Nikolaus Brass: Zeit im Grund – Von wachsender Gegenwart

GRÜNDE UND ABGRÜNDE MENSCHLICHER EXISTENZ
Die Musik des Komponisten Nikolaus Brass

»Es gibt Musik, daran kann man sich nicht satt hören. Nikolaus Brass schreibt Musik dieser Art.« Wenigen Komponisten begegnete der 2009 verstorbene Musikpublizist Reinhard Schulz, einer der sensibelsten Beobachter der zeitgenössischen Musik, mit einer solchen Begeisterung und Empathie wie Nikolaus Brass. »Gewiss lässt es sich nicht per Dekret festlegen, welche Komponisten einer gewissen Zeit unentbehrlich sind. Gleichwohl gibt es solche, von denen man unmittelbar zu spüren meint, dass sie Not tun. Der 1949 in Lindau am Bodensee geborene Nikolaus Brass ist so ein Komponist.«

Nikolaus Brass war über viele Jahre ein Außenseiter der Neuen Musik. Und selbst heute noch, da seit einigen Jahren die Zahl der Aufträge und der Aufführungen seiner Werke steigt, entzieht er sich weitgehend dem ›Betrieb‹. Er spielt sich nicht in den Vordergrund, Selbstdarstellung als ›Künstler‹ ist ihm völlig fremd. Nikolaus Brass ist ein (im buddhistischen Sinne) achtsamer, ein aufmerksamer und behutsam agierender Komponist. Einer, der hört und zuhört. Und der mit der ihm eigenen Zurückhaltung und mit Verantwortungsbewusstsein die Kunst als fragiles Gut begreift, das es zu schützen gilt vor Vereinnahmung und Funktionalisierung.

Gleichwohl hat Nikolaus Brass immer wieder für eine Musik plädiert, die etwas ›bedeutet‹ und ›meint‹. Und so schreibt er Musik, die sich in keinen außerhalb ihrer selbst liegenden Dienst stellt und die sich doch immer auch mit gesellschaftlichen und politischen Fragen auseinandersetzt und dabei weit in die Geschichte hineinragt. Sein künstlerisches Movens sei die »Bearbeitung dieser historischen Wirklichkeit«, sagt Brass, ein Versuch, »den inneren und historischen Resonanzen nachzuspinnen. Es gibt kein Bewusstsein ohne Niederschlag von Geschichte.«

Dabei leistet sich Brass die geistige Unabhängigkeit, ganz ›altmodisch‹ der Psychoanalyse oder dem Schrecken von Auschwitz als künstlerischen Antriebskräften treu zu bleiben. Landschaft der Vergangenheit hieß jenes Orchesterwerk, mit dem er 1988 in Donaueschingen noch auf weitgehendes Unverständnis stieß. Gemeint war, so Brass, die Landschaft des Jahres 1945 mit all ihren inneren und äußeren Verwüstungen. In dem Klavierstück VOID und dem darauf aufbauenden Tripelkonzert VOID II setzt sich Brass – vermittelt über die Architektur von Daniel Libeskinds Jüdischem Museum – mit dem Mord an den europäischen Juden auseinander. Es sei, so sagt Brass, »einerseits eine individuelle seelische Vergangenheit, andererseits aber auch eine kollektive seelische Vergangenheit«, die in solchen Werken durchscheine. Gerade diese Verknüpfung von individueller psychologischer Introspektion und kollektiver seelischer Befindlichkeit macht das Besondere seiner Musik aus.

›Präsenz‹ ist dabei ein Schlüsselwort. ›Präsenz‹ meint das unmittelbar Gegenwärtige, nicht nur abstrakt Vorgestellte. Das selbst Erfahrene, nicht nur die zur Abstraktion geronnne ›Erfahrung‹. ›Präsenz‹ ist eine eminent emotionale und psychologische Kategorie. »Präsenz«, schreibt Brass, »so scheint es, ist die uns verborgenste Weise zu sein. Wir ertragen keine Präsenz. Selbst der Schmerz wird enteignet. Wir quantifizieren und messen ihn auf Skalen, machen ihn vergleichbar.«

Der Schmerz und die Trauer sind denn auch in der Musik von Nikolaus Brass überaus gegenwärtig. Es ist eine Trauer, die um die Unmöglichkeit eines wirklichen Trostes weiß. Und die trotzdem jeder Verzweiflung denkbar fern steht, die – ganz im Gegenteil – eine durch und durch menschenfreundliche ist.

Nikolaus Brass ist ein Komponist der leisen Töne. Seine Musik vertraut der Stille und der Konzentration auf das Wesentliche. Sie entwickelt ihre eigene Ordnung und entwickelt sich aus dieser heraus. Und sie nimmt sich die Zeit, die sie zur Entfaltung braucht. Das gilt ganz konkret auch für die beiden Werke dieser CD, die in einem engen Wechselverhältnis zueinander stehen. Beide beschäftigen sich mit dem Phänomen der Zeit und der Zeitlosigkeit, besser: mit der Enthobenheit von Zeit. Und beide Werke sind Auseinandersetzungen mit der herkömmlichen Entwicklungs-Dramaturgie, die nach wie vor unser Denken prägt.

Gewesene und erwartete Gegenwart: »Zeit im Grund«

Über Zeit im Grund schreibt Nikolaus Brass: »Intentionslos kann man nicht komponieren. Und doch ist für mich in den letzten Jahren eine möglichst intentionslose Achtsamkeit gegenüber den inneren Potentialen für Verwandlung, Wachstum und Tod des ›musikalischen Materials‹ immer mehr die zentrale Perspektive für mein kompositorisches Handeln geworden. Verstehen wir ›Entwicklung‹ nicht als technisch unumkehrbaren Prozess, sondern als ›Wachstum‹, dann verstehen wir alle Dynamik (die Dynamik unserer Existenz eingeschlossen) als eine zyklische. Denn mit jeder Anlage für Wachstum ist immer auch schon das ›Programm‹ für seine ›Erschöpfung‹ aktiviert. Jeder organische Wachstumsprozess wächst gezielt auf sein Ende, seine Apoptose (den Zelltod) hin.«

Ein »Stück des Übergangs« nennt Brass denn auch sein Werk für zwei Klarinetten und Streicher. Pate stand, so Brass, »der Wunsch nach einer Musik, die jeder Geste, jedem Laut ihre Zeit gibt.« Und erneut schlägt er den Bogen zur Natur: »Zeit geben heißt hier wie immer: Raum geben für Wachstum, Metamorphose, Transzendenz.«

Wenn Nikolaus Brass über seine Musik und sein Komponieren spricht, tritt das aktive Moment im Schaffen auf beinahe verstörende Weise in den Hintergrund. Er empfinde sein Komponieren »mehr als ein Aufspüren und Aufdecken als ein Machen oder eine Setzung«, so sagt er. Aber man täuschte sich, verstünde man ihn nur als einen Sammler des am Wegesrand Liegenden und schätzte das Eigenschöpferische in seiner Musik gering. Eine wichtige Rolle spielt dabei das ›Modulare Komponieren‹ mit einzelnen Versatztücken, die als solche eher unscheinbar wirken, aber, wie Brass sagt, »ein hohes Potential sowohl zur Beharrung als auch zur Verwandlung haben«, ein »unerschöpfliches Reservoir von musikalischen Lebensformen«, das sie im kompositorischen Zusammenhang entfalten können.

In diesem Zusammenhang spielt auch die Empfindung der Zeit eine zentrale Rolle in Zeit im Grund. »Mit der Vorstellung der Tiefe verbindet sich häufig die Vorstellung einer ›anderen‹ Zeit, oder gar Zeitlosigkeit. Zeit im Grund, im Grunde der Zeit: ein Immer. Ein Ineinander von vorher und nachher, ein Überlagern von Ereignisflächen statt einer Folge von Ereignispunkten. Das mag die anfängliche Imagination zu diesem Stück gewesen sein. Der Erfahrung geschuldet, dass das, was wir konsekutiv hören und erlebend erfahren, sich im erinnernden Wahrnehmen schichtet zu einem Konglomerat von gewesener und erwarteter Gegenwart.«

Befreiung von Zeit, Abschied vom Ich: »Von wachsender Gegenwart«

Dass das konsekutive Hören und Erleben zu »gewesener und erwarteter Gegenwart« wird, gilt nicht nur für das Doppelkonzert Zeit im Grund, sondern auch für Von wachsender Gegenwart für 18 Streicher. Der Titel zu diesem Werk stammt von Carl Dahlhaus. In seinem Beethoven-Buch beschrieb der bedeutende Musikwissenschaftler mit Bezug auf das Spätwerk die klassische Syntax des Korrespondenzprinzips als eine Aufhebung des linearen Zeitverlaufs: »Dass sich das Prinzip in ständig wachsenden Dimensionen realisiert, besagt, dass der Zeitverlauf nicht die Vergangenheit hinter sich zurücklässt und an der Zukunft orientiert ist, sondern dass er gerade umgekehrt dazu dient, die ästhetische Gegenwart, die dem Hörer als ›tönende Architektur‹ präsent ist, immer umfassender erscheinen zu lassen. Die musikalische Zeit des ›Rhythmus im Großen‹ ist eine mit den Dimensionen des Korrespondenzprinzips wachsende Gegenwart.«

Ganz bewusst hat Nikolaus Brass diese Metapher übernommen, verbunden mit einer Referenz (und Reverenz) an Beethoven. Ein ›Korrespondenzprinzip‹ gibt es auch bei Brass. »Dieses Korrespondenzprinzip«, so der Komponist, »formuliert nicht einen teleologisch fassbaren musikalischen Weg von einem Hier nach einem Dort, sondern wirkt sowohl im mikroskopischen Gewebe signifikanter musikalischer Figuren als auch in der Dynamik verschiedener großformatiger Verdichtungs- und Entleerungsprozesse als ein Gravitationsfeld, welches das Ganze des musikalischen Geschehens – obwohl ausgebreitet in der Zeit – als ein Bild von ›Immer‹ aufscheinen lässt.«

Keine ›Entwicklungs-Dramaturgie‹ ist hier also zu hören, aber beileibe auch keine ›statischen Klangflächen‹. Die so entstandene Zeit-Erfahrung ist keine Zeit-Losigkeit, kein Verlust der zeitlichen Dimension, womit ja auch eine sinnlich-geistige Verarmung einherginge. Die Zeit wird vielmehr verdichtet, sie wird einem inneren Prozess – nein, nicht ›unterworfen‹, sondern vielmehr ›anvertraut‹. Einem Prozess, der sie zur Entfaltung bringt, zur Ausfächerung ihrer Energie.
Wie immer, so erzählt Nikolaus Brass’ Musik auch hier vom Menschen. Von den Gründen und Abgründen menschlicher Existenz, vom Verloren-Sein und von den zarten Momenten des Glücks, die sich bis zur Ekstase steigern können. Fortissimo-Kaskaden oder aufgeregte Accelerandi sind dafür nicht nötig. Man höre nur einmal den dramatischen Scheitelpunkt in Von wachsender Gegenwart. Die unmittelbare Körperlichkeit des Streicherklangs hat etwas Überwältigendes, unmittelbar Spürbares.

»Das Bild der Befreiung von Zeit«, so Brass, »ist im individuellen und kulturellen Gedächtnis, dem Gedächtnis unserer Seele, unlösbar verknüpft mit dem Zustand höchster Ekstase und dem Empfinden tiefster Bedrängnis, da Befreiung von Zeit immer heißt: Abschied vom Ich.«

»Das größte Glück schon im Leben ist es, wenn die Zeit stillzustehen scheint«, so schreibt Reinhard Schulz in seiner letzten Tagebucheintragung.

Rainer Pöllmann