperada, como da buena muestra esta segunda integral de los cuartetos de cuerda del compositor checo, tras la registrada por el Stamitz Quartet para el sello alemán Bayer Records (100 282-5). La senda de estos dieciocho cuartetos de cuerda arranca desde una partitura, el Cuarteto Nº1 opus 4 (1919), sobre la que gravitan los estudios de Alois Hába con Vítězslav Novák, así como dejes de Debussy, y una innegable presencia de Franz Schreker. Obra de armonías cromáticas y estructura clásica, andamiada por medio de la forma sonata, en ella persiste la tonalidad y se asoma el paisaje moravo por medio de sus ritmos de danza. La versión que en esta integral brinda el Hába Quartett ahonda en la frescura y espontaneidad del cuarteto, en su ingenuidad y encanto, con una apuesta por la ligereza y lo melódico. Es esta una característica general de sus versiones, frente a las más serias y oscuras del Stamitz Quartet. El Cuarteto de cuerda Nº2 opus 7 (1920) sería otro ejemplo, pues el Hába Quartett no incide excesivamente en la innovación de su escritura en cuartos de tono (aquí en su primer ejemplo), la sugiere levemente en el continuo que supone su gran trazo en un movimiento de secciones enlazadas. Es así que, dentro de su concepto global, no se produce una ruptura en estilo, siendo la estela del Cuarteto Nº1 aún audible, si bien parte de ese encanto aparece ahora ligeramente deformado a través de la microtonalidad: el paisaje se observa a través de un prisma que altera las figuras. El Cuarteto de cuerda Nº3 opus 12 (1922), también escrito en el sistema de cuartos de tono, nos lleva más allá, por cuanto Hába emplea por primera vez en su obra de forma consciente un estilo musical no temático, en el que las ideas melódicas ni se repiten ni se someten a variación: de ahí la proliferación de heterogeneidad en el material, brindando lo que Hába consideraba un estilo ya personal a través del cual incidía positivamente en el desarrollo de la música de su tiempo. Tanto a su ‚Andante‘ como a su ‚Scherzo‘ se siguen asomando motivos de danza, pero la más acentuada microtonalidad le confiere una apariencia desdibujada, fantasmagórica, lo que incide en una óptica psicológica, en una deformación a través del recuerdo que le imprime un carácter expresionista, donde el proceso rítmico se acaba suspendiendo en una masa progresivamente informe (escúchese la disolución del minuto 2:30 al 3:11). Similares ideas, de nuevo en estilo no temático, se aplican al Cuarteto de cuerda Nº4 opus 14 (1922), en el que Hába incide en la no repetición como más fidedigna forma musical para representar la vida, en la que dice nada se repite exactamente, de ahí que opte por eludir cualquier forma de repetición literal como modo de otorgar verosimilitud filosófica a su creación. Aquí, el contrapunto generalizado da al conjunto su apariencia de pluralidad; además de una recurrente presencia de melodías desarrolladas en una voz principal (habitualmente, el primer violín) con acompañamiento de trío, lo que le confiere un estilo cercano al de algunos de los cuartetos de Béla Bartók. Los pasajes en unísono, más suspendidos e informes, o la presencia de cuartos de tono esfumando la materia armónica, lo llevarían ya por derroteros más inequívocamente personales. En 1923, Hába entra en contacto con Ferruccio Busoni en el hervidero de ideas y renovación que fue el Berlín del periodo entreguerras. Busoni había teorizado sobre los sistemas microtonales en sextos de tono, si bien no los había llevado a la práctica. Al conocer los trabajos de Alois Hába, Busoni lo anima a explorar otras subdivisiones del tono, dando como primer fruto, ese mismo año, el Cuarteto de cuerda Nº5 opus 15 (1923), escrito en sextos de tono, para lo cual los instrumentos de cuerda resultaron especialmente adecuados a la hora de atacar unas alturas de más compleja definición, si bien este cuarteto, como conjunto, no posee necesariamente una forma más avanzada que los inmediatamente anteriores, dominando aquí un carácter más sombrío. Tal y como antes señalamos, los instrumentos de cuerda resultaban idóneos para el pensamiento musical de Alois Hába, lo mismo que el trombón, para el que compuso, en cuartos de tono, su Suite para cuarteto de trombones (1950). Intentando superar los límites físicos de los instrumentos existentes, Hába se lanza a diseñar nuevos instrumentos, entre los que se encuentra un armonio construido en 1927 por August Förster con hasta 36 teclas por octava, de forma que pudiera dar salida a la subdivisión en sextos de tono. Un año más tarde, Hába compone para este armonio sus Seis composiciones opus 37 (1928). Tal y como señalan en sus excelentes notas Martin Grunenberg y Peter Zelienka, el armonio presentaría ciertas limitaciones a la hora de dar salida a la polifonía de voces y a determinados intervalos que habrían dado lugar a que Johannes Kotschy elaborara una adaptación para cuarteto de cuerda, versión que escuchamos en esta integral y en la que realmente la imbricada microtonalidad hace presencia de un modo más definido que en partituras previas, con una densidad especialmente acusada en el ‚Adagio‘, con sus unísonos y motivos fluctuantes en progresivo descenso, lo que confiere la imagen de una masa oscura en movimiento. Más de un cuarto de siglo habrá que esperar para que Alois Hába retome sus cuartetos de cuerda, con el breve Cuarteto Nº6 opus 70 (1950), obra de un tiempo en el que Hába es ya un ‚formalista‘ que ha sufrido la represión del régimen soviético, tan influyente en la Praga de la posguerra. De esta época proviene la colaboración del compositor con el Hába Quartett, fundado en 1946 por el violinista Dušan Pandula. Pandula anima a Hába a seguir su ciclo de cuartetos en los derroteros conocidos, de ahí que este Sexto cuarteto vuelva a mostrarnos asomos de melodías y ritmos moravos, una articulación en cuartos de tono, y un trazo general amable de inspiración folclórica, dentro de una obra que parece expresar la nostalgia por un tiempo perdido: paisaje con crepúsculo y danza en su cierre. Esta mirada nostálgica es comprensible en un creador que tuvo que pasar de forma casi consecutiva de ser considerado ‚música degenerada‘ por parte de los nazis a ser catalogado como ‚formalista‘ por los soviéticos, con la separación de los cargos oficiales en el conservatorio que ello supuso. De ahí que a comienzos de los años cincuenta, estos cuartetos se dirijan con especial énfasis a lo popular, permitan de nuevo la repetición y la variación, alejándose de lo más extremo del estilo no temático de Hába, haciendo uso de tonalidades mayores de rimbombante asertividad para afirmar lo oficialmente reprimido: tanto la idiosincrasia del hecho folclórico nacional, diluido en la uniformización soviética; como la individualidad del artista, sometido al realismo socialista y a las directrices del aparato. Su acto reivindicativo de afirmación personal y nacional a través del cuarteto llega, en el Cuarteto Nº7 opus 73 (1950-51), a introducir en su ‚Andante cantabile‘ villancicos populares checos (de ahí que también se lo conozca como el Cuarteto de Navidad), unos cantos que son, tal y como sostienen Grunenberg y Zelienka, «brillos de esperanza en tiempos oscuros». Análogos principios compositivos y referencias musicales, incluidas las presencias de ländler y polka, se dan en los también breves (respectivamente, 10 y 9 minutos de duración) Cuarteto Nº8 opus 76 (1951) y Cuarteto Nº9 opus 79 (1952), piezas ligeras, populares y frescas (aún más en las lecturas desenfadadas del Hába Quartett), que dejan de incidir en la escritura microtonal, como tampoco lo había hecho el Cuarteto Nº7; piezas, estos opus 73, 76 y 79, compuestas en escala cromática. La escritura microtonal la recuperará Hába en su Cuarteto de cuerda Nº10 opus 80 (1952), así como el estilo no temático, haciendo de esta partitura la expresión de su yo interno en un tiempo en el que las autoridades socialistas llegaron a tal (re)presión sobre la proyección pública del compositor, que forzaron el cambio de nombre del Hába Quartett a Novák Quartett, intentando mitigar lo que decían culto al personalismo. En todo caso, Dušan Pandula sigue fiel al compositor y estrena la partitura en Estocolmo, una obra más áspera e inestable armónicamente que las anteriores, en la que su ‚Andante cantabile‘ se abisma a esas amalgamas en sextos de tono que le confieren una modernidad más abstracta que la proliferación de referencias folclóricas, de líneas melódicas definidas, de los cuartetos previos. El Cuarteto de cuerda Nº11 opus 87 (1958) ahonda en estas líneas, por cuanto de nuevo se compone en sextos de tono y estilo no temático, vuelve a ser estrenado en el extranjero: Hamburgo -en una Alemania a la que Hába acude como profesor a Darmstadt-, y reafirma su yo frente al aparato totalitario, encriptando sus iniciales mediante la notación musical -tal y como Grunenberg y Zelienka nos muestran con un ejemplo de partitura en el libreto de esta edición-. También el Cuarteto de cuerda Nº12 opus 90 (1959-60) se estrena en Alemania, en las Donaueschinger Musiktage. Contagiado por las aventuras musicales de ese templo de la contemporaneidad, Hába lleva su ciclo de cuartetos un paso más allá, jugando, pese a estar en líneas generales compuesto en cuartos de tono, con diferentes saltos interválicos en procesos paralelos de los cuarto arcos que le confieren mayor discrepancia y variedad a su polifonía. Por otro lado, sus estructuras metronómicas son más heterogéneas, lo que da lugar a un polirritmo más acusado. El Cuarteto de cuerda Nº13 opus 92 (1961), o Cuarteto Astronauta, está inspirado en el vuelo de Yuri Gagarin al espacio exterior, el 12 de abril de 1961, un evento considerado en el bloque comunista como un éxito de su desarrollo tecnológico. Hába se suma al entusiasmo general, con una partitura que devuelve sus estrenos a Praga (de nuevo, con el Novák) y que conduce la música del checo a galaxias, estrellas, suspensiones y brillos, a una mezcla de belleza serena y agitados movimientos, para la cual abandona la composición microtonal, quizás abrumado por los maximalismos del universo y sus grandes bloques, redondeando una pieza optimista y brillante que expresa una renovada esperanza. Por el contrario, el Cuarteto Nº14 opus 94 (1963) resulta casi aforístico, pues ninguno de sus seis movimientos supera los dos minutos de duración. Compuesto en cuartos de tono, lejos de asomarse al universo exterior, se asoma al universo artístico del creador, por cuanto sus seis partes pretenden reflejar los seis estadios que según Hába sigue un compositor a la hora de sintetizar sus partituras, desde el primer destello a través del que la idea llega, hasta la alegría final tras la finalización del proyecto, pasando por lo que dice «Intensificación de la conciencia» o «Pruebas sobre la idea y su desarrollo». Curioso ejemplo de conciencia metamusical, es fruto de los numerosos escritos de Alois Hába sobre el trabajo del compositor, dando aquí forma sonora a dichos estadios, incluidos sus brotes de amor por la obra, sensualmente descritos en los cuartos de tono del quinto movimiento. También conocido como Cuarteto de la amistad, el Cuarteto de cuerda Nº15 opus 95 (1964) toma su célula rítmica germinal de las letras que conforman el nombre de la poetisa Renáta Pandulová (esposa del primer violín del Cuarteto Hába/Novák), llevada a notación de alturas, a las que une las de su propio nombre, tal y como sucediera en el Cuarteto de cuerda Nº11. Obra de nuevo aforística, de enormes contrastes internos, escrita en estilo no temático, en sus cinco movimiento -que apenas alcanzan los cinco minutos en total- encontramos desde la alegría desbordada de su ‚Allegro risoluto‘ final hasta un pasaje en suspensión total, lacónico, de unos saltos interválicos y un tempo que recuerdan al Webern más introspectivo, o al propio Feldman tardío. El Cuarteto de cuerda Nº16 opus 98 (1967) vuelve a beber de esta concreción y de estos contrastes extremos, siendo su presencia más extraña debido a la composición en quintos de tono, por primera vez en los cuartetos de Alois Hába. Es destacable cómo los últimos cuartetos de la serie se contagian, tal y como sostienen Grunenberg y Zelienka, de la mayor libertad de la Praga de finales de los sesenta, abandonando el ostracismo y el gris paisaje de los cuartetos de comienzos de los años cincuenta. Concluye este recorrido el cuarteto con narrador opcional (aquí, narradora: Sigune von Osten) Tagenbuchnotizen opus 101 (1970). Estas Entradas de diario se refieren, de nuevo, a textos de Renáta Pandulová y pretenden ser un regalo al cuarteto de Dušan Pandula por haber propiciado, impelido y estrenado los cuartetos de Alois Hába a partir del Sexto. Como los anteriores cuartetos, estamos ante un ejercicio de aforismo, si cabe aún más lacónico, pues ninguno de sus nueve movimientos/entradas supera el minuto de duración. Escrito en torno a la voz como motor rítmico, ésta narra las entradas del diario de Pandulová en alemán, en correspondencia con el estado anímico de Alois Hába, Dušan Pandula y Renáta Pandulová en su exilio en Alemania tras la represión de la Primavera de Praga en 1968, lo que devuelve un halo de derrota y tristeza a esta pieza tardía, a una partitura profundamente filosófica, metafísica, en la que Hába reflexiona sobre la eternidad, la verdad y el amor. Así pues, este ciclo de cuartetos es indisociable del Hába/Novák Quartett; por supuesto, no del que escuchamos en estos compactos, que serían sus herederos, si bien ya sin ninguno de sus miembros originales. Refundado en 1984 en Frankfurt por el violista Peter Zelienka, alumno de Dušan Pandula, el propio Zelienka continúa formando parte de la plantilla que, junto con los violinistas Sha Katsouris y Hovhannes Mokatsian, y el violonchelista Arnold Ilg, nos brindan un Hába, como hemos señalado en diversos momentos de esta reseña, vital, prístino, enérgico. Un ciclo de una enorme coherencia, sin puntos bajos, que incluso en los pasajes más oscuros de los cuartetos fechados en la posguerra es capaz de encontrar arrojo, enfatizando en todo momento los vínculos con el folclore moravo y la función prosódica del canto como inspiradora de sus notas. Las grabaciones ayudan notablemente, con unas tomas de gran claridad y bello color, con mejor presencia y definición que las más oscuras (como sus versiones) del Stamitz Quartet; por lo que, en global, esta nueva integral en NEOS se antoja preferible. La edición es también magnífica, con un libreto de 78 páginas repleto de fotografías de Alois Hába en diferentes momentos de su vida, además del ya mencionado ensayo de Martin Grunenberg y Peter Zelienka, realmente informativo y documentado, con algunos ejemplos de partitura, algo cada día más infrecuente. Estos discos han sido enviados para su recensión por La Quinta de Mahler. PACO YÁÑEZ
Empfehlung Musikalische Wertung: 5 […] Man verläuft sich in einem Labyrinth aus Tönen und kann sich so vollständig auf ihren Sound konzentrieren. Das ist nicht zuletzt auch wegen der fantastischen Einspielung durch das traditionsreiche Hába Quartett möglich, das 1946 in Prag gegründet wurde und sich nach seiner Auflösung 1984 in Frankfurt am Main wieder reformierte. Die vier Musiker interpretieren die anspruchsvollen Kompositionen mit Leichtigkeit und meistern selbst die kompliziertesten mikrotonalen Verschiebungen mit atemberaubender Präzision. So kann das beinahe in Vergessenheit geratene Werk von Alois Hába zu neuem Leben erwachen. Raphael Smarzoch
CD-Tipps Mikrotonal Endlich ist die Mikrotonalität des grossen, aber nahezu unbekannten Komponisten Alois Hába (1893-1973) wieder einmal auf CDs gebrannt. Das Hába Quartett spielte alle Streichquartette des Tschechischen Aussenseiters ein. Und der Kosmos, den die Musiker zum Klingen bringen, ist schlicht überwältigend. Experimentell, frech, abwegig, seltsam, aber immer humorvoll – wie die Werke von Alois Hába. Genau so werden sie hier gespielt. Grandios! Fritz Trümpi
April 2015
RECORDING OF THE MONTH – March 2015 It was the 1990s pioneering accounts of Alois Hába’s complete String Quartets by the Stamitz Quartet on Bayer Records (100 282-5) that introduced me to these wonderful, enriching chamber works. They have given me many hours of listening pleasure. So, it was a delight when I received this new recording of this rarely heard cycle from the enterprising Munich-based contemporary CD label Neos, played by the eponymous Hába Quartet. The Hába Quartet have a long and distinguished association with the string quartets of this composer. The ensemble originally dates back to 1946, when it was founded in Prague by the violinist Dušan Pandula. From the early days there was always a strong bias towards contemporary composers including Martinù, Berio and the microtonal music of Alois Hába, who dedicated the last twelve of his quartets to them. For political reasons, the group changed its name to the Novak Quartet in the nineteen-fifties. In 1968, they disbanded, but were reformed in 1984, re-adopting their original name of the Hába Quartet. Today, their repertoire embraces much of the standard fare, with an emphasis on contemporary music, and a continuity of the tradition of performing the complete quartet oeuvre of their namesake. The Czech composer Alois Hába (1893-1973) was born in the small village of Vizovice in Moravia, which was then part of the Austrian Empire. His musical gifts surfaced young, taking up the violin as a child and being aided by perfect pitch. His father had a small band, and his mother introduced him to Moravian folk music. Later he began studies at the Prague Conservatory. His compositional teachers included Vítìslav Novák in Prague (1914-15) and later Franz Schreker in Vienna and Berlin (1917-23). From the beginning with Novák, Hába displayed a tendency to go his own way down the path of experimentation. Novák, despite being a born and bred traditionalist, was very supportive of his student. Studies were disrupted by the outbreak of war, and this resulted in him transferring to Schreker’s compositional class two years later. During his studies, the young composer came under the influence of Ferruccio Busoni and the twelve-tone technique of Arnold Schoenberg. He also formed a life-long friendship with the composer Hanns Eisler. Adopting an innovative compositional stance, Hába became a pioneer of microtonal music using the quarter-tone scale. He also used others such as sixth-tones (in his fifth quartet), fifth-tones (sixteenth quartet) and twelfth-tones. From 1923 he taught composition at the Prague Conservatory and founded a department of microtonal music. He set forth his ideas in his theoretical writings, most notably in his book ‘Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, Viertel-, Drittel-, Sechstel-, and Zwölftel-Tonsystems’, which was published in 1927. He also commissioned quarter-tone and sixth-tone versions of instruments such as trumpets, clarinets and pianos. As well as microtonality, he incorporated athematicism into his music. In other words, his music makes as little use as possible of repetition and variation of distinct melodies and themes. The Op. 4 Quartet was regarded by the composer as a student work, and he really didn’t like to include it in the overall quartet oeuvre. It is a pleasing work, showing that he had a grasp of classical structures. It wasn’t until his Quartet No. 2 that he embarked on his chosen path of experimentation. Written in 1920, it was his plunge into microtonality, and was composed in quarter-tones. It was premiered in 1922 in Berlin by the Havemann Quartet. By 1967, in the Quartet No. 16, Op. 98, he was using the fifth-tone system, inspired by a lecture given by the Dutch physicist Adriaan Fokker several years earlier. In this quartet, the whole tone is divided into five parts. The work is set in eight short movements. The Quartet No. 11, Op. 87 (1958) is written in the sixth-tone system. Many may feel this quartet is tinged with a certain academicism, rather than the result of true inspiration. Yet, in all of this, many of his quartets contain beautiful melodies, exciting rhythms and buoyant rhythmical patterns. My favourite is the Quartet No. 7, Op. 73 (1950-51) ‘Christmas Quartet’, which is a pleasing listen, even though somewhat backward-looking in style and substance. The acoustic of hr-Sendesaal, Frankfurt is resonant, airy and spacious and confers a sympathetic warm ambience on the proceedings. In contrast to the Stamitz Quartet who sound slightly recessed, the Hába Quartet are more forwardly placed. The sound achieved by the Neos engineers is more bright and vital and, as such, an improvement on the older cycle. Interpretively I prefer the Hábas for their sense of abandon, freshness, spontaneity and a less cautious and less reverential approach. Sigune von Osten proves a very effective reciter in the Tagebuchnotizen, of which texts are provided. These exciting, innovative and imaginative chamber works, displaying an abundant wealth of ingenuity and invention demand greater exposure. This new release by Neos will help to redress the balance in bringing these impressively stimulating compositions to the attention of the listening public. The four CDs are splendidly housed in a gatefold case. Comprehensive liner-notes in English, German and French give detailed analysis and historical background to each of the quartets. Biographical portraits of the artists are included, and interesting black and white photographs adorn the package. I urge chamber-music lovers to give these works a try, they can be guaranteed to open up new horizons. Stephen Greenbank Read more: www.musicweb-international.com |
Auszeichnungen & Erwähnungen:
15.04.2015
Mikrotonale Klangexperimente
[…] Was mich an der Aufnahme des Hába Quartetts beeindruckt (ohne dass ich die Aufnahme des Stamitz-Quartetts kenne) ist, wie selbstverständlich diese vier Musiker mit den Mikrointervallen umgehen. Die Musik klingt nicht einfach unsauber, sondern jeder Ton sitzt exakt da, wo er im mikrotonalen System sitzen soll und wirkt dort auch vollkommen überzeugend, was gleichzeitig für den Komponisten Hába spricht. Wenn man bedenkt, wie lange man als Hörer schon braucht, um sich in diese Harmonien einzuhören, so ist es umso beeindruckender, mit welcher Sicherheit sich die Musiker des Hába-Quartetts in dieser Welt bewegen.
[…] Insgesamt also ist diese Gesamteinspielung ein Paket, das in allen Kategorien nur Höchstnoten verdient und das speziell für am Streichquartett des 20. Jahrhundert interessierte Hörer eigentlich ein Muss ist.
Interpretation: 
Klangqualität:
Repertoirewert:
Booklet:
Christian Starke
