Jorge E. López: musica viva vol. 25

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Artikelnummer: NEOS 11425 Kategorie:
Veröffentlicht am: Juni 30, 2015

Programm:

Jorge E. López (*1955)

Symphonie fleuve pour cor et orchestre (Horn Concerto), op. 20 for horn and orchestra (2005-2007) 38:02

[01] I. No hay regreso 23:37
[02] II. Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo 14:25

World Premiere

 

Symphonie Nr. 3, op. 24 (2012/2013) 31:21

[03] I. Langsam fließend – Allegro buio 16:14
[04] II. Poco adagio 15:07

World Premiere

total playing time 69:45

Carsten Duffin, François Bastian horn [01–02]
Eric Terwilliger, Ursula Kepser, Thomas Ruh, Quirin Rast,
Norbert Dausacker, Ralf Springmann Wagner tuba [01–02]

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
conducted by Peter Eötvös [01–02] / Brad Lubman [03–04]

Pressestimmen:


14.03.2016

Sinfonismo psicoanalítico

En febrero de 2009, con motivo del estreno en Oporto de su Kammersymphonie opus 21 (2006-09), tuve la ocasión de mantener una larga entrevista con el compositor de origen cubano Jorge E. López (La Habana, 1955). Entre los muy diversos temas abordados, se encontraba el de su concepción de lo sinfónico, aspecto especialmente interesante a la hora de comprender su primer lanzamiento en el sello NEOS, por cuanto presenta dos partituras sinfónicas cercanas en su creación a aquel opus 20 estrenado en Casa da Música. En su momento, y con respecto a su Kammersymphonie, nos decía el compositor cubano que «hasta los años noventa había escrito casi siempre en un movimiento todas las obras orquestales, pero aquí me parecía necesario escribir varios movimientos con relaciones, con ideas comunes, ideas que en un movimiento aparecen más en un primer plano y en otro en un segundo plano. La palabra ’sinfónica‘ es también una palabra clave aquí, y tendríamos que hablar sobre mi concepción de lo que es ’sinfónico‘, porque mi manera de construir formas, mi manera de desarrollar el tiempo, mi manera de concebir la música a lo largo del tiempo, casi siempre se ha basado no en las estructuras tradicionales de la música sino en el proceso del sueño, entre comillas, en la ‚construcción del desarrollo del sueño‘, en la manera en que los temas regresan, se cambian, tiene un proceso metamórfico, etc. Yo siempre he usado como base de mi concepción del desarrollo de la música a lo largo del tiempo las tres palabras que Sigmund Freud usó para categorizar la manera en que el sueño se construye, en alemán: Verschiebung (reemplazar, en un sentido físico, de desplazamiento), Verdrängung (reprimir) y Verdichtung (condensación y densidad de texturas). Yo siempre he usado estos principios freudianos en mi manera de construir no sólo la forma global, pero también en los campos acústicos, por eso no tengo miedo a escribir una polifonía que se oiga como una textura, que se pueda derretir y dejar en sólo dos o tres voces. Es muy importante, para comprender mi música, el que casi nunca se refiere a estructuras tradicionales, a músicas del siglo XIX o del XX, sino que estoy arraigado en el surrealismo y en la manera de pensar psicoanalítica».

A pesar de ello, el propio López era muy consciente en 2009 del afloramiento que en sus partituras desvelaba la tradición, con un entramado de citas y ecos que el cubano vinculaba a Bernd Alois Zimmermann y Charles Ives. Serían éstas dos influencias reconocidas y manifiestas, a las que hemos de sumar a compositores como Gustav Mahler, Iannis Xenakis, o Allan Pettersson. Precisamente, Jorge E. López se refiere a una partitura de Pettersson, a la que dice obra más radical del sueco, su Sinfonía Nº13 (1976), como especialmente idónea «para conocer un poco más mi definición personal de ’sinfónico‘ y de ’symphonie fleuve’». De Pettersson también podría llegar a López su interés en las sinfonías como relatos, así como la convivencia y conflicto que en ellas se produce entre un plano más visceral-impulsivo y otro ordenado-preciso. Es algo que también señaló en su momento sobre la obra de Jorge E. López el compositor alemán Wolfgang Rihm, valoración que al cubano hicimos constar, a lo que respondió que «casi siempre, cuando comienzo una obra, tengo un tipo de guion de cómo se debería desarrollar en un sentido dramatúrgico. El Concierto para trompa es un buen ejemplo; yo escribí en el verano del 2004 un tipo de guion que acabó siendo el 70-80% de la composición, aunque no sabía cómo iba a acabar la composición, pero escribí este tipo de guion que señala el desarrollo de las relaciones entre el solista y la orquesta, y a lo largo del trabajo, el material que existe tiene influencias sobre este guion, ya que a veces se puede cambiar con respecto al material real que se va componiendo. Pero bueno, casi siempre, tras haber escrito como un tercio de la obra, sé cómo se va a acabar la obra y puedo seguir este guion con variaciones. Y es un uso de la palabra guion en un sentido muy consciente y cinematográfico, aunque me gustaría tener a veces más tiempo, hasta tres o cuatro años, para poder tomar el primer corte de la película acústica y después hacer el segundo corte, pero eso casi nunca es posible»…

…no resulta sencillo unir estas palabras con la audición en disco de la Symphonie Fleuve pour cor et orchestre opus 20 (2004-07) que ahora nos llega en el volumen 25 del festival Musica Viva, pues uno se adentra en un universo indómito, que se diría liberado de cualquier atadura canónica o guionizada a la hora de desarrollar el material; especialmente marcado en López por esa naturaleza salvaje que reconocía como otra de sus influencias fundamentales, desde su propia vivencia física. Fruto de esa experiencia, de la audición de los contornos naturales, con sus rumores y sus ecos, han sido ejemplos en el catálogo de López obras como Traumzeit/traumdeutung opus 10 (1996-97), para grupos instrumentales en ambiente alpino; o Gebirgskriegprojekt (2000-03), con su trabajo de espacialización acústico-electrónica, en colaboración con el ZKM de Karlsruhe.

En este concierto para trompa y orquesta que es Symphonie Fleuve, López concentra en un ambiente más tradicional, el del auditorio, algo de la voluntad que estructuraba las partituras antes citadas, con una espacialización de un efectivo instrumental que comprende solista de trompa, orquesta y seis tubas wagnerianas. Se sublima así, de algún modo, la radicalidad de sus obras de los años ochenta y noventa del pasado siglo, en las que López rompía con los esquemas del concierto como hecho unidireccional y cosificado. Las seis tubas wagnerianas se emplazan detrás del público, creando una deslocalización del sonido, de sus topologías convencionales, como parte de una obra de nuevo abismada a las sonoridades arcaicas, a una expresividad salvaje, algo que se apuntala al final del primer movimiento, ‚No hay regreso‘, con oposiciones constantes de los tres grandes elementos del concierto (aquí podemos volver a la lectura del compositor, cuando afirma que «desde el principio me ha impulsado la idea de vivificar lo ancestral. No busco la novedad, sino aquello que ha sido reprimido»). El segundo movimiento, ‚Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo‘ (título tomado de Virgilio y utilizado por Freud en La interpretación de los sueños), va aún más allá, alcanzando cotas de violencia mayores, hasta el que López dice aplastamiento y extinción de la trompa en medio de los bloques contrastantes de orquesta y tubas wagnerianas, lanzados a un proceso giratorio de enfrentamiento que tanto parece por momentos atracción como desafío. Leyendo musicalmente la cita de Virgilio, y tomando López del ámbito freudiano los conceptos de ‚retrospección‘, ‚reminiscencia‘ y ‚transformación‘, asistimos a un proceso de inmersión en lo onírico, con sus desgarradores irrupciones en contraste con las estructuras de corte más racional improntadas en la orquesta; de ahí las erupciones ahora más virulentas y los contrastes mucho más apurados, con los que termina uno de los conciertos para trompa más personales de cuantos conocemos.

Esta dicotomía contrastante se asoma igualmente a la Sinfonía Nº3 opus 24 (2012-13), de nuevo en dos movimientos y otra vez agudizando lo más expresionista y agresivo en la segunda parte de la obra. Sin embargo, no estamos aquí ante el López más atávico y ancestral -aunque algo asomará en el ‚Poco adagio‘, con pasajes de una violencia en percusión y metales que diría xenakiana-, sino ante el compositor que reflexiona sobre la historia de la música a través del genio de Bonn, pues este opus 24 fue concebido por López como una «metamorfosis de la morfología de la Sonata para piano en do menor opus 111 de Beethoven». Abismado a la conclusiva Sonata Nº32 (1821-22), López no sólo estructura bipartitamente su sinfonía, sino que toma de la partitura beethoveniana elementos articuladores de ritmo y materiales que confieren a su Tercera sinfonía colores y estados de ánimo extraños a lo que fuera la Symphonie Fleuve, aquí más luminosos y hasta amables, con lo que el compositor dice presencia de un motivo a modo de barcarola.

En lo que al segundo movimiento se refiere, tal y como señala en sus notas Andreas Günther, es más complejo establecer paralelismos entre la opus 111 beethoveniana y la sinfonía de López, más allá de un par de compases de transición entre sus movimientos. El compositor cubano se limita aquí a extraer elementos y estructuras muy puntuales para desarrollar un movimiento más libre y extremo en sus contrastes, de nuevo desatando tensiones que se habían acumulado en el primer movimiento; por más que en los compases finales se produzca una suerte de recapitulación y síntesis, exponiendo de modo adyacente materiales de ambos movimientos, al tiempo que dotando de cierta circularidad a la sinfonía. A pesar de que López señala la presencia de más fuentes históricas en su Sinfonía Nº3, como la Sonata para piano Nº6 (1911), de Scriabin; la Sonata para piano Nº2 (1904-15), de Ives; el Poème de l’amour et de la mer (1882-92), de Chausson; o la Sinfonía Nº3 (1850), de Schumann, hay que reconocer que estas partituras están insertadas de un modo tan soterrado -en ocasiones, por una secuencia armónica; otras, por la utilización resaltada de determinados instrumentos-, que quien piense en un juego de espejos o en reconocimientos lo tendrá complicado, pues el modo de comunicar tiempos históricos y materiales musicales en López es de lo menos literal que uno se pueda imaginar, entrando en el terreno de las transformaciones morfológicas de lo que Günther dice «experiencias auditivas que han sido reprimidas»… No sé hasta qué punto, con un trabajo tan sesudo y específico sobre el material, podemos hablar aquí de experiencias reprimidas; al menos, si acaso, muy conscientemente recuperadas, en paralelo a unos golpeos y a una violencia que, si a Günther seguimos pues, hemos de comprender como trasuntos de elementos represores.

La Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks parece, sin duda, una orquesta idónea para exponer tales planteamientos, ya no sólo por su aquilatada conciencia histórica, sino por el músculo que los bávaros atesoran, que se despliega de forma inmisericorde en los segundos movimientos de las respectivas derivas sinfónicas. Péter Eötvös y Brad Lubman son directores, también, de carácter, y así lo muestran en ambas páginas, sin que a los solistas conducidos por Eötvös en el concierto para trompa se les pueda poner un solo pero. Y hablo de solistas, pues son dos: Carsten Duffin y François Bastian, imagino que debido a las exigencias extremas que plantea para la trompa López en Symphonie Fleuve. Al tratarse de conciertos en vivo, con sus respectivos estrenos mundiales, quizás el compositor cubano y la orquesta decidieron disponer de dos solistas de confianza para no desmayar en semejante empeño.

Tan abruptas y virulentas páginas, llenas de contrastes, vericuetos y súbitas alternancias dinámicas, han sido grabadas de forma ejemplar por la Bayerischer Rundfunk, por lo cual la presencia es en todo momento muy buena. Tan sólo limita un tanto (o un mucho, si pensamos en la experiencia en vivo de las obras, pues la Sinfonía Nº3 también comprende espacialización) el hecho de que el compacto se presente en estéreo, siendo unas partituras que hubiesen dado más de sí en formato SACD multicanal. En todo caso, la presencia es sobresaliente, a pesar de que se pierde una muy importante dramaturgia del espacio. La edición es la habitual de NEOS, con el ya citado ensayo a cargo de Andreas Günther, muy ilustrativo, y una serie de fotografías que nos conducen desde la imagen a esos universos oníricos recorridos por Jorge E. López sin tapujos ni sublimaciones: exponiendo su fuerza esencial y su atávica violencia.

Paco Yáñez

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