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Nach Gott und dem Tod fragen Gleichnis ist all unser Reden über Gott, den Tod und die Musik. Unsere Sprache überträgt etwas aus der Welt des Bekannten und Sichtbaren in eine Welt des Unbekannten und Unsichtbaren. Für die Rechtmäßigkeit dieser Übertragungen – Metaphern – gibt es keine Beweise im wissenschaftlichen Sinn. Es gibt nur Übereinkünfte, Traditionen, die aus Demut und Dringlichkeit erwachsen sind; und es gibt die Ermunterung durch die Bibel selbst, in der sich auf die Gleichnisrede Vieles gründet. Wo das Wort Fleisch ward, kann auch die Wahrheit Wort werden. Das Inkarnationsereignis der Weihnachtsnacht, das im Prolog des Johannesevangeliums erkenntnistheologisch ausgemessen wird, ist auch verbunden mit der Zusicherung, dass unser Sprechen einen Inhalt hat. Diese Zusage steht im Zentrum des Buches Von realer Gegenwart (Real Presences), das George Steiner 1989 schrieb und das für Wolfgang Rihm zu einem geistigen Gefährten wurde. Rihms Requiem-Strophen beginnen mit einem mehrfachen Gleichnis. »Omnis caro faenum – Alles Fleisch ist wie Gras und all seine Herrlichkeit ist wie die Feldblume«, sagt der Prophet Jesaja. Doch bevor noch der Text zu hören ist, nimmt Rihm dieses Gleichnis klingend vorweg: Die Solo-Oboe, unbegleitet, eröffnet das Werk mit den Tönen e–h–d–fis. Ein einsames Rohr im Wind. Auch dies ein berühmtes Gleichnis: »Der Mensch ist nur ein Schilfrohr, das schwächste der Natur; aber er ist ein denkendes Schilfrohr. Es ist nicht nötig, dass das ganze Weltall sich waffne, ihn zu zermalmen: Ein Dampf, ein Wassertropfen genügen, um ihn zu töten«, schreibt Blaise Pascal in seinen Gedanken. Das einsam klingende Rohrblatt der Oboe ist als Vox humana und Symbolum humanum prominent. Im Kopfsatz von Ludwig van Beethovens 5. Symphonie ist das Oboensolo flehentlicher Einspruch gegen das Unabänderliche. Am Anfang von Rihms Requiem-Strophen dürfte das kaum anders sein. Die Oboe beginnt gar nicht, sie antwortet bereits, so wie jedes Requiem Antwort ist auf Unabänderliches: Ein Mensch, mit dem wir unser Leben teilten, ist nicht mehr. Als Wolfgang Rihm im Sommer 2004 in der Berliner Akademie der Künste mit George Steiner über dessen Buch Von realer Gegenwart sprach und über die Dimensionen des Menschlichen – auch des Unmenschlichen – in der Musik, da erklangen im Anschluss an das Gespräch Rihms Studien zu einem Klarinettenquintett, und der Komponist, gebeten, etwas zu sagen, erläuterte den zögernden, vorbehaltlichen Titel: Es seien nur Studien, denn ein Klarinettenquintett schreibe man allenfalls am Ende seines Lebens. Wolfgang Amadeus Mozart und Max Reger allerdings dachten nicht, dass sie bald nach ihren Klarinettenquintetten sterben würden. Johannes Brahms schon. Sein Quintett ist von der Motivik bis zur Großform hin ein Werk des Abschlusses, der Rekapitulation, ein Werk, in dem ein Kreis sich schließt. Ist es der Lebenskreis? Ist unser Leben überhaupt ein Kreis? Ist die Daumenfurche im Innern unserer Hand, die von den Wahrsagern »Lebenslinie« genannt wird, nur das sichtbare Viertel eines Kreises? Und hat dieses Viertel Aussicht auf Vollendung, oder muss es auf immer Fragment bleiben? Nach Gott und dem Tod fragen schon die Kinder. Deshalb kann es keine angemessene Antwort darauf geben, wann die beste Zeit sei, ein Requiem zu schreiben. Seit dem ersten Verlust – Robert Schumann verschaffte ihm Raum in seinem Album für die Jugend – ist unser Leben Vorlaufen zum Tode, Entwurf auf die Möglichkeit hin, nicht mehr zu sein. Das Sterben der Anderen nötigt uns, ein Bild zu machen, wovon wir niemals ein Bild haben werden: dem eigenen Tod. Seit das Requiem aus der Kirche ausgetreten ist und Kunst wurde, beschränkt es sich nicht mehr darauf, Fürbitte für die Toten – Missa pro defunctis – zu sein. Es ist nun auch – wie bei Brahms – Trost für die Lebenden oder Entwurf von Bildern des Todes: wild und schrecklich bei Giuseppe Verdi; sanft, behutsam, auf freundliche Weise skeptisch bei Gabriel Fauré. Wolfgang Rihms Requiem-Strophen rücken sofort in dieses Überlieferungsgeschehen ein, mit einem gewissen Zutrauen, vielleicht auch Dankbarkeit. Denn natürlich verweist der Text des Initials auf Ein deutsches Requiem von Johannes Brahms. Das höre doch, sagte Rihm kürzlich in einem Interview, jeder dumme Esel gleich, dass er Brahms liebe. Und natürlich zittert im Sechsachteltakt des ersten Lacrimosa bei Rihm der Zwölfachteltakt des Lachrymosa von Mozart nach. Wenn das Requiem aeternam bei Rihm anfangs nur mit Chor, Posaunen, Tuba und Großer Trommel auskommt, so reicht der instrumentatorische Anker dieser Musik bis in die Tiefen des 17. Jahrhunderts zurück, wie der mehrfache Verzicht auf die Violinen in der Orchestration sowohl auf das Requiem von Brahms wie das von Fauré verweist. Zudem gibt es einen Dialog mit Dmitri Schostakowitsch, der in den Todesbildern seiner 14. Symphonie genau wie Rihm – und doch ganz anders – auf Rainer Maria Rilkes Gedicht Der Tod ist groß zugreift, wie er in seiner Michelangelo-Suite an zehnter Stelle dem Bariton das Sonett »Di morte certo, ma non già dell’ora« anvertraut, mit dem Rihm seinen Reigen der Michelangelo-Sonette in den Requiem-Strophen eröffnet. Rihm reiht sich ein in die, die vor ihm waren. Und er fasst auch ein Zutrauen zur Sprache in einer alten, rhetorischen Weise, die wieder auf Gleichnissen, auf Ähnlichkeiten, auf Übertragungen beruht: »Hypotyposis« nannte die Figurenlehre diese Klasse musikalischer Gestalten. Die Pause zwischen »cecedit« und »flos«, in welche die Blume des Feldes hineinfällt, gehört dazu, die Fermate auf der zweiten Silbe des Wortes »aeternam«, der langsame Aufstieg des Chorsoprans vom eingestrichenen b zum zweigestrichenen a zu den Worten »et lux perpetua luceat eis«. Wer will, mag sogar die Instrumentation als Metapher nehmen, wenn »ein bisher noch nicht betretnes Land« besungen wird und die Streicher unisono es–d–cis spielen: sul ponticello, nah am Steg, an der Brücke, am Übergang. All diese Traditionsbezüge zielen auf Teilen und Mitteilen, was gerade im Angesicht des Todes lebenserleichternd sein kann. Von der Weisheit und Erleichterung, die darin liegen, sprach die Berliner Dompredigerin Petra Zimmermann vor zehn Jahren in einem Interview: »Wir entwickeln ja unsere Glaubenstraditionen nicht in jeder Generation neu, sondern wir kommen schon von weither. Wir haben Mütter und Väter in vielen Generationen vor uns, die mit diesen Worten, diesen Liedern und Gebeten gelebt haben. Wenn Sie an Paul Gerhardt denken: Das Größte dieser Dichtung ist ja dem Leben abgerungen. Das ist keine zufällige Form von Dichtung, die wir – nur weil uns gerade nichts Neues einfiel – einfach beibehalten haben. Das sind verdichtete Lebens- und Glaubenserfahrungen, in denen ich mich bis heute bergen kann«. Für Wolfgang Rihm gehören die Sprache der Bibel und die Sprache der Messe seit der Kindheit zu seinem Leben. Doch auch er kann sich der »repressiven Säkularität der Moderne«, dem »häretischen Imperativ«, wie der Religionssoziologe Peter Ludwig Berger das genannt hat, nicht entziehen. Religion rechtfertigt sich heutzutage nicht allein durch ihr Herkommen. Jeder, der Anspruch erhebt, selbst zu denken, muss auch seinen Glauben selbst verantworten. Die biblischen und liturgischen Texte, die Rihm ausgewählt hat, treten in Dialog zur Dichtung, die zwar religiös keineswegs unbehaust ist, aber – im Fall von Michelangelo – den göttlichen Seligkeitszusagen mit Ungeduld und Empörung begegnet. Man hört es bei Rihm deutlich. Das Zutrauen zum Überkommenen ist ohne den individuellen Zweifel nicht zu haben. So war es bei Brahms, bei Fauré; so war es seit jeher im Dialog zwischen Liturgie und Dichtung, der im zwanzigsten Jahrhundert nach dem Ersten Weltkrieg einsetzte, bei John Foulds und Ralph Vaughan Williams, und fortgeführt wurde nach dem Zweiten Weltkrieg durch Benjamin Britten. Der Dialog zwischen Liturgie und Dichtung, zwischen Kunst und Religion, bestimmt die Requiem-Strophen im Material wie in der Form. Rihms Werk vereint vierzehn Nummern in vier Teilen. Es überträgt die Form des Sonetts – das ja dem Namen nach ein »Klingstück« ist – auf das Requiem: vierzehn Zeilen, unterteilt in vier Strophen. In der Dichtung ist die Unterteilung variabel. Es können zwei Quartette und zwei Terzette sein oder, wie bei einem der von Rihm verwendeten Michelangelo-Sonette in der Nachdichtung Rilkes, auch einmal ein Quintett und drei Terzette. Rihms Requiem-Strophen fügen sich zu einem großformalen Sonett in der Abfolge Terzett – Quartett – Quartett – Terzett. Symmetrie stellt sich her. Wer will, mag darin eine Kreuzform erblicken. Durch die Wiederkehr der Texte – Rilke, Bobrowski, Psalm 129, Lacrimosa – und die motivischen Verknüpfungen in der Musik, die mit dieser Wiederkehr verbunden sind, die sich aber auch zwischen dem »Requiem« und dem »De profundis« finden, spielt Rihm zugleich mit der freien Reimstruktur des Sonetts. Das Sonett lebt gedanklich von These, Antithese und Synthese, wie auch die Requiem-Strophen sich zwischen der Geborgenheit und dem Alleinsein angesichts des Todes hin und her bewegen. Die altmeisterliche Ruhe des Chorsatzes in den lateinischen Texten trifft auf die erregte Deklamation des Solo-Baritons in den Sonetten. Die lyrische Verdichtung der zwei Solo-Soprane im ersten Lacrimosa steht dem dramatischen Ausbruch von Chor und Orchester im zweiten Lacrimosa gegenüber. An Kontrasten sind diese Requiem-Strophen keineswegs arm. Doch was mag die Synthese sein? Wolfgang Rihm hat sein Werk Requiem-Strophen genannt, als sei damit nur die Abfolge beschrieben: erst ein Requiem, dann die Strophen von Hans Sahl, die als »Epilog« überschrieben wurden. Doch zugleich ist auch die Gesamtform des Werks strophisch – im metaphorischen Sinne – nach Art des Sonetts. »Strophe« bedeutet »Wendung«, nämlich des Chores beim Reigen. Die Vorstellung, dass die Toten im Himmel tanzen, finden wir noch bei Brahms: »Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth« könnte einer seiner Liebeslieder-Walzer sein. Bei Rihm allerdings bleibt der Walzer – sostenuto zwar – im zweiten Sonett der Tanz eines sündigen Lebens. Die Strophen- oder Sonettform darf gewissermaßen wie eine Verbindungstür zwischen Kunst und Religion, Liturgie und Dichtung verstanden werden, ein Durchlass zwischen zwei lieblichen Wohnungen. Können wir uns eine von beiden aussuchen? Vielleicht nur, solange wir leben. »Dona nobis pacem« singt der Chor am Ende des »Agnus dei«, nicht »Dona eis requiem«, also »Gib uns Frieden«, statt »Gib ihnen Ruhe«. Geht es bei Rihm wie bei Brahms eher um die, die übrigbleiben, als um die, die gegangen sind? Richard Sennett hat einmal beschrieben, dass Erzählungen heilen können »durch Struktur, nicht durch die Vermittlung direkter Ratschläge«. Die Form selbst kann schon Trost spenden, ohne dass die Erzählung am Ende gut ausgeht. Der Kreis-Schluss in Moll von Brahms’ Klarinettenquintett ist dafür ein Beispiel. Die Form der Requiem-Strophen bei Rihm schließt sich der Idee nach und schließt sich doch nicht. Der schöne Text von Hans Sahl nimmt seinen Weg durch das karge Gezweig der zwei Bratschen hindurch in eine Welt jenseits dessen, was das Requiem zuvor betrachtet hat. Die Sprache reißt ab auf einem »oder«. Jeder formale Entwurf, so schön und schlüssig wir ihn uns denken, wird uns am Ende aus der Hand genommen. »Menschenwerk ist, was wir tun« schrieb Johannes Brahms einst voller Skepsis gegen alle Kunstreligion an Clara Schumann. Ein offenes Ende wie in den Requiem-Strophen, kann eine Verheißung sein. Zugleich aber ist das absichtsvoll gestaltete Fragment, wie die Ruinen in romantischen Parks, auch nur ein Gleichnis. Programm: Requiem-Strophen (2015/2016) 1. Teil 2. Teil 3. Teil 4. Teil total playing time 79:47 Mojca Erdmann, Sopran Chor des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Mariss Jansons Pressestimmen:
Oliver Fraenzke schrieb am 3.12.2019: Wolfgang Rihm zählte schon immer zu den mutigen Komponisten, zu denjenigen, die sich nicht in einer Stilrichtung verlieren oder sich für stumpfen Modernismus selbst beschränken. Tradition und Novität stehen insofern gleichberechtigt nebeneinander. Das erkennen wir auch in den 2015/2016 komponierten Requiem-Strophen für Soli, gemischten Chor und Orchester, deren Uraufführung aufgenommen und nun bei NEOS veröffentlicht wurde. Allein die Textauswahl lässt aufhorchen, denn Rihm bezieht Verse von Rilke, Michelangelo, Bobrowski und Sahl in die traditionelle Missa mit ein und verschmelzt die geistlichen und weltlichen Sphären. (…) Aufs Ganze gesehen gelingt es Rihm, eine Grundspannung aufrechtzuerhalten und zu einem schlüssigen Ende zu gelangen, welches das 80-minütige Werk in gewisser Einheit erstrahlen lässt, verbunden durch die zwingende Stimmung der Musik und die stilistische Einzigartigkeit des Komponisten. Gerade in Anbetracht der bekanntlich kurzen Probenzeit der Musica-Viva-Konzerte ist erstaunlich, was Mariss Jansons in dieser Liveaufnahme der Uraufführung von 2017 auf die Bühne bringt. (…) Das Orchester strotzt vor Perfektion, die jedoch stellenweise steril wirkt und den Hörer nicht mit einbezieht, dafür aber jedes noch so kleine Detail aus der Partitur ans Licht zaubert und ihm den exakten Stellenwert beschert. Die komplette Rezension finden Sie hier.
„Ausdruckstiefes Meisterwerk“ Am 16.7.2019 schrieb Dr. Dennis Roth auf www.klassik.com: (…) Rihms ‚Requiem-Strophen‘ erlangen durch die produktive Anverwandlung von traditionellen Texten, Mustern, Formen und Satzstrukturen eine zeitlose Qualität, wirken alt und neu zugleich. Die Zweifel des Einzelnen werden in einer komplexen, aber auch unmittelbar zugänglichen, einer unbedingt persönlichen, aber auch allgemeingültigen Musiksprache formuliert, der die Interpreten vollauf gerecht werden. Diese Aufnahme sei jedem Musikliebhaber wärmstens ans Herz gelegt. lesen Sie hier die vollständige Rezension
In der Aprilausgabe 2019 schrieb Dirk Wieschollek: Das waren noch Zeiten, als Traditionsbezüge bei Wolfgang Rihm als sublimierte Expressivität, verstörende Aura oder „verruchte Stelle“ erschienen. Inzwischen sieht das anders aus und der kürzlich für sein Lebenswerk geehrte Komponist bedient sich ganz ungebrochen eklektizistisch der Sprachen der Vergangenheit. Wenn Hanno Müller-Brachmann uns mit seinem Bariton in den „Sonetten“ der „Requiem-Strophen“ (2015/16) das Herz erwärmt, kommt man sich vor wie in einem Oratorium von Hans Pfitzner. Und wenn der Chor des Bayerischen Rundfunks in diesem opulenten Live-Mitschnitt der Uraufführung aus der Musica Viva mehrfach Rilkes „Der Tod ist groß“ anstimmt, steckt man knietief in deutscher Spätromantik. |
