Arturo Fuentes: Space Factory

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Artikelnummer: NEOS 11409 Kategorie:
Veröffentlicht am: Mai 10, 2014

Infotext:

Dunkelkammermusik
für Bassflöte, Bassklarinette, Viola und Violoncello (2013)

Der Titel dieser Komposition ist für mich sehr suggestiv: Dunkelkammermusik. In Konzerten schließe ich manchmal die Augen. Die entstehende Dunkelheit erlaubt mir, andere (neue) Klangräume zu entdecken. Mit anderen Worten: Meine Wahrnehmung bewegt sich in einem anderen Kontext und findet so neue Matrizen. Dem Publikum, das Dunkelkammermusik hört, empfehle ich, es mir gleich zu tun und die Augen zu schließen. Beim Komponieren des Stücks stellte ich mir vor, dass ich eine Dunkelkammer in Form eines Labyrinths durchwandere, in dem ich Texturen und Objekte, die aus dem Nichts erscheinen, entdecke. Ich denke, dass sich etwas von dieser Idee in meiner Musik findet, in den Figuren, Geräuschen und Bewegungen, die sich spontan entwickeln. Dunkelkammermusik ist ein Auftragswerk des Ensembles PHACE, das denselben Titel wie ein Bild des österreichischen Künstlers Günter Brus von 1993 trägt. Mit ihm und seiner Frau Anna Brus verbindet mich eine enge Freundschaft, ihnen ist die Komposition mit viel Liebe gewidmet.

Skifir
für Flöte, Bassklarinette, Klavier, Violine, Viola und Violoncello (2010, rev. 2013)

Zu Beginn des Stücks ist ein Arpeggio im Klavier zu hören, ein Zitat aus den Françoise Variationen (1983–1996) meines Lehrers Franco Donatoni. Skifir wurde 2010 komponiert, als Hommage innerhalb des 10. Todesjahres Donatonis; 2013 habe ich die Komposition überarbeitet. Donatoni hat einige seiner Träume im Buch Antecedente X (1980) niedergeschrieben. Über einen schreibt er: »In einer Vielzahl von konfusen Ereignissen spricht A. C. unverständliche Worte aus. Nur SKIFIR ist klar verständlich«. Dieser Satz ist nicht nur der Titelgeber meines Stücks, sondern zeigt auch, wie ich meine Musik denke: »eine Vielzahl von konfusen Ereignissen«. In Antecedente X entwickelt Donatoni den entgegengesetzten Aspekt der Kompositionsanalyse: »Traum, Intuition, Bild, Vision, Idee, Fantasie, Geschichte…«; alle diese Komponenten binde ich in meine Komposition ein.

Space Factory III – from the Children Cycle
für Oboe, Schlagzeug und Klavier (2011)

Zwei Ideen haben sich beim Komponieren dieses Stücks verbunden: die Entstehung eines sehr starken Halls im Raum und der kindliche Charakter. Für mich war es sehr schwer, den zweiten Gedanken umzusetzen: eine Komposition für Kinder oder in gewisser Weise einen Stil, der uns an die Kindheit erinnert, zu schaffen. Generell denkt man meist, dass »Schlichtheit« und »einfacher Humor« für das Kindliche stehen; Ideen, die ich nicht teile. Musik für Kinder bedeutet auch Komplexität und sehr viel Phantasie. Ich habe einen Zyklus von Stücken geschrieben, die mit diesen Konzepten arbeiten. Mich interessiert das Thema »Musik für Kinder«, da ich denke, dass ich beim Komponieren andere klangliche Aspekte meiner Musik betrachten kann. Den nachhallenden Raum betreffend möchte ich sagen, dass beim Definieren die Mischung an harmonischen Klangfarben explodiert (weniger kontrollierbar ist) und als Konsequenz die Form der Komposition sich verändert. In der Verbindung dieser Spannung zwischen Widerhall und dem Kindlichen in der Musik entwickelt sich eine neue Form, die sich in meiner Musik widerspiegelt.

Space Factory IV
für Flöte, Oboe, Klarinette, Kalimba, Klavier, Violine, Viola und Violoncello (2012)

In dieser Komposition suche ich nach einer Sättigung des Klangraumes. Die Kalimba, in Vierteltönen gestimmt, baut die harmonische Klangfarbe des Stücks auf (die anderen Instrumente wiederholen die Vierteltöne); zeitweise tritt Chaos aus dem Ensemble hervor; dann wieder verliert sich das Ensemble in demselben. Das Werk ist ein Versuch, einen kompakten Block zu erschaffen, suspendiert und monolithisch, der wie Nebel aus einem Lichtkegel bricht. Die monolithische Eigenschaft wird von der Klarinette vorgegeben, die die ganze Komposition hindurch ein Glissando spielt. Diese Linie ist wie ein »harmonisches Garn«, mit dem die Klangfarbe des Ensembles genäht wird. In Space Factory IV hat die Soloklarinette für mich etwas Poetisches und Komplexes: Sie kreuzt das Chaos mit einer sehr langsamen Bewegung, in sich ein Labyrinth bergend. Dieses wiederum erinnert mich an Jorge Luis Borges, der sagt: »Ich habe von einem griechischen Labyrinth gehört, das aus einer einzigen Linie besteht, einer geraden».

Space Factory V
für Bassklarinette, Violine, Viola, Violoncello und Elektronik (2012)

Die Kraft der Elektronik ist ein Element, das ich von Beginn der Komposition an ins Auge fassen wollte. In unterschiedlichen Teilen befinden sich die Instrumente hinter einem akustischen Vorhang. Es interessiert mich, Kurven an Wahrnehmung entstehen zu lassen: Zeitweise tauchen die Instrumente auf, zeitweise gehen sie in der Elektronik unter. Bis zu einem gewissen Punkt entwickelt dieses Öffnen und Schließen des akustischen Vorhangs, welches die Instrumente teilweise sichtbar macht, dramaturgische Kurven innerhalb des Stücks. Wir sehen die Instrumentalisten spielen, obwohl wir nicht genau hören können, was sie spielen (provoziert dies Anspannung, Interesse…?). Die Elektronik mischt sich mit den Instrumenten derart, dass keine hörbare Verbindung des Klangursprungs definiert werden kann. Diese vollkommene Mischung zwischen dem Akustischen und dem Elektronischen verwende ich des Öfteren, um einen Raum eines elektroakustischen Stückes zu »fabrizieren«. Diese Qualität des Klangraums findet sich auch in den Werken meines Lehrers, Horacio Vaggione, dem ich dieses Werk in großer Verehrung widme.

Space Factory VI
für Flöte, Violine und Elektronik (2012)

In Space Factory VI setzt, wie in anderen meiner Werke, die Flöte gleichzeitig unabhängige Aktionen um, die in einer Klangfülle vereint werden: auf der einen Seite die perkussiven Klänge der Klappen, auf der anderen Seite die Abstrahlung der Luft. Das Resultat ist eine komplexe Klangfülle, die aus Rhythmus, Luft, Obertönen und Glissandi besteht. Meiner Meinung nach benötigt die Musik Flüssigkeit und Leichtigkeit (zwei Aspekte, die ich stets in meiner Musik suche). Geige und Elektronik verstärken diese Klängfülle und vervielfältigen sie. Mein Interesse während des Komponierens für die Flöte (und generell für alle Instrumente) ist es, das Geräusch in Klang zu verwandeln: vom Chaos zur Ordnung, vom Regulären zum Irrregulären, von der Einzigartigkeit zur Vielfältigkeit. Man könnte jetzt meinen, dass meine Musik aus Unbestimmtheit besteht, aber dem ist nicht so: Um Unbestimmtheit zu komponieren, muss man präzise sein. Jedes Instrument ist in seiner Einzigartigkeit fähig, vielzählige Klangräume zu schaffen. Innerhalb des kreativen Prozesses finde ich es sehr anregend, die Unsicherheit als Aspekt der Komposition zu verwenden.

Arturo Fuentes
Übersetzung aus dem Spanischen: Hannah Crepaz

Programm:

Arturo Fuentes (*1975)

[01] Dunkelkammermusik 09:56
for bass flute, bass clarinet, viola and violoncello (2013)

[02] Skifir 10:51
for flute, bass clarinet, violin, viola and violoncello (2010, rev. 2013)

[03] Space Factory III – from the Children Cycle 11:37
for oboe, percussion and piano (2011)

[04] Space Factory IV 12:53
for flute, oboe, clarinet, kalimba, piano, violin, viola and violoncello (2012)

[05] Space Factory V 11:11
for bass clarinet, violin, viola, violoncello and electronics (2012)

[06] Space Factory VI 11:41
for flute, violin and electronics (2012)

total time: 68:35

PHACE [01 / 02 / 06]
Doris Nicoletti, flute · Walter Seebacher, bass clarinet
Ivana Pristasova, violin (viola in Dunkelkammermusik )
Elaine Koene, viola · Roland Schueler, violoncello
Mathilde Hoursiangou, piano
Simeon Pironkoff, conductor

ensemble recherche [03 / 04 / 05]
Melise Mellinger, violin · Barbara Maurer, viola
Åsa Åkerberg, violoncello · Martin Fahlenbock, flute
Jaime González, oboe · Shizuyo Oka, clarinet
Christian Dierstein, percussion · Klaus Steffes-Holländer, piano (Space Factory IV )
Jean-Pierre Collot, piano (Space Factory III )

Recorded at the Kubus of ZKM | Institute for Music and Acoustics (IMA)

Pressestimmen:


2/2015

[…]
Eindrucksvoll ist, wie Fuentes die elektronischen und instrumentalen Sounds miteinander vermischt, so dass sie sich nahezu reibungslos verzahnen. Das Resultat dieser kompositorischen Kombinatorik sind klangliche Amalgame von außerirdischer Schönheit, eine Musik, die tatsächlich aus den unbekannten Tiefen des Weltraums stammen könnte.

Raphael Smarzoch

Musik: 5/5
Technik: 5/5
Booklet: 4/5

 


12 / 2014


 


08.09.2014

Laberintos y extravíos

En las páginas de Mundoclasico.com hemos venido dando cuenta de algunos de los jóvenes compositores mexicanos que conforman las generaciones subsiguientes a esa figura en cierto modo tutelar (faro musical, artístico y personal para tantos de ellos) como lo es Julio Estrada. De este modo, los Francisco Javier González Compeán, David Hernández Ramos, Víctor Ibarra, Iván Naranjo, Rogelio Sosa, etc., nos han mostrado algunos de los perfiles que definen la música actual mexicana, con el fructífero diálogo que en sus aparatos estilísticos se produce entre las innegables influencias de la música europea contemporánea (muchos de ellos han desarrollado sus estudios y carrera en Europa) y la herencia de lo hispanoamericano, retrotrayéndose a las civilizaciones precolombinas como fuente de poderosos estímulos e imaginarios.

Nos quedamos hoy con una de las figuras más destacadas de esa joven generación de compositores mexicanos que se encuentra, a su vez, entre lo más interesante de la composición americana actual: Arturo Fuentes (México DF, 1975). Fuentes reside en Europa desde 1997, con un periplo que lo ha llevado por Milán, París, Viena e Innsbruck. Además de las improntas debidas a su formación con Franco Donatoni y Horacio Vaggione, en la música de Arturo Fuentes reverbera todo un coro de afinidades (s)electivas que ha ido tramando con diversas artes, ciencias y sistemas de pensamiento. De este modo, en sus propuestas de teatro musical (en no pocas ocasiones, actualización del concepto gesamtkunstwerk, donde se entreveran música, danza, literatura, vídeo y electrónica), nos encontraremos algunas de las voces que recorren su catálogo: los Carlos Fuentes, Paul Klee, Italo Calvino, Julio Cortázar, Ludwig Wittgenstein, Paul Celan, Jorge Luis Borges, Fernando del Paso, etc.

«Comúnmente pienso en la forma de mis obras como si estuviese recorriendo un laberinto: pierdo la línea del discurso musical para encontrarla después de varias vueltas. En un laberinto cada paso que damos está cargado de una gran incertidumbre y nuestra orientación se extravía debido a la similitud entre los muros, algo similar a lo que sucede cuando compongo». Estas palabras, que Fuentes escribía con respecto a Modular (2009), obra presente en su primer monográfico para el sello NEOS (10906), se pueden aplicar a buena parte de su producción musical reciente, que bebe de esa idea tan volumétrica, escultórica y plástica del espacio como recorrido, como topología repleta de evocaciones y cámaras a través de las cuales expandirse, mientras éstas se volatilizan. En este nuevo compacto en NEOS, Dunkelkammermusik (2013) es un claro ejemplo de esa línea de indagación textural, en la que los objetos sonoros van apareciendo a medida que avanzamos, vivenciándolos furtivamente en una plantilla de viola, violonchelo, flauta baja y clarinete bajo, instrumento que llena de forma más plena, en los últimos minutos, las cámaras de la partitura, en registro grave, alquitarando una sonoridad rotunda, densa y poderosa, muy atractiva y virtuosística, en un marasmo rítmico y tímbrico más complejizado en los restantes instrumentos del cuarteto.

El libro de Franco Donatoni Antecedente X (1980) se asomaba al catálogo de Arturo Fuentes, al menos, en un trío homónimo para saxofón tenor, piano y percusión del año 2006 (registrado en el primer monográfico para NEOS). Skifir (2010, rev. 2013) fue compuesta como homenaje de Fuentes a su maestro italiano, presente ya no sólo por la referencia textual, sino -ya al comienzo de la partitura- por medio de un arpegio en el piano que cita las Françoise Variationen (1983-96) de Donatoni. Si Fuentes dice de su música que representa «una multiplicidad de eventos confusos», en pocas piezas esto resulta tan obvio como en Skifir, poderosamente inmersa en lo onírico, con una proliferación de objetos sonoros en dispersión que rehuye categorizaciones, estructuras, lógicas y razón. Se trataría, por tanto, tal y como señala Fuentes, de «sueño, intuición, imagen, visión, idea, fantasía, fábula…», en línea con lo sugerido por Donatoni en Antecedente X. De este modo, lo que se pierde en predeterminación se gana en libertad, resultando una obra multiforme, difícil de asir, que se fertiliza a sí misma de un modo constante lanzando nuevas texturas y formas difusas, no plenamente desarrolladas: objetos musicales que aparecen en continua potencia como afirmaciones truncadas, punteados por ese arpegio del piano que se antoja único rastro de referencia, la recurrencia al brote germinal, tanto musical como conceptual, de Skifir.

Las restantes partituras del compacto pertenecen al ciclo Space Factory (2011-12), aquí presente en sus números del tres al seis. Space Factory III – from the Children Cycle (2011) nos remite a la infancia, y en ella el oboe prácticamente trabaja como en Skifir, creando recurrencias que compactan este trío con piano y percusión; una percusión también onírica, metálica y ensoñadora, con un piano de estructuras, asimismo, reiterativas. Fuentes busca en esta partitura la explotación de los colores armónicos y del espacio como ente reverberante, atravesado por fraseos que tienen dejes de las canciones infantiles, con su amabilidad y sencillez (que no simpleza). En conjunto, sin embargo, Space Factory III me parece por debajo de las piezas con electrónica de este ciclo, de mayor ambición musical, y en las que Fuentes da lo mejor de sí.

El color armónico vuelve a ser fundamental en Space Factory IV (2012), referenciado por una kalimba y su afinación en cuartos de tono, algo que deben imitar los restantes instrumentos, produciéndose, unido a la complejidad rítmica creciente de esta pieza, una saturación del espacio sonoro muy premeditada, que deviene en momentos de caos, para Fuentes: «un intento de componer un bloque compacto, suspendido y monolítico, como si fuera una nebulosa de la cual se desprenden brazos de luz». Si la kalimba marca con su afinación el esfumado equilibrio tonal entre los instrumentos del ensemble, piano y, sobre todo, clarinete, marcan el fraseo, lo más estructural (si de estructuras podemos hablar en una partitura tan multiforme y abigarrada, tan libre y proliferante). De este modo, el clarinete insiste en un glissando que es en sí mismo un recorrido con carácter propio en medio del ‘caos’ instrumental; un recorrido inspirado en Borges, cuando el argentino escribe: «yo sé de un laberinto griego que es una línea única, recta». Ese laberinto pretende ser aquí cuerda armónica y objeto poético, a pesar de que su trabajo sea soterrado, sutil, empotrado en masas ambivalentes en las que, de nuevo, la música de Fuentes despliega un carácter esencial, atávico, intuitivo.

Por último, las dos partituras que más me han gustado de este compacto, las que Arturo Fuentes dispone con electrónica: medio con el que dialogaba una pieza del compositor mexicano que ya estuvo presente en nuestro diario, en junio de 2013, cuando Vertixe Sonora interpretó en Coruña Memorias del vacío (2012), con la poetisa Maite Dono en el recitado [leer reseña]. De hecho, la electrónica es la gran protagonista de Space Factory V (2012); una electrónica que ejerce de cortina acústica que desvela en diferentes grados de presencia al ensemble, creando lo que Fuentes denomina «curvas de percepción», en función del recorrido por el cual nos acercamos (o se nos acercan) los instrumentos acústicos difuminados en/con la electrónica, lo que da lugar a una pieza de rotunda hibridación, en la que cuesta discernir la fuente de cada sonido. Si en algunas de las partituras previas aparecían objetos sonoros con cierta recurrencia, señalando aspectos de unidad a lo largo de las piezas (algo que, cuando el motivo era sencillo, lastraba el vuelo y la audacia de la música), en Space Factory V tiene un peso más sustancial el concepto de extravío que Fuentes aplica a su música, debido a la heterogeneidad sí conseguida plenamente que esta partitura depara, desligada de esas recurrencias más efectivas conceptual que musicalmente. Con un carácter escultórico, vivo y rico, la electrónica hace crecer esta partitura, que situaría entre lo mejor del compositor.

También con electrónica, a Space Factory VI (2012) se asoma más el peso de la tradición, especialmente en los armónicos y en los glissandi de la flauta, que adquiere un papel preponderante en la obra. Se trata de una flauta que fusiona este lenguaje más canónico con las proyecciones de aire sin tono, la percusión de llaves y el ruidismo, por lo cual el lenguaje alquitarado se asienta en ese terreno de síntesis que exploran tantos compositores actuales, en el que tanto brotan ilusiones melódicas (aquí muy claras por momentos en flauta y violín) como se trama un marasmo ruidista con el apoyo de una electrónica más lírica y poética que en Space Factory V. En su proceder, con una flauta que trabaja en acciones independientes, y un violín y una electrónica que refuerzan y multiplican su sonoridad, Fuentes busca «pasar del ruido al sonido, del caos al orden, de lo regular a lo irregular, de la singularidad a la multiplicidad», pero sin caer en la indeterminación, sino a través de generar espacios sonoros en los que el público se adentre en la incertidumbre. En este sentido, Space Factory VI resulta plenamente efectiva, con una tensión mantenida sobre sus posibilidades de desarrollo.

Las interpretaciones de este compacto corren a cargo del ensemble recherche (Space Factory III, IV y V) y del ensemble PHACE. Más poético, este último; especialmente en Space Factory VI, enfatizando igualmente lo onírico y la dispersión de esta música, su carácter móvil y plural; mientras que el ensemble recherche muestra más firmeza, estructuralismo y contundencia rítmica. Se trata de dos modos diferentes de abordar la música de Fuentes que revelan tanto lo más atávico e irreal de su música, las improntas y herencias de lo mexicano, como su firme voluntad de actualidad tímbrica, producto de su inmersión en la escena austriaca, especialmente en lo que a fusión acústico-electrónica se refiere. Las tomas de sonido, registradas en el ZKM de Karlsruhe, son excelentes y nos ayudarán a disfrutar de esos intersticios en los que ambos medios dialogan y se funden, así como a extraviarnos en sus laberintos y, gracias a su nitidez, retornar a sus líneas maestras, que las hay. También los textos explicativos del propio Arturo Fuentes, en el libreto de esta elegante y efectiva edición (como es habitual en NEOS), nos ayudarán a orientarnos en estos laberintos tan plenamente actuales.

Paco Yáñez

 

20.06.2014

Original-Artikel

“Ich habe seit Jahren keine so eine unglaubliche CD mehr gehört, wie die, die ich gerade in meinen Händen halte. […] Die Musik von Arturo Fuentes ­ obwohl erst in seinen 30ern ­ besitzt Persönlichkeit, Qualität, eine innere Welt und ist außergewöhnlich kommunikativ. […] Ein Universum, das die Zeit erfüllt und einen das Interesse an ihm nicht abbrechen lässt: es fängt einen ein und begeistert. Die beste CD zeitgenössischer Musik des Jahres” – Juan Francisco de Dios 
(Übersetzung: Arturo Fuentes)

Ö1 Zeit-Ton, “Zeit-Ton”-Magazin am 14.05.2014, Autor: Reinhard Kager

[…] Von der älteren Generation zur jungen, von der Vokalmusik zur Instrumentalmusik: Der in Tirol lebende mexikanische Komponist Arturo Fuentes legte bei Neos Music eine CD mit kammermusikalischen Kompositionen der letzten Jahre vor, die vom Freiburger ensemble recherche und von PHACE aus Wien eingespielt wurden. Bestimmt wird die Publikation von der Werkserie “Space Factory”, die der CD auch den Namen verlieh.

In zwei dieser sehr verschieden besetzten Space-Factory-Stücken setzt Fuentes auch die Elektronik ein. Es ist eine Art elektronischer Vorhang, hinter dem der 1975 geborene Mexikaner in seinem “Space Factory V” die Instrumentalisten versteckt: Mal sind Bassklarinette, Violine, Viola und Violoncello deutlich vernehmbar, mal werden sie von den elektronischen Sounds gleichsam verschluckt. Mit durchaus gespenstischen musikalischen Texturen. […]

 

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