Programm:
SACD 1 total playing time 71:47 Enno Poppe (*1969) [01] Speicher I 16:45 World premiere of the complete version Klangforum Wien
SACD 2 total playing time 69:49 Bernhard Lang (*1957) [01] I. Allegro 21:53 World premiere SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg
SACD 3 total playing time 77:59 Georges Aperghis (*1945) [01] 12:07 World premiere Klangforum Wien Alberto Posadas (*1967) World premiere SACD 4 total playing time 64:08 Walter Zimmermann (*1949) World premiere of the complete version [01] Clinamen I “Epikur-Transkriptionen” 07:22 SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg Philippe Manoury (*1952) World premiere Ensemble Modern |
Pressestimmen:
Oráculo Donaueschingen 2013 Retorna el otoño, caen las hojas, arrecian los primeros temporales, y a orillas del Danubio se desvelan los arcanos de las Donaueschinger Musiktage, oráculo de la música actual al que hoy nos volvemos a acercar rememorando la edición del año 2013, un encuentro que giró en torno a las constelaciones instrumentales de pequeño y gran formato, con especial atención para los organismos, ya fueran naturales o musicales, y su desarrollo a través del tiempo. Estos rizomas históricos y su floración en Donaueschingen nos llegan, de nuevo, por medio de una edición del sello alemán NEOS, con una importante y generosa selección de obras en sus cuatro SACDs de impecable edición y casi cinco horas de duración, en las que se ha reunido lo más sustantivo de esta cita anual, aunque uno echa en falta la presencia de partituras como Registre des lumières (2013), del francés Raphaël Cendo; o I have come like a butterfly into the hall of human life (2011-13), del catalán Hèctor Parra. El primer SACD está íntegramente dedicado a la partitura para ensemble Speicher (2008-13), obra del compositor alemán Enno Poppe (Hemer, 1969). Por más que uno se haya distanciado, con el paso de los años, de la música de Poppe, es innegable la voluntad del alemán para el gran trazo, para la forma extendida, que ya había explorado en partituras de cámara como Interzone (2003-04). Speicher, que literalmente significa para Poppe «depósito», es precisamente un lugar de almacenaje al que revierte los procesos formales que ha ido acumulando a lo largo del desarrollo de la obra; y uno diría que en sus últimos años de carrera, haciendo de esta propuesta una suerte de summa poppeana. Estructurada en seis secciones, a su vez divididas internamente en seis partes, Poppe hace hincapié en el trabajo estructural en los 71 minutos que dura Speicher, una obra de constelaciones formales sometidas a procesos de repetición y variación desde un motivo inicial sumamente sencillo en la viola; motivo que reaparece periódicamente provocando la implosión de los procesos de apertura; aunque, también, lastrando un tanto la evolución de los materiales, que con esas periódicas contracciones parecen autolimitarse en exceso. Puede ser ello parte de lo que Enno Poppe dice fue toparse con un muro a lo largo del proceso compositivo, algo que quizás hace resentirse al conjunto, pues se perciben estas dificultades periódicas en el desarrollo del material y su atascamiento; momentos en los cuales Poppe recurre a diferentes combinaciones instrumentales, además de a lo que dice composición por fractales, a través de matrices que proveen redes para la expansión de la partitura. Aunque esas redes se apoyen, a mayores, en la hibridación estilística -en determinados pasajes con estéticas que pueden remitir al jazz y a veladas reminiscencias de la música árabe-, en conjunto estamos ante una obra cuya larga deriva pasa por no pocos momentos de decaimiento. El segundo SACD se dedica también de forma íntegra a una sola partitura, prácticamente de la misma duración que Speicher, en este caso la orquestal Monadologie XIII “The Saucy Maid” (2013); o, mejor especificado: biorquestal, pues tal es el efectivo de la propuesta del compositor austriaco Bernhard Lang (Linz, 1957). Monadologie XIII “The Saucy Maid” -parte de un ciclo en progreso, Monadologie (2007-14…), que comprende ya veintinueve piezas- es una página fulgurante en la que el siempre ecléctico Lang recurre a fuentes externas como alfaguara del material sonoro, como proveedoras de estructuras musicales que procede a ‘dinamitar’ por medio de la destrucción que realiza de estas fuentes en una segunda orquesta que lleva a cabo sucesivas transcripciones en diferentes intervalos de tono. Por tanto, acabamos escuchando una sucesión febril, ininterrumpida y brutal de mecanismos sonoros progresivamente aniquilados, lo que da -por momentos- lugar a un tumulto monumental, tan visceral como denso, al intrincarse los originales y sus espejeos deformados a veces de forma sucesiva; pues la construcción no es, ni mucho menos, lineal, sino que va trabajando diversas estructuras superpuestas. Parte de los procedimientos acústicos que el compositor explora están inspirados en el trabajo de destrucción-creación de filmes desarrollado por Rapahel Montañez Ortiz a través de la erosión de celuloide con láser. Así, reflexionando sobre el trabajo y los procedimientos de los metacineastas, Lang decide tomar como su más natural punto de partida los textos-base que proveen las partituras de la tradición: los Strauss, Mozart, Bruckner, Haydn, etc.; en procesos de revisión que ya conocíamos en su ciclo Differenz/Wiederholung (1998-2014…). En el caso de Monadologie XIII “The Saucy Maid”, la partitura-base que se procede a dinamitar es la Sinfonía Nº1 en do menor (1865-66) de Anton Bruckner, en concreto su versión de 1877, la conocida como “Linz”, que Bernhard Lang dice dota de mayor componente biográfica a su trabajo, pues él mismo es oriundo de dicha localidad (aunque esta versión la trabajó Bruckner en Viena). Con la destrucción de la partitura de Bruckner como punto de partida, el objeto sonoro creado por Lang consiste en lo que el austriaco denomina forma de doble coro orquestal que concentra la microtonalidad y el cromatismo romántico en un metacromatismo, «proyectando a la vez su luz sobre una idea espectralista, sobre una armonía de sobretonos parciales naturales, pero también sobre la asimilación extrema de la disonancia en el ámbito microtonal». Todo ello da lugar a una nueva forma de armonía, por interpolación de doble coro concebido como una única estructura a partir de las dos orquestas, una de ellas en escala temperada; la otra, afinada un cuarto de tono por debajo; deviniendo un entramado unificado en cuanto a disposición orgánico-espacial, en el que las capas de sonido no se crean por enfrentamiento, sino por estructuras armónicas de los dos cuerpos en cohabitación. Después de todo este aparato conceptual, se puede preguntar el lector: ¿es Bruckner audible? Pues sí, pese a erosiones, pese a mecanismos, pese a espejeos armónicos, pese a la saturación de los materiales. Obviamente, lo es en muy distintos grados de presencia, desde lo más soterrado a lo más explícito, que se correspondería con el tercer apartado de Monadologie XIII, donde claramente escuchamos el ‘Scherzo’ de la Primera sinfonía del austriaco antes de su destrucción (si bien reaparece el tema al final de esta tercera parte, haciendo Lang corresponder, así, ya no sólo los movimientos de ambas obras, sino el sentido reiterativo, obsesivo y machacón de los scherzos brucknerianos, indestructibles hasta para el propio Lang). Es así que, en el caso del ‘Finale’ bruckneriano, el original resiste menos compases que el ‘Scherzo’, sus materiales se erosionan y desintegran con mayor rapidez, lo que da lugar a una reflexión sobre el papel del (meta)compositor, más aún en el caso de su vuelta sobre las partituras de un hombre -afirma Lang- tan inseguro como Bruckner, en el que Lang lleva muchos pasos más allá el proceso de reescritura, hasta hacer de esta sinfonía, de sus cuatro movimientos (‘Allegro’ y ‘Adagio’ adquieren aquí una duración ostensiblemente mayor), un ente musical nuevo desde el diálogo con la historia: esos diálogos que subyacen a tantas creaciones del austriaco, ya sea el dinamitado de Richard Strauss en Monadologie II, ya su lúcida y corrosiva I Hate Mozart (2006), obra que pasó en su día por nuestro diario con motivo de su estupenda edición en col legno (WWE 20277). En el tercer SACD se presenta una auténtica joya de la música orquestal española contemporánea: Kerguelen (2013), partitura para trío de viento amplificado y orquesta del castellano Alberto Posadas (Valladolid, 1967). Kerguelen es una obra de una fuerza impactante, a la que se une una escritura enormemente refinada -especialmente en su trío solista-, a la que Posadas se refiere así: «Es una forma de trabajar que está ligada a una idea que denomino “microinstrumentación” o “instrumentación generativa”. En ella se busca explorar los espacios intermedios a nivel microscópico que existen a nivel de alturas y tímbrico entre los sonidos convencionales para los que estos instrumentos fueron creados. Y estos materiales microscópicos que surgen de un proceso de investigación sobre los instrumentos, se convierten en elementos generadores de estructura, ya que de alguna manera imponen su propia temporalidad». Un uso extensivo de los multifónicos en cada uno de los solistas hace que estos se conviertan en un metainstrumento-a-tres, o en un «único solista polifónico distribuido en tres». A ello se une el paisaje orquestal con un tono más volcánico y violento, con muchos compases que nos harán recordar al mejor Xenakis, con lo cual la partitura se erige en una pieza muy completa y comunicativa, de una altura artística imponente. Completa el tercer compacto el compositor greco-francés Georges Aperghis (Atenas, 1945), con Situations, partitura para veintitrés solistas de la que su creador dice «se presenta como una “máquina” distribuidora de orden y caos, de jolgorio e intimismo, de paroxismo e inercia». Aperghis pretende desorientarnos al hacer que nos adentremos de forma impactante en su marasmo de individualidades, para lo cual rehúye el análisis psicológico o la linealidad en el relato, resultando un todo discontinuo y atomizado: una sociedad de fragmentariedades que no dudamos suponer trasunto de lo que Aperghis vivencia a su alrededor. Con una proliferación de timbres, efectos, fonéticos y lecturas de textos prácticamente inasible, se genera lo que el compositor define como organismo en el que el oyente debe buscar su forma y orientación, aunque ello resulte tarea prácticamente imposible. La habitual teatralidad del greco-francés no deja aquí de asomarse, igualmente, con un deje ciertamente paródico que se filtra a buena parte de sus 53 minutos de duración, en otra pieza para ensemble de muy largo recorrido, aunque también desigual, en la que los solistas tienen un enorme peso, convirtiéndose prácticamente en protagonistas sucesivos de la misma. El cuarto SACD lo abre el alemán Walter Zimmermann (Schwabach, 1949) con su partitura para seis grupos orquestales Suave Mari Magno · Clinamen I-VI (1996-98/2010-13), una obra hipnótica, recorrida por fantasmagorías y ecos musicales de la historia, ya desde los propios textos de Lucrecio que inspiran su título y sentido: «Cuando los cuerpos primeros son llevados por su propio peso en línea recta hacia abajo a través del vacío, en un tiempo y lugar inciertos, cambian de dirección un poco desde su curso, sólo lo suficiente para denominarse cambio de movimiento»; y continúa sosteniendo que si no fuera por esa desviación en la trayectoria de los objetos, nada en la naturaleza habría cambiado, todo habría continuado direcciones inamovibles, paralelas; la historia se hubiese detenido en cuanto a hibridación y proliferación de formas a través del mestizaje. En Clinamen I “Epikur-Transkriptionen”, Zimmermann se sumerge en esos cuerpos primeros, en este caso cuerpos textuales: los de Epicuro, que convierte en sonoridades instrumentales a partir de las analogías establecidas entre letras y escalas musicales por Aristógenes. Dividida la orquesta en seis grupos, cada una de estas formaciones lleva a cabo interpretaciones del texto diferenciadas microscópicamente, conformando una lectura cromática, otra inarmónica y otra diatónica. A ello se unen distintos modelos métricos, entre lo determinado y lo libre; lo que acaba conformando una enorme proliferación formal en la orquesta, al tiempo que establece no pocos vínculos con la propuesta de Bernhard Lang en el segundo SACD, con su trabajo de relectura y deformación. En Zimmermann, esa relectura histórica es mucho menos agresiva, se desarrolla en auras sutiles que se mueven evanescentemente entre grupos orquestales, con ecos de diversos estilos históricos superpuestos. Los procedimientos de desarrollo instrumental a partir de textos clásicos presentes en Clinamen I los recuperará Zimmermann en Clinamen V “Jerusalem-Artischocke”, allí desde seis lecturas de Jeremías, procediendo a un exhaustivo divisi orquestal para dar mayor verosimilitud a la aniquilación relatada en las apocalípticas profecías de Antiguo Testamento. Siguiendo la dialéctica de pares, Clinamen II “Die Apologie des Buchstaben h” se relaciona con Clinamen VI “Rad der Zeit”. Si en el primer caso nos encontramos con un espacio sonoro muy reducido, concentrado en torno a la nota Si (H, en la notación alemana; compartiendo así Zimmermann la defensa que Johann Georg Hamann realizara en el siglo XVIII cuando lingüistas alemanes pretendieron eliminar la h del alfabeto); en la sexta entrega del ciclo lo que prima es la dispersión del espacio sonoro y la progresiva aceleración de los materiales, como corresponde a esa rueda del tiempo referida por Zimmermann, allí con un amplio canon a seis voces que se subdivide en cánones asimétricos rodeando al público. Es así como Walter Zimmermann pretende hacernos escuchar el rumor del tiempo que se moviliza en Phantasien über die Kunst, für Freunde der Kunst (1799), del místico berlinés del primer romanticismo Wilhelm Heinrich Wackenroder. Clinamen III “Gotisches Lineament” se construye, igualmente, a través de un canon, aquí referido a la arquitectura y a la forma cuadrada, sugerida por diversas estructuras numéricas y juegos espaciales entre los grupos orquestales y el número de voces implicadas en cada canon. Clinamen IV “Ikat” se mueve por otros derroteros, ligados al color, a las técnicas de teñido de tejidos provenientes de África, Asia y Europa oriental. De hecho, de Uzbekistán rescata Zimmermann un canto entonado por los instrumentos tradicionales dutar y sato, dos modalidades de laúdes que sirven de inspiración, con su afinación microtonal, para un refinadísimo trabajo de las cuerdas que, partiendo de las violas, se va extendiendo al conjunto de la orquesta creando grandes cromatismos teñidos entre sí por medio de aproximaciones tonales. Por último, del francés Philippe Manoury (Tulle, 1952) escuchamos su partitura para ensemble y orquesta In situ (2013), obra que dice reflexión sobre las grandes formas orquestales y sus redes de citas, evocaciones, alusiones y premoniciones; a través de las cuales Manoury se lanza a una reflexión sobre el tiempo y las distintas capas que se superponen en nuestros presentes, con la multitud de elementos que en nuestra cotidianeidad nos conectan con otras momentaneidades (puesto que de un compositor francés hablamos, a una magdalena mojada en té nos podríamos remitir…). Para trazar relaciones entre esos momentos, recurre Manoury a uno de los procedimientos más frecuentes en su catálogo a lo largo de los últimos años, el que denomina “gramáticas musicales generativas”, en In situ limitado a pasajes concretos en los que se despliegan estas entidades sonoras determinadas en base a patrones de aparición que muestran redes de contactos entre las distintas partes de la pieza. El método de creación de estos pasajes nos remite, según el compositor galo, a Stockhausen, de cuyo Momente (1962-64/1969/1972), se convierte In situ en todo un homenaje. Los momentos en In situ son definidos por Manoury como “lluvia de sonidos”, “superficies tremolantes”, “ecos”, “caída”, “deflagraciones” y “columnas sonoras”; sin ser concebidas apriorísticamente en un determinado orden, constituyéndose en centros de gravedad temporales encadenados entre sí, ya por transiciones difuminadas, ya por abruptos contrastes, tal como esas conexiones temporales se dan en la realidad: continuum en gradación o súbitas anamnesis. A toda esta reflexión sobre el tiempo y la memoria, suma Manoury una fuerte indagación del espacio, con ensemble y orquesta espacializados en escena y en torno al público, en procesos en los cuales «los lugares de donde proceden los sonidos resultan ser tan importantes como los propios sonidos». Conglomerado de turbulencias y capas espacio-temporales, In situ es una pieza con momentos de gran impacto, torrencial, inagotable, un mecanismo en autogeneración constante. Las interpretaciones son en todos los casos exquisitas, a pesar de la dificultad que siempre Donaueshingen nos impone para calibrarlas en su justa medida, al tratarse en general de estrenos y no existir versiones alternativas. Ahora bien, simplemente con escuchar, por tomar el ejemplo a estas líneas más cercano, la impactante ejecución de Ensemble Modern y SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg de la partitura de Philippe Manoury, uno bien se puede hacer una idea de que no existen pegas en cuanto a la interpretación de estos seis estrenos mundiales que, desde ya, pasan a formar parte de la historia (con especial mención, desde mi punto de vista, para las páginas de Bernhard Lang, Alberto Posadas y Walter Zimmermann). Las tomas de sonido, a cargo de la SWR alemana -editadas en SACD primorosamente por NEOS-, son de la excelencia habitual en esta serie dedicada a Donaueschingen. El generoso libreto -de noventa páginas- aporta textos muy sustanciosos, ya sean a cargo de los propios compositores, o de los programas del festival alemán. Siguiendo nuestra puesta al día en lo referido al oráculo Donaueschingen, en poco tiempo esperamos dar cuenta de la edición de las jornadas en 2014; una edición en la que, por fin -y tal y como reclamamos en nuestra reseña de la cita del 2012-, se incluye un DVD para dar mejor cuenta de las propuestas con componente visual que en Donaueschingen se presentan cada año. Será entonces el momento de relatar lo que fue una edición realmente sustanciosa, con grandes nombres en cartel como Brian Ferneyhough, Friedrich Cerha, Wolfgang Rihm, o Salvatore Sciarrino, además de algunas voces emergentes muy interesantes. Estos discos han sido enviados para su recensión por La Quinta de Mahler. Paco Yáñez
Die Weihnachtsempfehlungen der Redaktion Eleonore Büning: |
