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DIE MUSIK VON JORGE E. LÓPEZ Jorge E. López hat des Öfteren bekannt, dass sein Komponieren einerseits in der Musik der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert verwurzelt und andererseits von Vorstellungen des Surrealismus beeinflusst sei. Diese Verankerung meint freilich gerade nicht eine stilistische Anlehnung. Sie betrifft eher das Ethos und die Methodik des Komponierens. Wenn Mahler einmal sagte, was man musiziere, sei doch nur der ganze, also atmende, fühlende, leidende Mensch, so entspricht das auch López’ Vorstellung von Musik: »Die Idee, dass Musik aus Klängen besteht, die nur als Klänge, ohne Assoziation oder andere Bedeutungsebenen aufzunehmen sind, ist mir völlig fremd.« Und an anderer Stelle äußerte er: »Ich habe mich nie mit dem Begriff ›Neue Musik‹ identifiziert. Eher trieb mich von Anfang an, dass es darum geht, das Uralte präsent zu machen. Ich suche nicht das Neue, sondern suche eher das Verdrängte.« Welche Konsequenzen hat eine solche Vorstellung von Musik für das Komponieren? Die musikalischen Materialien, die López benutzt, sind getränkt mit Geschichte. Sie entstammen oft anderen Werken – fremden oder eigenen –, sind aber so stark umgeschmolzen, dass sie kaum je zitathaft an die Oberfläche dringen, aber eben doch Fermente ihrer Abkunft in die neue Textur einbringen. Die aber folgt nicht etwa überkommenen Regeln musikalischer Syntax, sondern einer Traumlogik, die rätselhafte Konstellationen erschafft. Lopez’ Klangwelt ist gleichermaßen hoch organisiert und undomestiziert. Vertrautes erscheint in fremder Gestalt. Assoziationsräume werden allenthalben geöffnet, ohne dass das Erklingende gänzlich zu enträtseln wäre. Kampfhandlungen / Traumhandlungen In vielen Partien von Kampfhandlungen / Traumhandlungen fällt der prominente Einsatz des Englischhorns und der Pauken auf. Das erinnert an die Scène aux champs und die Marche au supplice aus Hector Berlioz’ Symphonie fantastique – ein Werk, das vorgibt, eine durch ein Rauschmittel erzeugte Traumvision wiederzugeben. Sie sind Teil eines Instrumentalensembles, das – typisch für Lopéz’ Musik – von dunklen Farben, tiefen Registern und dem Klang der Blasinstrumente dominiert wird. So entfaltet sich das Stück zunächst aus einem diffusen, tiefen Klangfeld heraus, dem in unvermitteltem Kontrast gleißend helle Klänge von aggressiver Schärfe und perkussiver Wucht entgegengesetzt werden: »Angst und Schrecken, halbzynisch betrachtet«, liest man in der Partitur – nicht der einzige über die Grenzen des bloß Musikalischen hinausweisende Kommentar, der sich findet. Allmählich lösen sich aus dem tiefen Klanggrund verschlungene Linien, oft skalenartige Gebilde noch jenseits wirklich gestalthafter Individuation, die erst mit dem Einsatz des Englischhorns erreicht wird, das sich in deklamierender Klangrede artikuliert. Dann freilich wird der Klang wie unter dem Druck übermächtiger Gravitation auf einen tiefen Basiston zusammengepresst. Ein solches »Auf- und Zuschnüren des Gesamtklanges« (Christoph Becher) vollzieht sich im Laufe der Komposition mehrmals, die einem rückläufigen Formprinzip folgt: Die Tonhöhen des ersten Abschnitts erklingen anschließend noch einmal, freilich in umgekehrter Reihenfolge, gänzlich neuer Rhythmik, nicht durchgehend wörtlich und immer wieder durch freie Einschübe unterbrochen. Vergleichbare Konzeptionen finden sich beispielsweise bei Alban Berg. Freilich sind dessen rückläufige Konstruktionen (etwa im Kammerkonzert oder im Ostinato aus Lulu) nicht nur im Notenbild erkennbar, sondern auch hörend nachzuvollziehen. Bei López freilich wird mit den Materialien verfahren, wie es erdgeschichtlichen Formationen bei der Gebirgsbildung ergehen mag: Sie werden einer umfassenden Metamorphose unterworfen, überlagert und von Brüchen zerfurcht. Auch wird mit der isoliert postierten Basstrompete ein zweites Soloinstrument etabliert. Christoph Becher erkennt in solchen Verfahrensweisen »Techniken des Träumens: Das Subjekt wird zerbröselt und neu aufgebaut, bleibt aber Zentrum, unentrinnbar. Bekannte Gestalten huschen schemenhaft durch eine ihnen fremde Umgebung, kaum zu erkennen […]. Die Techniken des Kampfes entblößen sich in einzelnen musikalischen Gesten, deren Vehemenz an Bestrafungsarten erinnert. […] López’ Musik beschreibt Handlungen, die vom Kampf mit dem eigenen Ich zeugen, der nachts im Traume toben mag.« Zweite Kammersymphonie Op. 23 »A végső Tavasz« Der Titel A végső Tavasz und einige Textpassagen vom Beginn des letzten Satzes paraphrasieren Zeilen aus dem Gedicht Várás a Tavasz-kunyhóban von Endre Ady (1877–1919), der als Erneuerer der ungarischen Literatur gilt und dessen Dichtung an Baudelaire und Verlaine orientiert ist. Der Titel ist nicht schlackenlos ins Deutsche zu bringen: Ein letzter Frühling trifft die Intention wohl am ehesten, entspricht aber nicht ganz der originalen grammatischen Fügung. Ungarn ist sodann auch in den Klängen präsent: etwa in Gestalt von verfremdet aufscheinenden Kinderliedern, die in den zentralen Passagen des zweiten Satzes die Höllenfahrt der Hauptteile suspendieren und unversehens in die magyarischen Akzente aus Kodálys Háry János verfallen. Im Finale tönt für Momente Liszts Mazeppa an, und der vierte Satz bezieht sich von Anfang bis Ende auf das Scherzo aus Mahlers Erster Symphonie. »Mit vollen Segeln« hatte Mahler den Satz einst überschrieben und erlebte bei der Budapester Uraufführung der Symphonie einen desaströsen Schiffbruch. Ungarisch sind sodann die Worte, die sich – gesungen, geflüstert, gesprochen – zu den Klängen gesellen und Spuren gelebten Lebens beimischen. Selbst die Angaben zu Ort und Zeit der Vollendung der einzelnen Sätze im Partitur-Manuskript sind magyarisiert: Wien erscheint ungarisch als Bécs. Warum dieser dezidierte Bezug zu Ungarn? Man geht wohl recht in der Annahme, wenn man – neben der Affinität des Komponisten zur ungarischen Kultur – ungeschriebene Geschichten autobiographischer Natur als eine Art Subtext vermutet, die – wenngleich für den Hörer nie eindeutig verifizierbar – die Inspiration und Imagination befeuerten. Der Bezug zu Ungarn ist eine von mehreren Ebenen, die in diesem Werk zusammengerückt werden und rätselhafte Konstellationen ergeben wie in einem labyrinthischen Traum, welcher der Phantasie Luis Buñuels entsprungen sein könnte. A végső Tavasz ist eine epische Kammersymphonie, ein Roman aus Klängen, gefügt aus fünf Kapiteln. Dem nicht eben groß besetzten Ensemble wird eine quasi orchestrale Klangfülle entlockt. Weiträumig sind die Dimensionen. Im Zentrum des Werkes steht ein Largo. Dieser Satz wird von Scherzi flankiert. Erster und letzter Satz wirken wie vorbereitendes Präludium und resümierender Epilog. Der erste Satz wird von einem knappen Prolog eröffnet, der zwei Gesten als ein Gegensatzpaar etabliert: ein in die tiefen Register gepresster, demolierter Dur-Akkord in aufgerautem Klang, dann ein fragiler, fast schon erstickter Einzelton. Sodann wird ausgreifenden Solokadenzen von Klavier und Horn Raum gegeben. Sie wirken, als wenn sich jemandem die Zunge löse, eine raunende Klangrede, Künftigem präludierend. Dazu scharf kontrastierend entfalten sich Passagen, die dem rhythmischen Skandieren Betender abgelauscht scheinen, ein wenig leiernd der sprachnahe Duktus, dürr und körperlos die Klanglichkeit. Damit ist eine der Sonate verwandte, dualistische Konstellation etabliert, und in der Tat könnte man in diesem Satz die Konturen eines Sonatensatzes ausmachen. In den zentralen, der Durchführung entsprechenden Partien nimmt der Satz Fahrt auf. Das arabeskenhafte Melodisieren der Kadenzen wird vielstimmig aufgefächert, der pulsierende Rhythmus des Skandierens tendiert zum Marsch. Höhepunkt des Satzes ist eine große Hornkadenz, die eine Art Reprise einleitet, welche die Kontrastsetzung des Beginns noch verschärft. Der zweite Satz wirkt wie ein im Fiebertraum imaginierter Walzer. Dessen Periodik und das Dreiermetrum bleiben über weite Strecken spürbar. Vertraute melodische Gesten scheinen durch, aber ihre Gestalten sind verzerrt, entstellt, tauchen auf wie Trümmer in einem Malstrom. Diese Musik steht unter permanentem Überdruck. Sie ist von einer physischen Präsenz, die den Hörenden zu Leibe rückt. Man gewinnt den Eindruck, dass der Korpus der Klänge jeden Moment bersten müsse. Stattdessen etabliert sich im Zentrum des Satzes – als befände man sich im Auge eines Wirbelsturms – jene erwähnte, irreal anmutende Episode, in der Kinderlieder – sie entstammen der Sammlung Csigabiga Palota (Palast der netten Schnecke) – in mikrotonal verfremdeter Harmonik collagiert werden. Wenn dann der Sturm erneut losbricht, blitzen Trümmer dieser Episode aus dem Wirbeln des Fiebertraum-Walzers auf. Der von einem Glockenschlag initiierte, unmittelbar folgende dritte Satz gibt nach der Intensität und Dichte des Vorangegangenen weiträumigen Strukturen Zeit. Er horcht gewissermaßen nach innen. Gegliedert wird er von heftig ausbrechenden perkussiven Attacken, gleichsam Energiestößen, die Hallräume eröffnen. Vergangenes wird unscharf erinnert, etwa die skandierenden Passagen aus dem ersten Satz. Bruchstücke aus der Musikgeschichte werden von den Attacken des Schlagzeugs aufgewirbelt wie Staub: ein paar Takte aus dem Kopfsatz von Beethovens Siebenter Symphonie und ein Fragment aus Wagners Walkürenritt. So wie im Traum Vergangenes ein zweites Leben gewinnen kann, erwacht mit dem Übergang zum vierten Satz das Scherzo aus Mahlers Erster Symphonie zu irr gespenstischem Dasein. Von Anfang bis Ende bleibt dieser Satz allgegenwärtig. Freilich führen seine Elemente ein Eigenleben, sie wuchern, mutieren, wirbeln durcheinander, grimassieren, als würde der Satz halluziniert. Nichts ist mehr geheuer, erst recht dann nicht, wenn die Singstimme hinzutritt. Sie agiert freilich nicht als Solo, sondern ist den Instrumenten amalgamiert. Fast scheint es, als begännen die bis dahin fast durchweg instrumentalen Klänge wie im Traum zu reden. Alltägliches, Körperliches, Sexuelles drängt an die Oberfläche. Die geheime Schrift eines Subtextes unter der Musik wird lesbar. Wie ein Vexierbild wirkt diese Musik. Solche durch den mehr oder minder deutlichen Rekurs auf musikgeschichtliche Modelle erzeugte Ambivalenz findet im Finale ihre Fortsetzung. Dieser Satz besteht – grob gesagt – aus zwei großen Komplexen. Der erste wird über weite Strecken von einem rhythmischen Ostinato geprägt, das dem Mars-Satz aus Gustav Holsts Die Planeten entlehnt ist. Dem Ostinato kontrapunktieren gelegentlich einige Bruchstücke aus dem Venus gewidmeten Satz aus Holsts Tondichtung. In einer intermittierenden Passage hingegen wird ein Bruchstück aus dem zweiten Satz des Streichquartetts op. 132 von Beethoven aufgegriffen. Wenn die Energien des Ostinatos erlahmen, greifen Reminiszenzen an die ersten drei Sätze Raum und schweift der Blick der Musik gleichsam erinnernd zurück. Jens Schubbe WER SIND WIR? Ich habe die letzten zwei Jahre hauptsächlich damit verbracht, die unveröffentlichten Manuskripte des transsilvanischen Mathematikers János Bolyai zu studieren. Die meisten davon sind gar nicht mathematisch. Nachdem er 1830 im Alter von 28 Jahren den Appendix veröffentlichte, in dem er die Grundlagen der nichteuklidischen Geometrie darlegte, hat er während der übrigen 30 Jahre seines Lebens an einem System der Weltlehre gearbeitet. Er wollte die Funktionsweise der menschlichen Welt durch mathematische Gleichungen beschreiben. Als ich A végső Tavasz (Ein letzter Frühling) zum ersten Mal begegnete, war ich gerade in die Bolyai-Aufzeichnungen vertieft: fragmentarische Abschnitte, unvollendete Sätze, Papiere voller Tintenkleckse, Streichungen und Einfügungen. Allmählich zweifelte ich daran, dass ich irgendetwas daraus erfahren würde. Ich hatte das Gefühl, Zeuge des endlosen Scheiterns eines verrückten Genies zu sein. Genau zu diesem Zeitpunkt schickte mir glücklicherweise ein gemeinsamer Freund die Aufnahme der Züricher Uraufführung von A végső Tavasz. Damals wohnte ich im Rahmen einer Autorenresidenz in einem Schweizer Kloster. Der Gebäudeflügel war leer; ich ging nach unten in die Bibliothek, legte die CD in den Player und hörte sie in voller Lautstärke. Mehr als zehn Jahre zuvor hörte ich López’ Musik zum ersten Mal. Es war im April 2003 im Konzerthaus Berlin. Man spielte Breath-Hammer-Lightning, ein Stück für großes Orchester. Ich schaute gebannt zu, wie Schlagzeuger und Blechbläser von den Außenfluren und den oberen Rängen hereinströmten und die Streicher zusammendrängten, dabei manche von ihnen in einem engen Kreis einschlossen; dies führte wiederum dazu, dass die restlichen Geiger alles aufgaben und plötzlich ihre Unverwüstlichkeit offenbarten. Von den verzweifelten Zuckungen ihres Lebenswillens befreit, schäumte ihre Musik über, und die Schönheit verkündete sich selbst in alle Ewigkeit. Es war ein kathartisches Erlebnis. Ich durchlebte etwas Ähnliches im Jahre 1989, als die rumänische Revolution siegte und die Menschen auf die Straße strömten und einander umarmten. Als ich A végső Tavasz in der Bibliothek hörte, begriff ich plötzlich, was Bolyai geschaffen hatte. In A végső Tavasz hört man ungarische Wörter, ihre Verwendung behält aber das Unbekannte bei, das dem Wort innewohnt. Die Philosophie würde es so ausdrücken: In der Denomination, in dem, was im Namen selbst verborgen ist, erscheint die Designation von dem, was wirklich existiert. Dann wurde mir klar, dass die von Bolyai hinterlassenen Notizen, die mehrere Kisten füllen, die Funktionsweise der Menschenwelt nicht durch faktische Affirmationen erschließen, sondern durch ihre Struktur. Man muss angesichts der riesigen Aufgabe wahnsinnig werden, aber dann, in einem letzten Akt der Verzweiflung, überwindet man etwas; man fällt nicht in den Abgrund, und diese Überschreitung beweist, dass man die Antwort finden kann. Lange vor Einstein und anderen formulierte Bolyai als Erster die Erkenntnis, dass die Eigenschaften des Raums von den Gegenständen beeinflusst werden, die sich im Raum befinden: von ihrer Masse, ihrer Geschwindigkeit, ihren Interaktionen miteinander. Gegenstände füllen nicht den Raum, sondern schaffen ihn. Die Klänge bei López sind nicht die Bewohner des Raums, sondern seine Schöpfer. Sie schaffen einen nichteuklidischen musikalischen Raum. Lasst uns A végső Tavasz immer wieder hören. Oder Scenes. Wir hören so viel Auftrieb, so viele unbändige Weisen, unterbrochene melodische Experimente und Fetzen vertrauter musikalischer Motive, als spielten die Musiker aus zerfetzten, ausgefransten Notenfragmenten, die vom Wind herumgeweht werden. An einer Stelle hören wir einen bellenden Hund. Ich kann mir gar nicht vorstellen, wie dieser Klang produziert wird; ich würde gerne sehen, wie der Musiker das macht. Wie funktioniert es? Ja, auch dies bindet die Musik so stark an das Menschliche. In diesem nichteuklidischen musikalischen Raum, der aus Vergangenheit und Gegenwart besteht, werden das Nahe und das Entfernte nebeneinandergestellt: ländliches Bellen neben der Geburt der Andromeda-Galaxie, ein Picknick am Ozean neben einer Wiener Promenade, ein Erdrutsch in der Schweiz neben Ururenkeln, die im Jahre 2042 »Himmel und Hölle« spielen. Die Welt ist mehr, als wir denken, und wir sind mehr. Wir sollten alles neu überdenken, und ich meine es ernst: Freiheit, Ästhetik, unsere Ziele, unsere Wünsche, Liebe, Freundschaft, Geschichte, Europa, Amerika, alle Kontinente, alle Ozeane. Wovor fürchten wir uns? Lasst uns diese Musik hören und erneut über alles nachdenken. Láng Zsolt Programm: Jorge E. López (*1955) [01] Kampfhandlungen/Traumhandlungen Op. 11 für Ensemble (1995/1998) 22:44 II. Kammersymphonie Op. 23 “A végső Tavasz” (2009/2011) 51:54 [02] 1. Poco Andante 05:42 Gesamtspielzeit: 74:43 Leslie Leon Sopran [02–06] Collegium Novum Zürich Jonathan Stockhammer Dirigent Ersteinspielungen
Pressestimmen:
El yo fertilizado por la historia […] Ambas partituras conocen, a mayores y para realzar sus muchas virtudes, lecturas simplemente excelsas en versiones de un Collegium Novum Zürich de una riqueza tímbrica y una precisión técnica portentosas, con Jonathan Stockhammer al frente, lo cual es un seguro para abordar repertorios tan exigentes como estos, de un virtuosismo por momentos desquiciante. Afortunadamente, las tomas de sonido acompañan, siendo riquísimas en detalles, presencia, espacialización y generosos rangos dinámicos, algo fundamental en ambas piezas (destacadamente, en el opus 11). Además, nos encontramos con la típica edición del sello NEOS, con un libreto en el que destacan los ensayos a cargo de Jens Schubbe y Láng Zsolt: cruciales para adentrarnos en los vericuetos de dos propuestas que merecen una audición atenta y el dejarnos abrumar por sus muchos paisajes sonoros, prestando una especial atención a cómo el yo escucha y se deja fertilizar por la historia. Paco Yáñez
In der Ausgabe 12/2019 schrieb Torsten Möller: (…) Das Collegium Novum Zürich unter der Leitung von Jonathan Stockhammer spielt sehr akkurat, mit viel Aufmerksamkeit fürs Detail, zugleich an entsprechenden Stellen kraftvoll. Die vom ungarischen Dichter Endre Ady stammenden Zeilen singt Leslie Leon in der Kammersymphonie expressiv, vemag aber auch zum ironisch distanzierten Ton zu wechseln. Eine furiose Aufnahmequalität des Schweizer Radios SRF und ein informativer, gut lesbarer Booklet-Text von Jens Schubbe runden den herausragenden Eindruck ab.
In der Neuen Zeitschrift für Musik merkte Torsten Möller an: “Vor allem aufgrund des Repertoirewerts darf diese CD in keinem Schrank derjenigen fehlen, die sich für Neue Musik begeistern.” (Ausgabe # 6_2019) |
